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2006 世安美學論文獎            
性別政治 - 台灣當代女性藝術主體性歷程的批判反思
作者:張正霖
一 問題意識
二 總矛盾 - 女性主體性與家國主體性之間
三 女性意識
四 身體書寫策略
五 展覽體制
六 結論:新的框架

摘要

本文企圖以藝術社會史的角度,藉由分析職司生產的藝術創作者、詮釋與定義作品的評論家,以及展覽體制的運作模式,來探討台灣的女性藝術在發展廿年後,開創了何種主體性狀態,此處所謂的主體性,在台灣的女性藝術歷史脈絡中指涉著什麼,以何種面貌被形構與呈現?身處於此地的女性藝術社群,又是如何想像「主體性」的意味、存在和作用?並澄清台灣女性藝術家與藝術工作者的主體,如何與本地藝術場域與社會脈絡之間產生互動關係,其中涉及後解嚴史觀、女性主體與國族主義、女性意識、陰柔氣質、身體政略、展覽體制、階級位置、作品詮釋取徑等面向中的實質問題,以及台灣女性藝術社群對這些問題的主要回應之道,其效用與困境。當然,研究也包括台灣女性藝術作品的主要類型及內涵。並在最後提出,今後的研究應由風格史的基礎上進入藝術社會史的範疇,以兼顧女性藝術主體所創造的意符體系,與模塑女性主體經驗的歷史-社會層面。同時,也希望藉由筆者的分析,不僅能揭露台灣女性藝術的特殊過程與價值,更能批判其中的矛盾與困境,以批判來瞻望新的進步的可能性,重新摸索前衛藝術運動與實驗文本的在台灣的性別政治意涵。

關鍵字:主體性、女性意識、陰柔氣質、身體書寫、展覽體制、藝術場域、藝術社會史

一  問題意識

一個女性主義的歷史唯物論,不僅僅只是用性別代替階級,還要在所有形式的歷史實踐當中,解析階級、性別及種族之間繁複交雜的互賴關係。
Griselda Pollock [1]


我痛恨花朵- 我之所以畫花,是因為它比模特兒便宜,而且它不會亂動。
Georgia O'keeffe [2]

台灣的女性藝術發展過程,若從1980年代初期算起,應該有20年個年頭了。回顧這廿年,它暫時的結局,是否就像某位評者以為,從展覽機制上看,台灣的女性藝術已經發展出獨立完整的系譜與當代趨向。 [3] 亦即,做為一種藝術類別被建立起來的台灣女性藝術,擁有了主體性。情況真是如此嗎?我們是否能找到支持如此論斷的現實基礎。對此,筆者並不樂觀。或者,這個問題應該反過來問,台灣的女性藝術在發展廿年後,開創了何種「主體性」,此間所謂的主體性,在台灣的藝術歷史脈絡中指涉著什麼,以何種面貌被形構與呈現?身處於此地的女性藝術社群,又是如何想像「主體性」的意味、存在和作用?當然,這個字眼可能以其他相容的詞彙出現,例如女性意識與陰柔氣質(femininity)等 - 這就是本文的出發點。

本文不擬在過於主觀的作品風格詮釋上打轉(但對作品風格與類型的謹慎掌握仍是必須的討論基礎),也不擬作一般常見的檔案式的階段回顧,按照時間序列的陳述,並不能增進我們對於美術史的內涵更多的理解(但我們必須對事件與作品形式的發展過程有清晰的認識,特別是事件與事件、作品、文類、作者與眾作者之間的歷時性關係形式),而是要追問,主體性作為一種策略、意識或自我認同,如何成為1980年代之後的有心的台灣女性藝術家之間「干預藝術歷史的行動」,週遭的相關人等又如何的回應。影響深遠的女性主義藝術史家Griselda Pollock曾經這樣界定過她強而有力的分析策略:「這類分析必然要在一個雙重的架構中進行考查:第一,它的效果的特殊性作為一種特定的實踐,擁有自己的材料、資源、條件、領域、訓練模式、競爭力、專業、消費形式及相關論述,並有自己的修辭和符號;第二,它與其他論述和社會實踐的相互關係,尋求著它的可讀性與意義」 [4] 。由此可見,女性主義藝術史的工作的對象是整個制約藝術再現的社會過程 - 放在此處,即呈現台灣女性藝術發展的歷史舞台,與共舞之人。這當然是個艱難的工作,去思考形構台灣女性藝術的話語(界定女性藝術的敘事)與社會空間,但若思考離開了實際的歷史脈絡,即便是攻擊「陽具中心主義」之語都將是空洞的批判,只是把事物的結果當做了它的原因。

換言之,台灣的女性藝術發展不是憑空而來的。她至少關聯著三個重要的「舞者」:一、職司生產的創作者;二、詮釋與定義作品的評論家;三、展覽機制。這三者建構了我們今日所見的台灣女性藝術。我的討論對象也將集中在這三者的實際作為上,目的不僅在於揭露台灣女性藝術的特殊過程與價值,更在於批判其中的矛盾與困境,以批判來瞻望新的進步的可能性。至於在書寫的策略上,本文將稍稍擱置學院式的寫作體裁,而代以問題思辨的方式,在篇幅有限的情況下,做更具針對性的陳述,我也建議讀者在思考下列的問題時,切莫作割裂性的閱讀,而應沉思這些問題的內在相關性。也因為時間的逐漸沉澱,讓我們在今天能有更高的視野以及更深的歷史縱深來反思這過去的二十年走過的路。

二  總矛盾 - 女性主體性與家國主體性之間

幾乎所有討論台灣女性藝術的論文,都把1980年代界定為濫觴時期。當日的主要時代特徵是政治解嚴以及社會力的釋放,因此也孕育了女性主義藝術的芽,以下這段陳述可作為代表:「1980年代末期從政治解放起始,帶動各個面向的能量解放,女性藝術的發展也從一波波解放的潮流獲取身體與情慾探索的相應力量」。 [5] 我們可以將此種描述台灣女性藝術萌芽的背景者稱為「後解嚴史觀」或「大時代」敘事 - 台灣的文化創造力在解嚴後爆發、文化風氣快速變化,之後才有女性藝術創作、評論與展覽的空間,如此云云。若我們接受這樣的起源學,那我們就必得將女性藝術的誕生與發展放在一個更大的歷史脈絡中,也就是我們日後所稱的風起雲湧的台灣美術主體性時代。女性藝術也因之成為了所謂後解嚴時代文化多元現象的一枝,從其泥土中找尋養分。賴瑛瑛曾將台灣女性藝術的發展略分為三個階段:第一階段是古典傳統的日治時期(1895~1945);第二階段為戰後重整期(1945~1980);第三階段則為國際多元、文化自主的八○年代、九○年代(1980~1998)。 [6] 此一分期法,經常被不同論文引用,可見影響力,也對我們了解整個歷史的延承有幫助。但她對第三個階段的界定方式,還是依循著上述的後解嚴史觀。

這樣的理解方式(或史觀),從現在看起來是有問題的,並不能告訴我們太多有關東西。首先,我們若以當時第一次圍繞在倪再沁〈西方美術•台灣製造〉一文的台灣意識論戰為例證,會發現在這次的論戰中,在台灣的藝術精英們紛紛為界定新時代的藝術主流與合法性言說而爭鬥時,其中十八位頗富資歷的「參戰者」沒有一位女性,女性議題也不在他們所思考的「台灣美術」的視野中。 [7] 倪文中結尾處曾磅礡地寫到:「許多以往被視為邊陲的文化,已經知道要在自己的土地上站起來;台灣美術在後現代來臨時,在接收了四方襲來的資訊時,是不是也該像義大利、德國一般,從自己的歷史文化本源反省後再生(如德國之新表現、義大利之超前衛)?也只有這樣,才能從混沌的「西洋美術」中走向「台灣美術」 」。 [8] 倪文的批判性跟里程碑價值不容懷疑,參與論戰的諸公們對藝術的誠懇殷切也不容抹煞,正因為這批男性論者的「無私」,才點出其中最有趣的一點,即在這場帶有(新)國族色彩的台灣意識論戰中,在這個標準帶有「公領域」色彩的論戰場域裡、在眾多男性對於台灣美術的想望中,竟沒有女性的位置,性別是被抹消的(當然我們也可注意到階級與種族問題被抹消了,只剩下彷彿一個「一體同質」的所謂「本土」、「台灣文化」或「台灣人」)。所以,若我們接受這種普遍通行的後解嚴式史觀,不啻將女性藝術的存在,放在一個充滿問題的家/國父系主體性言說中嗎?但從既有的論述中,我們未曾見到細膩地將台灣女性(藝術)的主體性與家/國(文化)主體性間矛盾或辯證之關係做剖明的,從中找尋適當的斷面。我們可以更激進的問,作為一個女性主義藝術史工作者,應該怎麼看待1980年代由男性所支配的台灣美術主體敘事。

第二個例證,我們必須從更大的台灣婦女運動的歷史中去尋得。根據顧燕翎的研究, [9] 台灣的婦女運動大約從1972年起,已逐漸浮出地表,例如呂秀蓮的「新女性主義」(1970年代中期)以及李元貞的「婦女新知」等。稍後才有1980年代在文學圈中的女性主義引介,也才逐漸產生了「性別政治」與「性慾政治」兩個大的議題及論述社群。台灣的女性藝術與這之間的思想關係(受後者影響跟啟迪甚多),一直從未被好好釐清過,在常見的寫作中經常是以「文學領域的先驅者或伙伴」的名稱一筆帶過。事實上,我們能夠確定的是,這種對話一直沒有停過,他開始的時刻也比解嚴來得更早,以解嚴作為一個斷代並不適合(並非不視解嚴為一重要的歷史分界點)。因為如此想會讓讀者很自然地以「解嚴」當作一種「水到渠成」式的本質力量,而忽略了當時實際存在的女性在爭取發言權時的性別鬥爭,以及當時的女性藝術工作者們在幾無前例的情況下,在既有的藝術常規以及既有的話語庫中找尋語言的艱難。此處,我們大可以問,就在其他人文、社會領域的女性開始思索本身的性別不平等狀態時,為何美術圈的反應開始得慢上許多,在理論的引介與推廣上亦然,- 正如陸蓉之曾說到:「台灣女性藝術家在七○年代的第一波女性運動中,幾乎是全然缺席的。…反應冷淡」 [10] - 美術圈是否有著長期以來的保守因子和結構使然,從形式範疇到美學意識上?

再者,如謝鴻鈞在其重要著作《陰性•酷語》一書中曾言及:「八○年代的藝術界與文學界對話頻繁,大批從國外取經回國的女性藝術工作者,他們在西方所接受的是跨領域的藝術概念,回國之後是蓬勃的女性學研究環境;於是自然地脫離台灣解嚴前以男性為主軸的「純藝術」創作型態…」 。 [11] 謝文中已經點出了「蓬勃的女性學研究環境」的先行存在,這個社群中人也作為台灣女性藝術在「圈外」的觀眾和支持者(以文學研究精英為主),更重要的是,謝還點出了「台灣解嚴前以男性為主軸的「純藝術」創作型態」,這部份其實非常吸引人。台灣的美術圈從日據時代起即為男性支配,歷經戰後初期、1960年代、1970年代到了1980年代才稍稍出現不同的聲音,那在之前,在男性所主導的藝術場域中,性別的互動關係為何?性別歧視又如何影響了男女藝術家的生涯?這種歧視關係如何展現在作品風格上?歷史所長期遺留下的性別結構,如何在1980年代及當代發生作用,或者產生了怎樣的變化?至今,我們仍然對其所知甚為有限。單以女性意識的覺醒以及大環境的改變,告訴我們的並不多,也遮掩了許多關鍵的機制。 [12]

把女性主體性依托於家國主體性的國族建構的進程的理解方式是極為危險的,我們應該思索,它是否將起著維護既有男性支配的文化體制的作用?如藝評家羊文漪的一段話,就值得我們推敲其中的危險之處:「在本文當中,在綜覽台灣女性藝術發展時,分析、拆解男性殖民/極權體制,幾乎成為瞭解台灣女性藝術家形成與創作之天然策略。在透過對不同質民主體與極權政府對台灣美術模塑與主宰之揭示,我們將可看到,在台灣做為一位女性創作者,除傳統角色身分之囿限外,約直到八○年代初,方能突圍重重父權體制與人為性別之機制」 [13] ,在她對女性藝術歷史的爬梳中,與許多論者一樣依舊是把女性主義的萌生,寄寓於「多元文化的發展」 - 而這正是台灣在一九八○年代的「特徵」,自此國民黨威權體制開始逐漸喪失文化控制力 - 但我們不禁要再三的問,國家的再造(新國族)或本土意志的復甦,與女性地位的揚昇之間,不一定存在必然的關連,而我們從過往的經驗看,男性家國的意識型態宰制性,往往在這種看似「天然的策略」中,獲得更大的滲透力,而女性的創造力,成了這個想像的新國族的「集體文化的傳送器」。 [14] 在突破了舊的父權威權政體後,可能落入一個新的變種,其中支配的依舊是本地的漢族系中、上階級男性。不過,在許多女性評論者對於八○年代「泥土」的「肯定性」描繪上,她們的潛台詞,正提醒我們打從一起初,女性藝術的主體性議題就與家/國主體性的國族認同,糾纏不清,也與台灣美術圈的常規運作方式密切關連,當時有當時的時代限制,而我們今天要做的,也正是要剖開這個總矛盾,尋找新的批判位置,尋找新的史觀。

王錦華曾將九○年代的台灣女性藝術分成四個階段:一. 女性藝術聯展開拓展;二. 身體政治論辯期;三. 性別/ 國族/ 階級議題對話期;四. 女性藝術歷史編撰期。她更認為,台灣的女性藝術論述就其關注的議題,約可歸納為下列幾個面向:一. 「女性藝術」的正名及定位。二. 女性美學的探討:認為女性藝術具有潛藏的共通特質,企圖尋找可辨認的女性化風格、女性意象、女性感知等。三.女性藝術傳統之建構。 [15] 第三個企圖,某種程度已經包含了上面兩項,編撰歷史的企圖早在女性藝術初期就已出現。而已編撰歷史與聯展的形式集結政治性,也再最初的構想之中:「集結本身就是一種政治,而女性藝術或女性意識的提出,也靠一種政治力在運作」。 [16] 最早期的「女性藝術聯展」策略自始自終都未消失,只是展覽的形式與主題隨著階段不同而有不同的變化。而展覽的作用,以及偏重展覽所帶來的問題,我們將在稍後再詳細討論。

從上述的「聯展開拓期」中,「母土」,這個詞彙就像是幽靈般纏繞,在國族這個身體政治編聯的超現實的城邦,子宮與乳汁是不可或缺的器物。那個階段最具影響力的女性藝術家嚴明惠曾這樣寫到: [17]

女性藝術運動不是要強調幾個「主角型」的藝術家,而是在質的定義上強調草根性:關懷自己,也關懷生長自己的母土、同胞。在量的實質要求大批的參與:大量研究、評介有關女性的藝術理論、歷史,藝術學院增加女性教授名額,美術館蒐藏女性畫家作品比率增多,整理過去極為有限的女性藝術成就。唯有如此,才能促使台灣藝術的內容多樣化、豐富化和超高化。

女性的藝術實踐,在嚴的代表性言說中,已然對照著另一性「男性」而提出,最後的目標是「台灣藝術」的「內容多樣化、豐富化和超高化」。換言之,一種具有國族邊界意味的美術生產社群,然後其中才分有「男/女」。在當時,主體性的呼聲幾乎席捲了所有台灣藝術家的意識,至少必是自願或無意識地以其為宣稱。建構主體性,呼之欲出的新國族,都將在創造作品的手中,獲得逆轉、重生,母體與泥土不僅僅是隱喻,而是此刻你我所能把握的血脈相連的(想像的)過去、以及(真實面對的)現在,以及(被投射的)未來。現在進行的時間,都將在藝術的祝願與儀式裏,以歷史的面孔紀錄你我,而作品就是種見證,個別的見證已經不復存在,它所見證的是國族或我群的誕生 - 可惜,這個國族的支配者,是男性。 [18]

但嚴對與女性藝術家生存有關的現實面向的關切,還是非常值得我們注意的,亦即女性在藝術場域中所能運用的資源的程度。令人遺憾的是,對於台灣女性進入藝術圈所面臨的諸多現實問題,我們今日的所知也甚為有限,相應的完整的實證或民族誌調查一直未曾出現。若能完整呈現女性在藝術圈中的生命歷程,相信將是對男性支配的世界強而有力的一擊。

此外,我們也可從某些實際作品中的女性再現,察覺女性藝術與國族主義之間弔詭的辨證關係,固然它並非出自創作者本意。1990年代中期的《二二八事件,被遺忘的女人》大展即,是最好的案例之一。如吳瑪俐在該展中的作品,用對比的手法將性別的受難差異在毛玻璃的牆面上問到:

男人的歷史改變了 ---
暴民可以變成英雄
女人的歷史呢?

另一面對應的牆面,則從阮美姝的受難經驗出發,吳瑪俐以文字再現受難女性家屬的心聲:

她以眼淚清洗遺體
待辦完喪事,親友都回去了,
終於放聲大哭:父啊 --- 怕!父啊 --- 我怕!
她,燒掉所有遺物,從此絕口不再提起,也不再打扮。
她,洗髮淨身,坐在家中等待,有一決生死的準備。
她,被強姦,自慚形穢,留下孩子六個,跑走了。
她,身兼數職維持生計,孩子六個,從剛出生到十歲。
她,常常在哭,但只躲在背後哭,恐懼如影隨形。
她,喑啞禁聲中,度過了一生。
她,是複數型式的女人。
她的憂傷也一直是我們的憂傷。

當觀眾閱讀墓誌上的文字時,耳邊便會響起低沉的風聲、浪聲、觀眾的心緒因而隨著影像上不斷撲打岩石的海浪迴盪、擴散。令觀者無不動容,水聲不斷就如同母親子宮內的羊水,撫慰與抒解銘心刻骨的傷痛記憶。

吳的呈現,與這類作品一樣(如同展中林珮淳的作品<黑(哭)牆>),讓我們見識到溫柔與哀愁動人的顛覆力量。卻也讓我在沉思中低吟的打顫。我們有合理的理由去問,我們真走到了受難者的苦難了嗎?我們真能將後者的苦難當作集體治療的一部份嗎?苦難者的煎熬成了肉身佈施中諦觀的慈悲微笑(女神),是否,是種二次傷害?更細密的是,在那頭,我們將女性的身體化作子宮,去孕育屬於國族集體記憶想像的初胚?是否將父權的機制(收編與寫入)想得太過簡單了?(在該展的男性藝術家中,所呈現的大都為被去勢的父親的意象,以及對那些個政治受難的台籍男性精英的哀悼、憑弔)。

這種性別位置的不同,當然可以也必須是種策略和論述,但裡頭是否已然付上了苦難者的苦難作代價 - 真實的苦難是沒有言語的,又如何再現呢?苦難的化約暴露,不是種變相的「淨化」嗎?在苦難無從激起政治意識與動作(過往的苦難必須被轉化為揭露及批判現有的性別矛盾時才有真實的意義),或者創作者刻意切割作品「自為的象徵世界」與「現實世界」之間的距離時,旁觀式的淨化、純然的紀念,很難不讓我們反省,這是否可能是種消費 - 較高階級的女性對於較低階級女性的消費。

十多歲我就到紡織廠工作,到過桃園、樹林和新莊,
找結婚對象,我就想,不要同行的,因為這個工作很累。
結婚後,先生賺的錢少,我們還是自己開了間成衣廠。
現在時機不再了,我和先生分手,孩子、工廠都歸他。
在新莊住了二十多年,它沒有給我什麼感覺,只想快快離開。
新莊使我一無所有,丟掉了大半輩子和青春歲月。

吳瑪俐,<新莊女人的故事>,《盆邊女人》展 [19]

那些作品中的自敘與他敘,那些個受難者或從屬階級,真的在我們的凝視與同理、同情中擁有了主體嗎?還是被表徵了、被施予著更大的匱乏?自我的痛苦成了日後受難者奇異的驕傲?再現他者的痛苦,是否照見著某種更細膩的貪婪 - 將他者作為自我活生生的旅途中異化的對象物。而不禁讓我們追問,一個極為誠摯的追問 - 這些他者的痛苦在被關照後,然後呢,實際的改變與跟進的社會運動,是否在藝術工作者與策展人的思考之中?而這麼地反覆思索,本就是具有差異政治意涵的實驗藝術文本必然的承擔。

三  女性意識

學者陳香君曾經說到:「…關於台灣「女性藝術」可以是什麼。目前我們比較了解的是,有以女性主義、女性身體或是廣義的女性意識為主題的作品,我衷心的期盼,未來我們會有更多的可能性」。 [20] 從陳的界定中,我們可以說,1980年代末期開始到今天,台灣女性藝術的主軸就是廣義底下的女性自我意識 - 女性觀看自己、描寫自己、表現自己。從描畫水果到酷兒式的身體展演,經常都不脫此一命題。簡而言之,台灣女性藝術主要在處理自我與自我生命體驗的關係,再以作者以為的適當材料具現之,並且多帶有直觀的色彩。

Linda Nochlin 曾言及:「沒有疆土的人便沒有語言」。那創造屬於自我的疆土,也就可以被視為某種意義上女性主體的展現了。但這只是一個規範性的宣稱。

因為,即便在女性藝術圈內部,對於應該如何描繪「疆土」(自身)的方式,已然爭辯不休。受Hélène Cixous與Luce Irigaray精神分析女性主義影響者,可能會肯定某種女性主體的優先存有(甚至是超越歷史的),而持建構論的女性藝術工作者,則可能持解構性別的論點。是否存在女性主體的實體,不是我們在此處能判斷的 - 她接近於形上學的範疇,若有,也是流變性的。事實上,我們應該可以更有意義地反轉這個問題,即落實到實質的作品,落實到可感、可觸的層面,落實到材質的選擇,落實到作品所存在的展示情境與評論空間- 簡言之,如何描繪自身的方式,決定了眼前「女性意識」、「陰柔氣質」或「陰性空間」的內涵。 [21]

台灣最早以女性意識的隱喻來界定自我的創作者,應屬從美歸來的嚴明惠。她採取寫實的手法描繪蘋果、李子、葡萄、蓮霧、蕃茄等台灣常見的水果,以形似陰戶與乳房的,作為女性身體與自我的隱喻,如她說到:「常常我在畫水果時,彷彿我是在畫一個女人,只是我不知道我是在畫別的女人,還是畫我自己這個女人。當我畫、畫、畫……的時候,一股強烈的感情告訴我:我是在畫女人」。 [22] 畫女人、寫女人、紀錄女人,從這種強烈的情感動機出發,為台灣的女性藝術的空間打開了破口,從1980後期到1990年代中期也正好有一批女性藝術工作者自國外返台,除前述之嚴明惠,還包括賴純純、陸蓉之、吳瑪俐、林珮淳、侯宜人、傅嘉琿、薛保瑕、謝鴻均、蔡海如等。從1991年嚐試性的《女我展》到2001年受人囑目的《心靈再現 - 台灣女性當代藝術展》(簡瑛瑛策劃),可說把女性意識這個創作主思維推到了一個高點。而從1990年代末期至今,新一代女性藝術家以更開放的態度探討女性身體與性別的關係,在女性意識的探索與表現手法也更加多元。 [23] 對此,謝鴻均曾從實踐面,以四種不同類別來描繪新生代女性藝術家(還有極少數同志創作者)的「陰性基因」式創作:(一)從回歸女性生活實踐裡的築巢、烹飪、編織來觀看女性藝術的習性與題材;(二)從陰性特質的視覺環境中,發現內視鏡裡所看到的黑洞世界;(三)從陰性書寫的策略來解讀女性創作中誨澀不明的美感,並從(四)同屬非主流文化之「他者」的酷兒世界。簡要地說,謝所指的陰性特質,就是對「潛存的「無」、「匱缺」、「邊緣」及「被壓抑的部份」中的種種可能性,都抱有無限的興趣」。 [24] 而世界所能提供的正是此種無窮的敏感度,作品的指涉也因此獲得了「曖昧」的樂趣與張力,至少在閱讀的過程中。

女性藝術家處理與自身(體)的關係,原就是個最易親近的主題。從台灣女性藝術的經驗看,「女性」或「陰性」,被投注以無止盡的想像。一如Irigaray曾這樣迷人的描述到: [25]

「她」自身即可謂永無極限的異己,無怪乎是人總是說女人善變任性、難以理解、容易激動、反覆無常 …… 更別提在女人的語言中,「她」可以朝向任何面向,往往令「他」無法在其中區辨出完整一致的意義。… 因為就在女人所說的話中,至少在她勇於發言之時,女人仍然不停地撫觸自身。只消以一串喃喃自語、一聲驚呼、一段低聲吶喊、一句未說完的話……她就可以輕鬆抽離自身。待她回來之後,又可以從另一處在次出發…… 總是不停在編織自身的「另一層意義」…

陰性,成為對男性藝術大廈的滲透細根,「侵入屬於男性的主建築物,動搖他的根基」 [26] ,許多女性論者也頗著迷於此種女性「無窮複數」的「流體力學」式評注文類。但此處有個根本性的問題始終困擾著我們,即「女性氣質」的意指與內涵,在如此定義下,是否反而失去了她現實的衝撞/批判力量,失去了除了藝術形式開拓之外的政治可能性,而被置換為一種「新閨秀」般的自戀品味?即便某些論者不斷告訴我們,此間如何如何具有細密隱藏的「恐怖力量」(Julia Kristeva語)。

女性意識作為一種策略,是個必然的選擇,因為其親近性與針對性。特別是在召集參與者與認同者的階段。但將法式的精神分析學與基進女性主義的詮釋,注入作品的詮釋之中,是否已經把故事言詮盡了?還是只是展露了女性主體的一個側面;直觀的藝術批評,又是否能取代更深切的認識。女性的劣勢位置與創造的可能性、必然性,是否純然只因為「身為女人」?正如Linda Nochlin曾批評到: [27]

… 像某些現代女性主義者那樣,主張女性的藝術有不同的「偉大」方式,是與男性不一樣的,因而假設有獨特而可辨識的女性化風格存在,其形式與特質都不一樣,全以女性的處境和經驗的特質為基礎。

這在表面上看來似乎有道理:一般說來,女性在社會中乃至作為藝術家,其經驗與處境都和男性不同,而由一羣自覺地聯合在一起並具有清楚目的,想將女性經驗的集體化的女性所創造的藝術,自然應該會在風格上一看即知是女性主義的(如果不是女性化的)藝術。不幸的是,這種說法雖然仍有可能是真的,但是到目前為止仍從未發生。

因此,過度尋求劃分「男性特質」與「女性特質」,不僅將是個徒勞的努力,更可能自陷於個體主義或生物決定論的泥沼,我們不難在許多生物性別為男性的創作者身上,發現極為「女性化」的作品,反之亦然。性別(gender)的存在,包括性(sex)的判別(男/女),本身就帶有濃密的社會建構痕跡。台灣某些評論者在面對這個問題時,經常是不予處理,或「聊表心意」(點綴一些男性作品的討論),或者逕自躲進生物性別(sex)與藝評常規(點評個別作者或作者,「看圖說故事」、見樹不見林)的安全瓣內 - 僅研究「女性」藝術家的「作品呈現」(連生命史的細緻探究都極為有限),再用抽象詞彙加以包裹,醞釀成某種文字氛圍。但Nochlin的洞見即指出:「透過強調體制的 - 亦即公共的 - 而非個別的或私人的許多對藝術上的成就或缺乏成就所存有的預設條件 … 這實在是體制所造成的」。 [28]

Nochlin對體制與現實基礎的重視,或許可能不恰當地被冠上「不見作品」或「離開作品太遠」的帽子,但她給了我們一個很好的啟示。女性主體,不是種抽象的動機與質地,而是存在於每一個實踐的地點,以及與實踐所關聯著的特殊歷史情境,因之,成為權力的焦點與集散地。我們應該勇敢且積極地考察形塑臺灣島內「特殊女性氣質」的歷史因素(當然也要包含「男性特質」),究竟是什麼?透過何種機制?又如何與既有台灣美術圈以及更大的社會內的異性戀父權體制相呼應?男性特質與女性特質不一定是主體表現的特徵,卻是再現的問題。性的「假設」是一種象徵性的主體位置,伴隨著性別的幻想與理想化。極激進的想,「台灣」「女性」「藝術」三者,都是需要被問題化與解構的,批判動能將重中激發而出。

更令人驚訝的是,在某些女性藝術家的作品核心,竟也有著詭異的二元迷思:父權的非自然暴力 vs. 女性溫柔的自然生殖力(母親、土地與不斷再生的自然 - 一種神祕的療傷力量)。因此,在那種被客體化的現實的疏離世界中,許多女性藝術家也企盼著「回頭」去尋找屬於女性神秘的原初的修補力量,或可稱為儀式性的現代薩滿教,超越而包容:

… 變成了她將「劣勢」轉換成「優勢」的最佳選擇,也因此在媒材的意義上增加了另一層文化意義 --- 女性在閉塞的空間,因著生兒育子的角色在文化(culture)與自然(nature)複合的關係間,持續發揮再現、重現的女性慾望與創造力 --- 這是對父權秩序所做的顛覆,也是女性在尋求自主性的課題上,很具意義的語言建構。(林珮淳) [29]

… 她的心核意象很清楚的,是指孕育萬物的宇宙、大地,或更直接的,是生殖意象。…這兩個系列的作品都採取中心向外擴張的結構模式,… 這些作品所透露的生/死、榮/枯、存在變貌,有對自然的觀想、人定勝天的懷疑,更有女人的身體經驗。(吳瑪俐) [30]

這裡頭穿越血與生殖記憶的盡頭,所鞏固與再生產的是否仍是父權社會對女性子宮的霸佔?女性具有生殖特徵的身體,成了聯結壓迫者與被壓迫者的橋樑,或說一紙具有生命美感色彩的性契約 - 裡頭還有更深遠的造物主(召喚著女性聖徒般「自覺-自主」意識) - 孕育萬物 - 母性?因之,藉由,「真實的」母性生殖意義的復甦,將「是一種對於女性物化為傳宗接代機器的強烈抗議,同時也隱含了一個更為深刻的寓意,反映男性以工業科技征服自然的偏差心態。如此看來,這件作品更像是一首大自然的哀歌,表達了女性最深沉的悲痛與抗議」(吳心怡) [31] 。令人讀來害怕,又彷彿「自然」到啞口無言。

四  身體書寫策略 

身體策略在台灣女性藝術的發展中,與女性意識、陰性特質幾乎是相伴相隨的。年輕的研究者陳曼華曾將台灣女性藝術的身體書寫,分成兩個階段:1980年代末期到1990年代,女性藝術家侵向於描繪非社會空間,如大自然或家庭內的私領域,並且傾向於匿名性;而在2000年之後的新生代藝術家,其身體再現的空間,則越發出現在社會空間中,如戶外空間與工作場所等,並且經常以具名的我,呈現在觀者眼前,以身體裸露作為一種展現自我、宣示自我特殊性的方式,並透過各種角色扮演建構主體認同。而在這兩個時期中,貫穿的是以身體的部分、整體或變形做書寫材料的創作策略,如嚴明惠的<愛的禮物>、陸蓉之的<囍>、金芬華的<遊於室>、謝依婷的<如何向你解釋一個符號 - U>、蔡海如的<湯匙>系列與<回家探望>、林純如的<蛻變 系列三>、侯淑姿的<窺>、劉世芬的<膜與皮的三維詭辯>、張杏玉的<膚賦>、饒文貞的<孕擺>、梁莉苓的<衍>、郭慧禪的<Unititled>、李詩儀的<溼中溼充氣娃娃>、林欣怡的<花神>與<Cloning Eva>等等,不一而足,當然在實際運用材質的方式則互有差異。 [32]

對此種偏好身體書寫的批評,起得很早。最早約可追溯至1995年的《我不知道,我渴望……》一展,破週報的捍筆劉葳在觀展後寫到: [33]

雖然『解放』、『自由』、『爆發』、『渴望』等字眼不斷出現,然而在作品中卻很少看到爭取的動作,反倒是內省或自建烏托邦的為多。

劉葳的批判質疑著「渴望」展中彌漫著某種特定香氣的女性自傳書寫法:反覆出現與身體經驗相關的「心核意象」,大量女性生活中時常出現的材質(例如黑紗、白蕾絲、棉花、花布、花裙、海綿等等)。這樣的手法是否缺乏社會批判性,依劉葳而言是肯定的,卻也忽視了一種可能性,一種喃喃自語中,不願把自己放入某種立場或位置的可能性;當時的女性藝術家們也的確陷入危險之中,一種不願以性「別」為作品代名詞,卻又處處流露性別符號的危險,一種不願暴露己身所欲、所求、卻又渴望解放的曖昧不安。女性身體的氛圍或內核,該怎麼述說,顯然是種倫理學的判斷範疇 - 「台灣只有女性藝術家(Female Artists),沒有女性主義藝術家(Feminists)」 [34] - 是當時曾經引起思考的一段話。批評家謝東山也曾過一段相似的論斷: [35]

在女性藝術論述策略上,當代台灣「論述者」最常使用的即是對「父權」的譴責。但是在創作實踐上,台灣的女性主義藝術並未完全遵循歐美走過的路線。台灣的女性主義藝術特徵是:女性主義被當作一種創作意識而不是創作成果。…… 台灣的女性主義「來自女性之知覺及經驗」展現的是「女性經驗的特殊性」,…… 它的自我表現性大於社會批判性。

「自我表現性大於社會批判性」,的確可作為1980年代末期到1990年代中期台灣女性藝術身體書寫的暫時註腳,也就是劉葳所稱的女性藝術的「烏托邦」化,其中以鋪陳女性特質等手法,來微妙地內思自己作為女人的生命經驗,即使是以身體做為創作語言,也似乎僅與自身的靈魂深處的私密有關,而游離社會、文化與歷史等「現實」主題。作品似乎成了一種絕對的自傳。

實際上,屬於「女性藝術」或「女性主義藝術」與否,恐怕並沒有本質上的差異,而必須看某一特定作品在相關的論述中是如何被界定的,即便是同一件作品,都可能存在兩種以上相互矛盾的詮釋觀點。是故,如何運用、如何詮釋與如何評價身體或身體意象,在女性藝術工作者之間一直是有所爭議的,吳瑪俐、林珮淳、陳香君、傅嘉琿、湯皇珍等都發表過相關的評述文字,我們可總稱之為關於身體政治的辯論。其間主要的矛盾點是:彰顯女性身體,又怕落入父權體系的視覺窠臼 / 抹消身體,或採間接的呈現手法,又疑慮是否會因此消隱了女性的主體性。爭論的面向,則從材料與圖像呈現方式等技術問題,直到形式所蘊含的價值內涵。此一身體政治的爭論,對女性藝術的進展是極有意義的,因為它能幫助我們不斷澄清、調整與警醒身體策略的可能性與危險 - 爭論是為了找尋更適切的自我表達方式。正如Lisa Tickner的描述,1960年代以來的婦女運動存在兩個中心議題 - 為女性找出明確且有別於父權的聲音,自女性為他者再現的印象中回復女性形象。而上述發生在台灣的爭論,似乎也在反覆進行這兩項工作,或許我們還可以加上Isaak為Tickener所增添的第三點 - 分析並運用足以造成權力關係轉換的契機。 [36] 這三點在台灣女性主義藝術的身上,也是適用的。

有一種主流印象是:西方的女性藝術家動輒以自我裸露的身體、女性生殖力進行再現與表演,而台灣的女性藝術家則偏好曖昧的裝飾性、身體儀式性及難以言語詮盡的抒情。上述兩種立場的差異,被放在斷言命題的法庭前被要求裁判時,判準該設在哪?在這些論述中,事實上同時碰觸著一種危險,女性的身體被視為、預設成像是具有一致性的「實體」,優於且支持各種對因性特質的詮釋與觀點。身體被當作是文化活動的原料,在此原料上,意義被大量聚積。卻忽略了擁有性徵的身體是一種歷史、文化的、論述上的建構。如同D.Reilly說到:「…身體是一個不斷改變的概念…有性別特徵的身體並不能為「眾多女性論述的複雜性」提供一個一致性的基礎」 [37] - 我們所能做的是探究形塑西方與台灣女性藝術中的身體意象差異的社會系譜。

因此,「女性藝術」及「女性主義藝術」與否,落入父權邏輯與消隱自我主體與否,真的只是價值判斷的問題嗎?還是純來自於作者的意志肯定?某件作品是這種或那種類型,是由誰決定的?情況真的這麼簡單嗎?我認為不,或許我們應該更進一步思考,是什麼社會因素與歷史脈絡,使得1980年代末期到1990年代中期的作品,與2000年代後的風格之間具有的頗為明顯的差異,包含解讀方式的側重點的改變?是否與藝術家與藝術工作者的心理狀態、訓練背景與人口特質有關?是否與不同時期慣用的手法與材料有關(例如1980年代前半期的台灣藝壇,認為抽象概念是較進步與前衛的美學,因此那時代嶄露頭角的女性藝術家大抵從事此類創作,而1990年代中期後,裝置與複合媒材顯然又比抽象繪畫更「當代」,創作取向因之隨著改變)?是否與相關理論與資訊引入的時間差有關?是否與女性在藝術圈中的壓力與生存機率有關?是否與作品的淘選機制有關,某些風格的作品得以雀屏中選,並被記錄下來,其他則石沉大海?在過去的十數年間,台灣女性藝術中的身體意象,與更大的社會脈絡中的身體符號形式,有何種關聯?台灣女性藝術家喜好的女性氣質文類,是否與其多半為受過高等教育的中產階級性格有關。簡言之,作品的意義來自於認識的框架,不同的框架關乎著不同的旨趣與立場,作品的「內在質地」與物質形式於此處只是認識的載體或充要條件。而某種作品類型能否被注意與記憶(哪些又被排除),也愈實際的制度與物質基礎有關。慚愧的是,現在我們沒有太多答案。目前我們所有的大多還是論者直觀的評述。

五  展覽體制

辦展覽,在美術圈中似乎是再「自然」不過的事。在既有的藝術世界中,展覽佔有核心的位置,成為結構的叢結。展覽被視為「最有力」的發聲管道,更是長久來最具合法性的認同機制與場域。能否取得展覽的機會,攸關著藝術家生涯的發展順利與否?找尋展覽機會,顯然是不分性別的藝術家所必須面對的問題。成功的當代藝術家,大致上就是越能親近展覽體制、擁有人際網絡與掌握藝術資能者,如Pierre Bourdieu說到: [38]  

一行為人的藝術資能,是取決於他掌握一套(某一時期可獲致的)占取藝術品的方式達到什麼程度來加以衡量的:也就是說,是取決於他如何掌握一套占取藝術資本所必須的詮釋體系,或者是以一些闡明某一特定時期某一社會特有之藝術品所必需的條件。

占取詮釋體系,以台灣的狀況而言,最核心的舞台就是展覽的密度與質量,諸種性別的創作者,都執著於這樣的現身。

展覽是資源與發聲管道的集散地 - 「我存在、我發聲、我生存」 - 幾乎是個當代藝術家生涯中的公理。同時,豐富展覽的經歷,會給藝術工作來帶來積累的優勢。簡言之,懂得越多藝術的政治,將擁有更多的「表現性機會」。因此,能否進入公、私部門的重要展覽,成了兵家必爭之地。從1980年代中期起,有心的台灣女性藝術家們,即開始大聲疾呼為女性爭取到更多的展覽機會跟發聲管道。到了九○年代初期,性別議題被更熱烈地提出,策略上則以聯展形式集結發聲(展覽、展覽、更多的展覽,和圍繞著展覽的論述);到九○年代中期性別議題已受到公立美術館的注意,進入國家藝術體制的權力場域,身體政治的議題也於焉展開;到了1997年,西方女性主義思潮進一步與在地的經驗接合,性別議題終於以主題展的形式,在官方的資助下出現,企圖在性別議題裡,展開國族、階級與性別的對話(在國家的體制中,做這樣的動作真的值得進一步的分析);而在1998年後迄今,除了展覽外,民間與官方機構同時展現了編撰女性藝術史的企圖,主流的意見是,欲藉此強化女性藝術對性別政治的認同與訴求。 [39] 陸蓉之曾將1990年代視為女性意識與女性化美學品味的崛起的時期,女性藝術家聯展、女性藝術學術論述等事物如雨後春筍般出現。 [40] 同時,從展覽與藝術活動所處空間的比例判斷,公部門的藝術機構仍是台灣女性藝術最大的資源來源。

從1990年代起幾個主要的展覽是值得我們紀念的。《台灣女性藝術週聯展》(陸蓉之策展,誠品藝文空間,1990)、《台灣當代女性藝術家特展》(陸蓉之策展,龍門畫廊,1991)、《女我展-女性與當代藝術對話》(張金玉、嚴明惠,帝門藝術中心,1991)、《女性創作的力量》(侯宜人,台南新生態藝術環境,1994)、《我不知道,我渴望…》(簡明輝,北縣文化中心,1995)、《二二八•悲情昇華 - 被遺忘的女人》(黃海鳴,台北市立美術館,1997)、《盆邊女人》(張元茜、張小宛,新莊文化藝術中心,1997)、《意象與美學:台灣女性藝術展》(賴瑛瑛,台北市立美術館,1998)、《心靈再現 - 台灣當代女性藝術展》(簡瑛瑛,高雄市立美術館,2000-2001)、《第一屆台灣國際女性藝術節︰網指之間 - 生活在科技年代》(陳香君,高雄市立美術館,2003),等等。特別是1995年以後的幾次以女性藝術家為主軸的大展,都讓我們留下了深刻的印象。此外,還包括更多較小型的聯展與女性藝術家的個展,此處無法屢列。由這一連串的展覽可以證明,台灣的女性藝術工作者,已愈發熟稔於展覽體制與藝術場域的遊戲規則。而環繞著展覽與性別議題,也產生了許多優秀的女性評論者、策展人、藝術行政與教育工作者,2000年更成立了集結性的組織「台灣女性藝術協會」。在這大約十數年的時間內,女性顯然已打進這原本普遍有利於男性的場域,至少能獲得比較大的生存機會,爭取到建構主體性必要的物質基礎。而展覽除了提供發聲的管道,以及性別政治爭鬥的舞台外。它還有個很大的功用,就是提供女性藝術「儀式」進行的場所。 [41] 女性在展場的空間中,得以凝聚自身的認同,並將自身的經驗,具象為作品(無論是涉及自傳書寫、私密生命史、日常與瑣碎的生活空間有感、或對原始自然大地之母的崇拜,或者以女性身體做為性別批判的武器等題材),與其他藝術家互動在特定時空「共同參與與觀看的那次展覽」,形塑身為女人的「我群」感,或用學者簡瑛瑛的著名概念稱之 - 「女性心靈」的證成。

但這些努力經營而得展覽,絕非一座座理念的紀念碑,而是戰場。如同前述,展覽是種分配資源的體制,它只偏愛深得其中遊戲規則者。在這種情況下,具有既得優勢的男性,對一群女性競爭者的出現,在現實利害上,就很難不出現排斥的動作與相應的情緒反應。比較明顯的一次性別衝突,是在1996年的台北雙年展《台灣藝術主體性》中。這次大展所引發的爭議,首先,該展的四位共同策展人中無一男性,共119位的創作者中,只有13位女性,其中大多數(8位)被歸入「情慾與權力」一類。遂引發女性藝術家與批評家如吳瑪俐與高千惠等人的撻伐。而在同一個子題中的男性作品,又大多有物化、性慾化女性以及貶抑女性的嚴重嫌疑,更增加了女性識者的不滿。有趣的是,日後策展人謝東山的回應則認為自己並無性別歧視,他只是藉由所挑選的作品「如實」地呈現社會事實罷了 - 若真如此,正告訴我們女性的弱勢是「自然的」,是整個場域結構的反映。 [42]

事實上,在女性企圖爭取更多展覽資源與發生管道時,過程中,的確引起不少男性評論家與藝術家的質疑,特別是針對身體書寫策略一物。但他們所關切並非此項策略在性別政治上的得失與潛能,或是對女性氣質建構性質的察覺乃至解構,恰好相反,他們憂慮「女性意識」的過度彰顯,會影響了作品的「價值」與應具的「質地」,正如Luce Lippard議論過:「(男性)維持同質性最有效的規範……就是有關『品質』的概念」。 [43] 此外,男性論者也經常會攻訐,只有一群女性在一起的聯展,犯了「本質主義」的弊病,但他們卻對大多數僅有男性參與的展覽不置一語,視之平常。從筆者的角度看,此間對於所謂女性氣質作品的貶抑與憂慮,除了來自於精神分析學式的「閹割焦慮」外,更大的驅力,可能來自於對女性參與競爭藝術資源的潛在不滿。簡言之,關於作品質地的「合法性」爭議是表層的,資源的爭奪才是真實的。 

但即便是爭取到了較多的展覽機會,或與展覽體制發展出了比較密切的關係時,女性藝術所面臨的困難是否就解決了,其實不盡然。一如Pierre Bourdieu批判到:「駁斥等級制不能指給我們(指在藝術場域與學術場域裏的被支配者)一

條出路,必須得到改造的,是那些使得這一等級制得於存在的條件」。 [44] 當越來越多的女性得以進入到展場體制中時,這當然是種進步,但若只是「駁斥」了表面的性別等級,而未曾觸及既有展覽體制內的權力關係與運作方式等性階級的「存在條件」的話,女性的主體性依舊未能得到真正的彰顯。但從目前整個大的制度來看,它對於異性戀男性文化精英還是有利的,而其運作方式也未曾有過根本性的改變。除此之外,為了被吸納入展覽體制,許多女性藝術家也不得不與前者的意志妥協,或者,許多當代藝術家的作品就是為某個展覽所「特別製作」的,專業藝術家的生活成了另類的「公事包生涯」 - 她們生產符合策展人或策展單位想像的作品,但在這個過程中,創作者的態度並不一定只是自願或被迫如此簡單,而是一種更細密的求生經濟學的計算。 [45] 從同理的角度看無可厚非,但從批判的角度看,這當然是種扭曲的過程,因為從前衛與實驗藝術的本質著眼,它原本就應具有跨越邊界的實踐性格,特別是那些以差異政治為根基的創作主張,如底層階級、少數族裔、反/次文化與女性主義藝術運動等,他們的審美觀與主流的體制與符號系統之間,經常是呈現對立的(在現實上則不盡然),並企圖與之保持距離。被吸納進體制,本身便是一種很特殊的政治過程 - 牽涉其中行動者的微觀經驗,以及資源分配制度與成規的巨觀結構。可惜的是,截至目前,在台灣的特定時空下,從性別觀點出發,針對既有體制運作中的細節過程的揭露,仍然不多,換言之,我們對於策展機器與其性別規訓空間的真實軌跡,所知依舊有限。但箇中環節,或許正如高千惠所議論:「… 具陰性素質的藝術,在作為雄性政治的工具與社會的花瓶下,是沒有多大的主制權,其所仰賴生存支援的對象,常常在另一高階層的掌控者。此另一高層的掌控者,不論男女,都是用一種近似值得雄性與霸性,來支配、管理或護權」。 [46]

特別是近年來,私部門的藝術市場逐漸萎縮,幾近所有的資源皆從公部門流出的這個現實底下,資源相對有限,競爭變得更加激烈,藝術家也必須更懂得行銷與包裝, [47] 如陸蓉之曾精闢地觀察到: [48]

台灣的女性藝術家在1990年代初期的性別意識醒覺,到了中期以後,對性別差異的討論進入了衰退期。1990年代下半期出現的新一代女性藝術家,比較關注自身存在的現實環境,比較以自我中心的角度看待她們身分認同的問題。換言之,她們普遍比先前幾代的藝術家更加「自戀」許多,她們不只追求個人心理/心靈層面的充分滿足,還將私密性的個人符號,以隱喻、轉喻、換喻的手法,將之圖騰化為普遍的價值,甚至做為行銷的手段或工具。

「甚至做為行銷的手段或工具」,以筆者之見,這樣的走勢可能導致一種新保守主義,而失去了性別政治作為一種藝術風格的批判性,而與既有的藝術成規與展覽體制過於謀合。或許,在台灣普遍低靡的文化創造氛圍中,我們應該重新摸索前衛藝術運動與性別實驗文本的激進可能性。澄清現實、挑戰常規,並發展、挖掘更具針對性與感染力的新銳作品。

另外一個與展覽體制與台灣女性藝術之間有關的問題,過去也不曾被突顯出。即臺灣女性藝術工作者的中產階級化。這部分我們可以從大多數女性藝術工作者的人口組成特質與生活情調證得。而女性藝術家舉辦展覽的空間,如美術館與藝廊等,也具有城市布爾喬亞屬性。再如從1990年代起,許多與女性藝術有關的活動地點,也都屬於新興中產階級的場域,像1990年,在婦女新知基金會促動下,台北誠品藝文空間所舉辦的女性藝術展覽與座談會;1991年台北龍門畫廊與帝門藝術中心等的女性展覽與活動,以及1997年輔仁大學比較文學所為《盆邊女人》展舉辦的座談會等。我們還不能忽略許多其他規模較小、但小眾氣息更強的替代空間。這樣的現象,與台灣1980年代以後資本主義社會的快速發展有關,這批女性藝術家的主要觀眾與聽眾,也屬於在這波經濟大潮中興起的中產階級公民與具有品味的文化精英。環諸世界各國,中產(上)階級原本就在藝術場域中佔有重有地位,從創作、接受到鑑賞等,台灣也不例外。但我們有合理的理由去省思,此種女性藝術群體內在的階級,是否會妨礙了與較低階級女性的生命經驗交流,前者慣常出現的文化藝術空間,對後者可能起著拒斥的效果。有些女性藝術工作者已經意識到了此點,而欲跨越女性內部階級的藩籬。如吳瑪俐與台北市婦女新知協會玩布工作坊的集體創作《心靈被單 - 從妳的皮膚甦醒過來》,藝術家本人與心理輔導師與該協會的社工,以及不同年齡、階層的工作坊成員,共同探索自我的存在與生命的內涵。 [49] 而這不是,也不會是此類作品的唯一一件。另一些集體創作的作品,在交流女性生命經驗上,走得更遠,由階級擴大至婚姻移民住者的公民權運動,但大多數不出現在常規的展覽場所中,作品可能也達不到進入美術館的「門檻」,故「正規」的藝評與美術史觸碰還不多。比如美濃愛鄉協進會與夏曉鵑等人長期耕耘下,由新移民女性所完成的詩歌與會畫集體創作《不要叫我外籍新娘》, [50] 以及2005年高雄市彩色頁女性願景協會所舉辦的《我的故事-南洋姐妹記憶創作展》,裡頭是十位南洋姐妹及一位客家婦女娓娓道來的生命故事。 [51] 但是,我們必須承認,大多數女性藝術的活動空間,與內部成員的性格是有中產階級意味的 - 展覽體制(美術館、藝廊、文雅風情的書店)是其中最富此類氣息者。 [52]

六  結論:新的框架

高千惠曾按照風格整理出四種類型的台灣女性藝術家:(一)第一類型,屬於台灣當代女性藝術家的傳統主流,以學院養成出身者為主,乃側重於形式美學再開發中的女性品味,也就是在過去閨閣與文人品味中突出個人強烈風格;(二)第二類型,在於運用學院藝術訓練與史料資源,重新以個人主義出發,探索個人與藝術間的美學辯證;(三)第三類型,透過心靈、儀式、醫療等行為表現,面對自己心理與生理上的困惑和箝制,將藝術的功能回歸到原始的生產機能;(四)第四類型,跳脫人體山水、人體城邦自我解剖、自我建構的再現,面對己身所面臨的生態,此類型與女性主義的社會意識開始搭上線,進而步入社運的領域。 [53] 這四種類型分類,持平說足稱完整。而1993年時,陸蓉之的<中國女性藝術的發展與啟蒙>,為女性藝術進入「正史」的範圍取得了通行令,直到2003年,同位作者所著之《台灣(當代)女性藝術史》,耗時八年,處理了數百位台灣女性藝術家的資料檔案。

至此,風格史的研究,應該已經逐漸臻於完備。 [54] 我們如今應該在這些風格認識與形式捕捉的基礎上,由風格史的範疇進入藝術社會史的領域,一如高千惠言及「「女性藝術社會發展史」或許會逐漸成為閱讀當代女性藝術的新角度」。上文中所提出的許多問題,基本也是延續這個路徑所提問的,企圖澄清在台灣女性藝術工作者的主體,與台灣藝術場域與社會脈絡之間的互動關係。藝術形式的發展有其綿密的社會因子,回到現實,不跳過中介著藝術創作、接受與散佈過程間的機制與論述形構,應該是我們要走的路。如本文一開頭所引歐姬芙的話:「我痛恨花朵- 我之所以畫花,是因為它比模特兒便宜,而且它不會亂動」,似乎正暗指許多以她的花朵做女性象徵者的風格解讀,可能是種衍生性的詮釋 。 [55] 因為從她這句話中,我們可能會去問一個藝術經濟學式的問題:她是否有財務上的困擾。然後,我們也可能逐步去查探在那時的美國此類型女性藝術家的現實生存基礎,特別是歐姬芙說此番話的前後時期,如此,相信才可能有更完整的藝術史認識。因此,在我們考量女性主體的展現面向時,一方面應審視、體會其作品創造,另一則必須探究她身處的現實環境與藝術場域,彼此之間密切相關。

Judy Chicago曾說過一句極具啟發性的話 - 「個人的即政治的」 - 並不代表我們由創作與解讀中賦予藝術作品的政治意涵,已使現實的性別宰制關係獲得了解決。這句話更應促使我們思考,現實的性別宰制關係如何影響了女性的主體,及其藝術創作與論述的形貌。是故,筆者不厭其煩的指出此點,也希望能逐漸說服讀者,是因為我們若只注意到女性藝術主體所創造的意符體系,而忽略了女性主體經驗的歷史-社會層面,最終的結果可能是使許多人誤解性別差異僅僅只是種社會內部文化「消費取向」上的差異,宰制並不存在,有的只是審美品味的不同,一切變得平面化,女性主義藝術成為當代藝術拼盤中「陰柔的一塊」,性別支配關係的縱深壓迫性最後被審美品味的星雲所遮掩了,被彷彿「個人選擇」的槓桿輕輕撥除。這種文化想像無疑是種偽多元主義,絕非女性主義的藝術史研究者最終所樂見。直面現實、體察現實、從中爬梳在藝術世界的性別結構中資源分配與意識形態的矛盾之處, 將幫助我們在批判與體會的道路上,在具現生命意象的旅途中,我們應該走得更遠、更遠、更遠。

注釋

[1] Pollock, Griselda著,陳香君譯,2000,《視線與差異: 陰柔氣質、女性主義與藝術歷史》,台北:遠流,頁7。

[2] 引自The Guerrilla Girls著,謝鴻鈞譯,2000,《游擊女孩:床頭版西洋藝術史》,台北:遠流,頁83。

[3] 林伯欣,2001/03,〈從展覽政治到展覽詩學:女性藝術策展跨世紀轉向的可能性〉,《典藏今藝術》102:98-100。

[4] 同註1,頁12~13。傳統的藝術史學界對於這類帶有社會學色彩的方法,仍頗為排斥,在同一書中(原作出版於1988年),Pollock即說到:「對視覺藝術裏文化實踐所進行的社會與婦女研究,經常因為被扣上社會學研究方法的帽子,而被排除在藝術史的門檻外,彷彿一提到社會條件和意識形態制約,就是替不食人間煙火的藝術領域」。對比於今日的狀況亦然。

[5] 陳曼華,2005,《在隱匿與現身之間:解嚴後台灣女性藝術的身體書寫》,台南藝術學院藝術史與藝術評論研究所碩士論文,頁23。

[6] 賴瑛瑛,<台灣女性藝術的歷史面向>,收錄於林珮淳主編《女/藝/論:台灣女性藝術文化現象》一書。

[7] 見葉玉靜主編,1994,《台灣美術中的台灣意識》,台北:雄獅美術。這論戰背後扮演推手的《雄獅美術》總編王福東也是男性。

[8] 倪再沁,<西方美術•台灣製造>,頁133。

[9] 顧燕翎,1996,<從移植到生根:婦女研究在台灣(1985-1995)>,《近代中國婦女史研究》4:241-67。

[10] 陸蓉之,1998<我們一路顛簸走來>,收錄於林珮淳《女/藝/論:台灣女性藝術文化現象》,台北:女書文化,頁2。

[11] 謝鴻鈞,2003,《陰性•酷語》,台北:藝術家,頁37。

[12] 但不管怎麼說,該日的女性藝術所產生的地景,是在男性支配的「台灣意識」美術中,確是事實。當時的女性藝術工作者,由於歷史時空所限,或許也並未思考到這一層。我們真的懇求有心的研究者與論者要時時謹惕這種看似「理所當然」的歷史走勢觀 - 這裡頭,可能掩藏著某些重要的壓迫生產機制沒被挖掘而出。

[13] 羊文漪,<內在空間與外在空間>,收錄於林珮淳主編《女/藝/論:台灣女性藝術文化現象》,台北:女書文化,頁89~90。

[14] Floya Anthias等人曾敘述到「女性與國家」間的五種主要關聯形式:1. 作為民族集體成員生物上的再生產者;2. 作為民族/國家群體範圍的再生產者;3. 作為集體意識型態再生產的主要參與者,以及集體文化的傳送器(transmitters);4. 民族/國族差異的象徵符號  — 作為意識型態論述,用之於建構、再生產與變化民族與國家的類型。5. 參與國家經濟、政治與軍事上的鬥爭。第一、二點,指女性的生殖功能;第三、四點表明,女性作為一種象徵符號,是如何被國家集體意識型所應用;第五點則指女性對於鞏固國家民族生存的具體貢獻。在這五種主要關聯中,女性皆作為附屬,被投入父權國家的生產與再生產中,無論是經濟與生物的再生產,亦或意識型態的再生產。可見:Anthias, Floya and Nira Yuval-Davi(1989). “Introduction,” in Floya Anthias and Nira Yuval-Davis(eds) , Woman-Nation-State. London: Macmillan, 1989.

[15] 王錦華,1999,《性別的美學/政治:九○年代台灣女性藝術展覽批評意識初探》,國立台南藝術學院藝術史與藝術評論研究所碩士論文。

[16] 吳瑪俐,1991/11,<從女性集結到新美學的建立 --- 讓美術再成為一種知識類型>,頁288。

[17] 嚴明惠,1990/6,<台灣藝術史,需要一個以「性別」為主導的運動嗎?>,頁73-75。

[18] 九十年代台灣女性藝術的發展,基本上,都與那個時代的國族運動糾纏不清,女性藝術家在呈現自己時或許未曾想到這麼許多,但之後,文本的命運就不是他們所能掌握的了。歷史的編撰與集結性的大型展覽將這場運動帶到了高點,女性這種生物性別,終於進入了「台灣美術」的視域之中,並且誕生了相應的類型學(幾乎每本書寫台灣當代藝術的大部頭著作,都會特別開闢「女性藝術」一章,如謝東山(2002)與姚瑞中(2004),分別所著作之《台灣當代藝術》與《台灣裝置藝術》兩書),幾乎所有生物性別是女性的台灣藝術家(1998年的《意象與美學》展示最好的樣板) -  在總體與家國的許諾中,或許他們終於站出來了,但該怎麼走?在今日台灣低靡的文化氣氛中卻還是個謎,或許,作品的美學意謂裏永遠包含了自身的反命題。

[19] 上述故事是吳模擬的,並不是任何特定人的遭遇。

[20] 陳香君,2001/9,<打開台灣「女性藝術」之窗>,頁 122。

[21] 這真的是一個難解的題目。九○年代是台灣女性藝術蓬勃的時期,充滿著女性藝術家的自覺意識,我們該如何看待?所謂女性的自覺,是否已經述說盡了故事的全部。當我們不斷再生產關於「女性」的意象時,是否,又悄悄落入了本質化的僵局裏呢?

[22] 陳曼華,《在隱匿與現身之間:解嚴後台灣女性藝術的身體書寫》,頁40~41

[23] 陸蓉之,2002,《台灣(當代)女性藝術史》,台北:藝術家,

[24] 謝鴻均,《陰性•酷語》,頁155。

[25] Irigaray, Luce著,李金梅譯,《此性非一》,台北:桂冠,頁34。

[26] 謝鴻均,《陰性•酷語》。

[27] Nochlin, Linda著,游惠貞譯,《女性、藝術與權力》,台北:遠流,頁190。

[28] 同上註,頁220。

[29] 林珮淳,1997/4,<從家居「編」展出的軟性語言:談林純如創作媒材轉變的象徵呈現>,《現代美術》70:50-51。

[30] 吳瑪俐,1997/10,<洞裡玄機 --- 從圖像、材料與身體看幾件女性作品>,收錄於林珮淳主編《女/藝/論:台灣女性藝術文化現象》,頁197~210。

[31] 吳心怡,1998/5/23,<血染空白的一頁:從文學與藝術中的「血」的意象談女性的創造力>,第廿三屆全國比較文學會議<跨越疆界:文學、藝術、媒介>。

[32] 陳曼華,頁78。

[33] 劉葳,<哪兒有無性之所在?剖析北縣「我不知道,我渴望……」藝展>,《破週報》,1995年10月23日,第五版。劉葳與其所批判的對象,實際上是在爭議某種關於藝術象徵的倫理學。

[34] 謝佩霓,1998/3月,<安全感盒裝,美感封箱 --- 從女性裝置手法探討台灣女性藝術共相>,《典藏藝術》66:202-203。

[35] 謝東山,1996/4,<性別與權力 --- 藝術的女性主義與女性主義的藝術>,《現代美術》65:23。該年謝東山在台北雙年展策劃了一個主題:「權力與情慾」,通過最具權威的官方展覽的認證,代表情慾與身體論述在台灣視覺藝術領域中的合法化。

[36] 以上三點均引自:Isaak, Jo Annam著,吳介禎譯,《女性笑聲的革命性力量》,台北:遠流,頁4。

[37] Reily, D.(1988). Am I That Name’:Feminism and the Category of ‘Woman’in History. London: Macmillan, pp.105-6.

[38] Pierre Bourdieu,<藝術品味與文化資產>,收錄於Jeffery C. Alxander & Steven Seidman所編《文化與社會 - 當代論辨》一書。又根據美國學者C. Simpson對紐約曼哈頓蘇活區的藝術家所做的民族誌研究中發現,成功的藝術家對於展覽與藝術市場的動向是非常敏感的,他們也更願意遵守展覽體制所規範的工作方式以調節自身的創作過程。

[39] 很弔詭的是,生物性別在所編撰的歷史中,竟成了區分性別的重要標誌。

[40] 陸蓉之,《台灣(當代)女性藝術史》,頁78-271。

[41] 陸蓉之,2002/8,<台灣當代女性藝術家儀式化裝置與女性藝術的趨向>,《今藝術》119:61~66。

[42] 陳曼華,頁34。

[43] Isaak, Jo Annam著,吳介禎譯,《女性笑聲的革命性力量》,頁6。

[44] Bourdieu,《實踐與反思:反思社會學導引》,頁118~119。

[45] 這是個非常有趣的現象,許多當代藝術家的作品,事實上是為某個展覽單位或策展人「量身訂做」的。經常是由一個比較模糊的概念或靈感出發,然後再由策展人與評論家「發想」、擴充其意涵。

[46] 高千惠,2002/9,<另類春秋 - 女性藝術的當代研究空間>,《藝術家》328:465。

[47] 行銷化的結果,在創作上就是很容易出現形式主義,藝術家以一種單一的形式與其變種,不斷地不同展場中複製。

[48] 陸蓉之,<台灣當代女性藝術家儀式化裝置與觀念藝術的趨向>,頁66。

[49] 陳香君,<吳瑪俐:我的皮膚就是我的家/國>,《今藝術》119:58。

[50] 夏曉鵑主編,2005,《不要叫我外籍新娘》,台北:左岸。

[51] 該展的文宣中娓娓地寫到:「她們擁有豐富生命經驗及精采生命歷程,對於決定嫁來台灣也異於過去所以為的原因,在故事中,我們發現由於戰爭、社會動亂、排華威脅、想改變命運、國家經濟發展、對家中的幫助等更豐富的面貌。也在故事中,看到來台灣後不同的際遇及生活適應。遠渡重洋嫁來台灣、換了一個家與國,帶著童年、少女的記憶在台灣這片土地生活,從女孩到女人、在台灣成長、學習,角色在自己、太太、媳婦、媽媽間流轉,努力的尋求生根、發芽、綻放,在開枝展葉後,有歡樂、有辛酸、複雜的感受著,此時一個活生生的女人呈現在眼前,而她是我們的姐妹」。至於,該展的創作者則包括蘇科雅、賴愛蘭、王美春、李慧芬、黎雪玲、黃莉莉、阮梅芳、娟舒結、江容珍、蘇英等十位南洋姐妹及一位客家婦女謝桂英。策畫行動則由彩色頁女性願景協會、高醫性別所、南洋台灣姐妹會及志工共同合作組成的工作團隊攜手合作。

[52] 而在這類展覽體制與藝術空間中,從事藝術行政工作者,大多以女性為主,幾佔九成。她們多半從事著瑣碎且繁重的大小事務,但薪資卻相對偏低,還要服侍管理階層與男女藝術家的各種要求。所以,我們可以說,支持此這些展覽體制的底層人力資源,主要是女性,但主管層級卻大多是男性,這體制本就是個性別關係的產物。

[53] 高千惠,<另類春秋 - 女性藝術的當代研究空間>,頁463~64。

[54] 形式是沒有歷史的,它們是感官符號的集合,按照作者與觀者的認知,隨著時空不斷重新組合,並對之進行價值判斷。基本上,筆者拙見認為,享受作品的視覺意象、想像力與審美感觸,理論上應該是屬於所有讀者的權力,藝術圈中的權威者的判斷,經常會妨礙了這樣的樂趣。

[55] 「誤讀」是經常可能發生的,如某些論者對於卓有瑞創作於1970中期的《香蕉》巨作,常視其中的香蕉意象與男性性器官有所關連,因而卓被視為台灣女性主義意識覺醒的先驅。但卓卻始終否認這種解釋方式,她認為自己的創作關乎的是東方文化中的生老病死與人世循環。



參考文獻

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