讓我們從Christian Norberg-Schulz與Massimo Cacciari關於現代建築的論點開始。Norberg-Schulz認為，現代人感到無家感，是因為現代建築的形式是抽象的[1]；Cacciari則認為，現代建築的形式是抽象的，是因為現代人感到無家感[2]。然而，讓人質疑的是：是否有可能建築以抽象的形式表現，現代人反而可以感到居住？或者建築表現具象，現代人身處其中卻仍然感到無家？而什麼是「居住」？在這種不同於美學思考的倫理思維方式下，建築與居住的關係是線性的抑或因果的？還是呈現為一種相互辯證的過程？彼此之間的邏輯是實證邏輯還是辯證邏輯？

提出這些質疑的目的在於：針對當代建築美學思潮主要的兩個方向[3]提出根本性的批判。其中一個：Cacciari絕對的反論──只承認建築的合法性在於以否定的方式反映居住的不可能性──在一些著名的建築師那裡得到發展，並進一步轉化為他們的建築思想，發展出一套交界在設計論述、建築實踐、以及圖像之間的理論，有些甚至因此致力於建築材料性與空間性的處理，以消除建築位移與解構的阻礙[4]。另一方面，與Norberg-Schulz的看法有某種程度呼應的建築師，他們的建築則傾向於場所的和諧以及有機的互動，嘗試開拓厚重的與傳統的構造方法。儘管這兩個方向對於「居住」以及建築的倫理功能各自建立一套完整的觀點，然而對於真正的人性居住來說，前者的發展最後將自身邊緣化於傳統中所認定的建築領域，因此不是成為紙上建築設計，就是在成為實際的建築空間時就不可避免地失去其批判的力量；而後者則創造一種完全虛幻的「居住」，這樣的居住其實在任何傳統中都是不存在的，所憑藉的是一種沒有經過判斷的傳統經驗，只能在想像的層面得以實現。因此，如何在建築與人性居住之間建立起實質的關係，進而對社會提出有效的批判並提供進步的力量，而非傲慢與自我放縱，在這兩個發展方向中，似乎是尚未獲得有效解決的問題。

儘管如此，從這些為了建立自身正統性而產生的建築美學論述中依然可以看到的是，建築形式的產生與倫理道德的判斷是有關係的，也就是說，判斷形式的道德意含對於美學發展的方向有著決定性的影響。因此七十年代後許多認同「現代建築所產生的美學是非人性的」這個觀點的論述便試圖擺脫六十年代既有的機能議題導向，轉而藉由倫理的探討來改正普遍流行的現代主義美學，並試圖提出新的形式觀與美學觀[5]。然而，這樣的批判所依循的思路是否仍然只是落入了另一個傲慢與自我放縱的陷阱中而不自知？

更進一步地說，雖然只要共通的良善與美德是建築主要的關心焦點，建築、居住與現代性三者的關係──Norberg-Schulz、Cacciari、或Frampton的論述焦點──就一定與建築師的意圖有關，也是建築師必須面對的問題，然而在後結構之後，良善與美德根本是直接地被視為問題點，建築與現代性的概念也由原先的寰宇共通，到現在被要求必須加以去中心化。在這樣的情況下，這種以形式為中心的經驗性研究，亦即「作品形式中心主義」的討論方式，將建築、居住、與現代性三者視為固定不變、彼此獨立的概念，或是在相同的理論水平上引用或是提出另一種不同於Norberg-Schulz或Cacciari的概念，將無助於我們現在所面對的問題；將建築、居住、與現代性三者視為固定不變、彼此獨立的概念也只會陷入「概念的拜物教」，導致概念不斷升級而成為自身的絕對。因此，以辯證的方式將問題從「在某種既有道德觀下何謂有道德的建築？」這樣的研究發問開始，推往「如何說明建築的某種材料、形式等等物質面的元素是道德的？」，最終提出「如何在不斷轉化的歷史之中判斷建築形式的道德意含？」這樣的問題，將會是必須的思維方式。

為了可以更具體地回應先前的疑問，本文將把先前的發問進一步導向為討論Norberg-Schulz與Cacciari針對Mies van der Rohe的建築所做的價值批判[6]。對此，筆者企圖探求的是，如果我們對於Mies的反省建立在不同的建築意識型態基礎上，我們能否有機會對於今日的建築問題有較為不同的思維方式與觀點，並因此得以對現今的困境有所突破？這個不同的基礎是什麼？將如何建立？是否有可能藉由瓦解舊有意識型態的表面完整性而得以建立？從倫理的觀點而更具體的說，Mies的建築固然有其必須加以反省、討論的問題，但是在1960年代之後，這些同樣是強調「人性居住」的批判者在沒有進一步分析比較的前提下，將Mies稱之為具有道德意涵的形式逕自反轉為非道德的代表，並且簡單地以二元對立的思考方式在其對立面提出反論，即其所認為具有道德意涵的形式[7]。這樣的檢討對於「反省現代建築的問題」這項工作來說是否仍為無效的？若為無效，則這類反省所帶出的建築美學觀是否仍有其合法的道德基礎？還是只是另一個道德觀下的產物？另一方面，對於建築物質，譬如某種形式、元素等，進行的道德判斷是否具有絕對普遍性？還是有著某種先決條件與限制？若以兩個有著本質差異的居住概念各自所引導出的解題策略與方法作為相互批判的根據，是否將會存在著一些邏輯上與方法上的盲點？這些盲點是什麼？而如果道德判斷並非絕對的，甚至當其規範性基礎已不復存在時，我們要如何指出某些曾作為批判前提的二元對立範疇已失去其批判力？我們又要如何對於Mies的建築進行反省，以何種方式理解Mies，才得以在面對自身時把握作品本身所謂的現代性能量，或者說，延續其未完成的現代性計畫，並且能夠以更為合理的情志本能來平衡現代理性？而不會只是淪為「為了新而新」，或者是所謂的「新保守主義[8]」？

II

本文的提問意味著所要論證的是整理感性材料的先驗圖示的合法性，討論的對象為知識生產的理性生產機制，這樣的目的需要的不是「經驗批判」，而是一種更為深刻的、直接關乎內在生產觀念的「先驗批判」[9]。因此首先要說明的是，Norberg-Schulz與Cacciari對於Mies的看法大致上可以代表1960年代後許多人出於倫理的信念在現代主義建築的反省中得到的兩種形式觀[10]。反省的動機是認為：既然現代運動的創始者承諾要弭平美與理性、形式與機能之間的斷裂，讓人在由科技形塑的世界中感到安居，則我們便應當以倫理的思考來檢視現代主義建築是如何形塑現代世界的「合理性」，而不能只是將現代主義建築視為單純的美學事件[11]。因此，他們關心的議題在於「人類存在於世的方法」，目的在於討論「建築如何幫助人確立普遍性倫理的任務，為人類行為找尋一個合宜的框架，滿足、實踐一種角色，能夠化解人與它者之間的衝突[12]。」，在這個探討「應然」的動機與目的背後的反省立場，亦即倫理演繹邏輯系統的研究結構中經驗上無法證實，而邏輯上確屬必要假定的「第一因」：形上學原則[13]與認識論基礎，則是基於不同背景與理由所提出的「正確的生活方式」與「建築詮釋正確生活方式的方法」，因此一如Karsten Harries在《建築的倫理功能》一書中提出的兩個主要議題，他們首先也必須自問：「如果建築的任務是要詮釋我們這個時代所應該是的生活方式，那我們要如何得知我們這個時代正確的生活方式？而又是在怎樣的情況下建築可被理解為一種詮釋[14]？」

一方面，就像Frampton與Dal Co引用Heidegger，或是Eiseman與Gehry借用Derrida，Norberg-Schulz與Cacciari的形上學基礎是以應用性的實用心態來借用Heidegger哲學中關於居住的「倫理話語集合體」，作為討論建築倫理功能的形上學基礎，（儘管Cacciari有較多的部分在於討論價值本身的意義和正當性），將之視為「正確的生活方式」；另一方面，從他們兩人各自對於建築與居住的看法[15]首先可以看到，他們是以Heidegger哲學中對於空間、技術、與材料等觀念所發展出的「營造性」作為認識論的基礎，並以二元對立的方式來看待建築與意識型態，強調 「場所的意義」、「材料的質感」、與「反技術」，認為建築僅是居住的表現、精神形象化的結果；而居住則必須要藉由具象的建築語彙與造型來表達。

在這樣的方式下，Norberg-Schulz與Cacciari將Heidegger所說的那種四位一體的境界視為建築倫理實踐的「應然」與「價值」[16]。因此當他們基於倫理的關懷，認為支配建築的意識型態不是美學、技術或經濟的思考，而必須是對人性以及人類存在的思考時[17]，他們便借用了Heidegger居住概念中所描述的那種天、地、人、神四位一體的境界作為建築要具體化的人性居住。也因此，當他們對照現代世界，發現因為現代化的發展，現代建築其實是更多地受制於工業技術與經濟等因素，而不是居住的直接表現。為了解決精神與現象的矛盾，並衡量判斷各種正統和異端，Norberg-Schulz認為我們必須在精神領域重新找回居住的概念，強調居住作為本體的第一性以及建築的第二性。這樣我們才得以擺脫工業技術與經濟等因素對建築的限制，讓建築再次從屬於作為第一性的居住，成為居住的顯現。Cacciari則是以否定的方式強調居住的第一性，將建築貶抑為僅是技術。認為既然工業技術與經濟等因素的影響是無可避免的，也是決定性的，那我們就應該將精神對於居住的期望與建築本身分離，建築就必須放棄接受人性的居住支配的期望。而這樣的思考線路便導致各自對於Mies的美學評價與觀點。

雖然Norberg-Schulz與Cacciari因為各自不同的背景而對Mies有不同的，甚至是相反的評價，但是從倫理的觀點來說，建築中涉及倫理關係的討論，意味的是一種真理的價值顯露。而這種對於真理的尋求，事實上是一種對於實在性和真實性的渴望驅使，同時也是一種令人難以捉摸的建築倫理的指示，因此這個指示與真理的產生是連繫在一起的。以Heidegger居住概念與營造性作為評斷倫理功能的標準，其意含本身必定影響規範倫理（亦即評論的價值標準），進而左右關於Mies的描述倫理[18]（亦即評論論述）的真假值。從這樣的觀點，這樣的方式所得到的評論論述是有著某些問題的：首先，以Karsten的兩個議題來檢視Mies與Norberg-Schulz各自的論點，可以發現儘管他們同樣都是以人性之名為出發點，但是卻有著兩種完全不同的，甚至背道而馳的第一因，因此也衍生出兩種完全不同的構築法則與美學[19]。儘管Mies以抽象形式表現居住的現代建築是否表現了正確的生活方式是令人懷疑的，但是引用Heidegger哲學的那些人所認為的居住：也就是Heidegger所說的那種天地人神合一的概念，以及他們將Mies的時代精神與建造藝術理解為對立的、不變的兩個極端，這些觀點其實不同於Mies自身所認為的「正確的生活方式」與「建築詮釋正確生活方式的方法」。既然如此，僅是借用某種先驗的概念對於Mies進行道德批判，無論其結果是正面的抑或反面的，無論最後的論證結果是無法令人感到居住還是讓人感到安居，對於我們的議題：「反省Mies的現代建築」來說，是否提出有效的解決策略，還是只是另一個道德觀下的產物？只是沉溺於個人主觀的愛好或僅是對於過往的緬懷？其實是令人懷疑的。

其次，Heidegger這種聯繫「居住──建造──空間」的獨特思考方式使得Norberg-Schulz與Cacciari等人對於居住的討論含有Heidegger對於「物」的詮釋，並因此重視材料的性質，強調材料本性中所應該「讓顯現」的部分。這樣的方式乍看之下似乎是順理成章，因此Norberg-Schulz的推論便很自然地也呼應Heidegger對於現代的批判，將現代建築視為造成現代人疏離、漂泊的禍首，認為現代人感到無家感，是因為現代主義建築師們所要表現的並不是居住。然而，如果一如Deamer所言，不同於被視為客體的邏輯一部份的構成、空間秩序或結構，細部，即使在概念上，也不會形塑自身，因此討論建築中的細部意味著將討論的焦點從建築客體轉移到它的「製作者」，強調作為主體的製作者的重要性[20]。則引用Heidegger這種現象學的思維方式，儘管表面上強調細部、材料與營造性的重要性（以各種注重生態的細部來建造房屋，同時也更加重視質感、自然、與真實性，而非視覺的、人造的、與合宜性），同時其所論述的營造性會因為建築論述中新的概念與主題，以及在其他建造活動中發展出的形象而改變，但是這樣卻是在沒有意識到建築細部製造過程中所牽涉到的真實狀態之下，只是將建築視為一種物，並且想像了一個理想的建築製作者（其所認為的居住基本上是獨立於一切的：居住在森林中，與天地合一，感受自然及其材料，重視建築傳統等等），在強調營造性[21]的意義勝於建造的意義之下忽略了營造主體的重要性，也忽略了營造性在建築客體與建築製作者主體間的連結。在這樣的方式之下，並無法看到不同的設計者在面對不同的環境與問題下所做的掙扎，無法考慮到現代建築師的主觀意圖與意識型態的轉變。因此，在他們的論述之中，Mies在建築中使用的抽象形式對於回應重力、地方性與傳統等任務來說，只是個不適當的細部、裝飾、與材料。

除此之外，採用這種先驗概念並不是Norberg-Schulz等人最初的問題所在，而是在於其所憑藉的批判方式。這意味著雖然指出以Heidegger居住概念與其哲學發展出的營造性概念作為形上學原則與認識論基礎，將其作為「正確的生活方式」與「建築詮釋正確生活方式的方法」，是一種以「操作性批評」為方法的「詮釋性的知識」[22]，或是認為將Heidegger的哲學作為討論Mies的建築時所憑藉的「實然」與「應然」將不可避免地會因為形上學與認識論的侷限而受限，並且造成只是將主觀的認知圖示架構在Mies的觀點之上，並不是因此就得以否定他們對於Mies的論點。因為「居住」之所以引起廣泛的討論，正是因為在現代社會中，「居住」失去其原本天經地義的自明性，而成為意見相左、彼此爭論不休的專家不斷提出來加以論述，且不斷給放進充滿開放性但同時卻也是充滿不確定性的行動場域。不過，Norberg-Schulz從Heidegger哲學的詮釋進而批判現代主義，這是一種「以先驗批判經驗」的方式，其批判方式在本質上是一種「價值批判」。對於這樣的方式來說，因為價值批判的標準是先驗的，不會被視為需要被檢查、思考的部分，因此論證其實只是為了否定對方的經驗，並維護自身的「價值」，而論證歷史是否服從他們所認為的道德律則將會是它的唯一問題。Cacciari意識到這種以先驗批判經驗在邏輯上的問題在於只是說明了這樣的建築所表現的居住「並不符合Heidegger的居住概念」，因此因此不同於Norberg-Schulz，Cacciari認為不能以應用性的方式來詮釋Heidegger。但是Cacciari卻走向另一個極端，採取了「以經驗批判先驗」的解構策略，用一己的「經驗」去批判對方的「價值」，強調「無居住性」是現代基本的特性。從經驗批判來說，互相批判的兩者就本質上來說都只是同一哲學系統內部在價值觀上的二律背反，它的真正目的在於如何利用知識活動改變現實中既定的利益結構。這樣的方式由於只有借助知性求真活動能證明某種經驗信條的正確性，所以它為此必須經常性地扭曲學術真理以維持或著製造某種謊言。雖然在這類的論述中充滿了大量的「翻案」文章，但是由於本質上不過是一種經驗標準取代另一種經驗標準，始終上演的總是「價值」與「價值」之間的現實衝突，所以對於我們所面對的問題並無法提供任何助益，各種知識體系在其中所承擔的不過只是一種工具而已，並且往往很快就淪落為各種經驗鬥爭的現實工具。

因此，不管是Norberg-Schulz、Cacciari或其他引用Heidegger的理論家，都不是指出意識型態與制度現實之間的矛盾或落差，而是用另類的價值理念相抗衡。這樣的做法是以一套規範基礎挑戰另一套規範基礎，是以一種「道德姿態」對抗另一種「道德姿態」。過去這些批判基本上都屬於經驗主義批判，屬於對已發生的歷史事件的功利性闡釋，所以從來也不可能使自身「抽象地上升」為一種具有原創意義的知識活動。這樣的方式表現為一種混淆「知識」與「價值」的獨斷論。這種知識生產的內在觀念使得學術主體只能立足於各種現實利益衝突中，使客觀性的知性活動慾望化為主觀性的意志活動，因此也只能帶來各種「意氣之爭」。而Norberg-Schulz的批判立場之所以會成為只是另一種「道德姿態」，主要是因為作為規範基礎的發生危機，而這就是批判性喪失的問題所在。整體而言，Norberg-Schulz對於規範性基礎的討論可謂非常稀少，因此非常不清楚的是他如何看待批判中的規範基礎的問題；然而，批判活動更不是一組超越的價值作為信念來批判另一組超越的價值。要避免成為自己的信徒，就必須注意到批判活動和理論、經驗／歷史之間的三邊互動關係。任何具有批判性的建築理論（相對於自命「價值中立」的建築理論）與批判的社會理論一般，都必須了然其自身的規範性定向，然則規範性定向必須成為理論反思的對象，而非先驗預設，要達到這個要求，建築理論必須展開和經驗與歷史的對話；相反的，如果預設了歷史終結或經驗研究的終結，那即是等同於取消自身的批判性。而在理論終結與歷史終結之後，「批判」最多也只能是道德姿態與措辭，而效果上則可能成為迴護某種的意識型態。

出自Mies的宣言[23]，以及Norberg-Schulz、Cacciari等人所引用的Heidegger[24]中所表述的兩種不同的倫理論述各自都將居住與建築作了某種關聯，也由各自所認為的合法的構成法則提出批判[25]：這兩種不同的美學觀是倫理思考邏輯下的產物，其特殊的地方在於其內容是要說明哪些事物是好的，或是哪些事物必須加以抑制，其邏輯規則建立在「事實」與「價值」、「實然」與「應然」的標準上，其陳述方式是一種「假設性的控制」，其力量是修辭學上的，而非強迫的，傳達某種意志與懇求的訊息，表示其必要性而非強制性，以某些特殊目標忠告我們行動的路線。這樣的陳述方式同樣也影響著以文字作為表達形式的建築論述，其中，假設性控制成為這類論述推導論證之所以成立的邏輯依據。然而，卻也正是因為這種獨特的倫理思考邏輯語言規則，反而造成許多建築倫理論述相互的誤解與歧見，甚至誤導了某些建築論述，讓其認為能夠以一種一元論的價值標準來整合價值觀念，而無法看到事實上這些論述在清理各種分歧並取消知識紛爭的過程中，其實只是更加的證明了主觀的價值標準不可能解決知識論意義上的「原本」問題。

從Kant的「令式」來說，Mies與Heidegger所謂的「真正的生活」並非毫無先決條件的定言令式[26]，而只是一種手段，一種假言令式，其構築法則更只是所謂的技術令式[27]。儘管令式有著這三種差異，但是作為一種令式，從表面上看，似乎都是定言的，亦及其本身在客觀方面是必然的，但是這只是為了加強修辭學的力量而以定言的方式來發出的命令[28]，其所表明的僅是一個可能的行為之實踐必然性，而這個行為是達成所意願的另一事物的手段。因此這種由於其義務而受法則的約束其實僅是服從自己制定的、但卻普遍的法則，而且僅有責任依據他自己的意志而行動。在設想只是服從一項法則時，這項法則必然帶有某向興趣，因為它並非由意志產生的法則，而是另一物依照法則強制這個意志以某種方式去行動[29]。但是由於這項完全必然的結論，尋求義務的一項最高根據的所有工作均注定失敗。因為得到的決非義務，而是出於某項興趣的行為之必然性；這可能是自己的興趣或他人的興趣[30]，一如Norberg-Schulz那樣。因為作為一個範例，其本身也得先依道德的原則來判定：它是否配充作原始的範例，亦即充作模範；但它絕無法提供道德的最高概念。因此藉由1977年的Charles Jencks針對20年代的宣言所作的嘲諷回應：「那神學上和烹飪上的問題呢[31]？」我們可以知道，沒有任何經驗能使人有理由甚至僅推斷這種確然的法則的可能性，因為那些或許只是在偶然條件下有效的事物是沒有權力被當成一切有理性者的普遍規範，並使之受到無限的敬畏，因此不可能從範例中擷取道德。而從所謂違背倫理令式的一方來說，其令式所說明的格律並不被當成一項普遍法則，同時這項格律的反面反而普遍地作為一個法則。因此，從同一的觀點衡量一切，便可以在其意志中見到一項矛盾，這即是：某一項原則在客觀方面是必然的普遍法則，但是在主觀方面可能不是普遍地有效，而容許例外。但是既然我們先從一個完全合乎理性的意志的觀點去看我們的行為，然後又從一個受到愛好影響的意志的觀點去看這同一行為，則實際上在此並無矛盾，但是有一種愛好對理性規範的反抗。由於這種反抗，原則的普遍性變成只是一種一般的有效性[32]。

一如John Wilson所言，「倫理的概念……並不是作為審查員，而是作為一種創造性的力量，指引作品中的力量通往適當的終點[33]。」因此當規範倫理作為評價標準時，我們便容易落入「自然論的謬誤」──在忽略「應該是什麼」是有著某種前提的情況下將其簡化為「是什麼」[34]。我們在評斷我們行動的成果時總是不精確的，並且試圖使用一些暗示著倫理思考的字眼，例如「好」或「錯」，即便其中並沒有任何道德問題或其中的道德性只是很微弱的一小部份。建築美學論述的修辭學總是充滿著「微弱的倫理學」或者一再被強調的宣言，好似它們是寰宇共通的，但是其實只是表達道德偏好的個人意見。建築師試圖在其表達中使用「好／壞」、或「對／錯」等詞語，好似這些詞語所擁有的是自然、中性的特質。當我們讀到或聽到「好的」建築師從「好的」意圖出發，使用「好的」技術，製作「好的」建築，或者當我們自己使用這樣的表述方式，我們所聽到或表達的宣言其實不是道德判斷，而只是以一種勸告的方式對於某種品質提出一些意見。

在建築中有一些擁有「道德律則」力量的格言需要絕對的遵守，這些成為律則的格言只有在工作室或事務所的對話中才會被接受。「形隨機能」以及Mies的「少及是多」是兩個因為喜好而興起並隨之消弱的格言。建築論述有非常多的部分是以情緒的模式來操作的，當有人說「那是好的」，所謂的好指稱的通常被視為屬於特定情境的品質，這些品質並無法邏輯地存在，因為這樣的宣言其功能只在於表達或刺激某種情緒。「好」並不表達任何知識，它的功能只在表達說話者的感覺。「這是好的」並非描述性的，而是表述性的或著鼓動性的。對此，從規範倫理或描述倫理的探討轉往後設倫理[35]的討論將是必須的。因此「理性」便應當供倫理做立法之用，而非只用來照顧愛好的興趣，這意味著理性應該運用在定言令式的思考上，而非僅在於假言令式的思考或技術的令式的實踐。因此居住的概念事實上處於一個尷尬的立場。在此我們應當意識到這樣的概念是其法則的制定者，而非一種稟受的情感或誰知道哪一個監護者暗中授與它的法則之宣諭者[36]。

不同於自然哲學中的經驗是用來為自然決定作為一切事物據以發生或不發生的法則，經驗在倫理學中是用來為人類意志決定一切事物應當據以發生或不發生的法則[37]。然則一項法則若要在道德上有效，亦即作為一項責任的根據，就得具有絕對的必然性。因此我們無法在經驗的世界中而只能在純粹理性的概念中尋求責任的根據；而且其它一切以純粹經驗的原則為基礎的規範，甚至一項在某方面有普遍性的規範固然可以稱為實踐的規則，但決不可以稱為道德的法則。因此Mies或Norberg-Schulz等人的觀點只能稱之為某種居住經驗的實踐規則，但絕不可貿然以道德法則稱之，更不可以此作為道德批判的標準或工具。因為我們絕不可能透過經驗完全確實地形成任何一個範例，而當我們談到道德價值時，問題往往並不在於我們看到的行為，而在於行為的那些我們看不到的內在原則。我們絕不可能透過經驗完全確實地形成任何一個範例，因此以經驗為基礎、以形式作為判斷指認建築道德意含的依據其實是相當危險的，而唯一的依靠只能在純粹理性的概念中尋求責任的根據。

III

建築形式操作中，美學一直是重要的判斷標準，最終的建築形式必然地也將會承載某種美學觀念[38]。儘管如此，一如Alberto Perez-Gomez所言，美學形式的觀點並不是我們面對建築時所能討論的唯一典範，而只是一個因為十八世紀科學發達而導致的歷史事實──在相信實證科學能夠發現絕對事實的前提下，理性主義者將藝術（以及不科學的建築）貶抑到邊緣的角落──建築在這樣的歷史事實下，不是只被視為形式的操作，就是被視為僅能恰當地解決外在於建築師所能控制的計劃所產生的內在狀況。建築在理性主義者的眼中成為僅能處理美學問題，不涉及倫理問題的一門學科，建築討論中的倫理思考也跟著被視為「外在於裝飾營造者的形式操作」，而倫理本身則是自律的、包含在效率與經濟中的科技價值典範裡[39]。因此，倫理與美學在建築的討論中不是被視為互不相關，就是被視為相互對立衝突的關係。

雖然倫理與美學這種兩極化的對立後來又因為後尼采文化、科技與擬態的強勢力量以及專業者的信念與興趣等等所造成的巴比倫塔而更加惡化。但是倫理議題其實一直是許多建築議題主要的關心焦點，甚至是許多建築運動、建築論述、與美學觀念產生的基礎[40]。

首先，「倫理」源自希臘字「ethos」，意指人類存在於世的習慣、風俗與特質，其哲學上的意含則是一種道德的科學，關乎人類的特質和行為，而不只是觀念中的問題[41]。作為一種包含行為規則的道德系統，其功能在於針對人類的體系或機制（這當然也包括建築）提出能夠確立人類存在於世的方法。因此，不同於單純的美學或技術取向的問題焦點，在建築領域中對倫理的思考，重心不在於建築的美學、經濟、技術或科技等問題（儘管這些對於建築來說依然是很重要的），而是建築如何「為人類行為找尋一個合宜的框架，滿足、實踐一種能夠化解人與他者之間衝突的角色[42]」、「如何詮釋、反映我們這個時代『實然』與『應然』的生活方式」、「如何幫助我們形塑我們所生活的世界」、以及「如何藉由確立普遍性倫理讓我們安居」等問題。在這樣的思考中，材料、空間與造形的真假對錯標準無關乎美醜與否，與美學無關，與經濟、便利性等也無關，而是人性存在的「真實性」、「合宜性」與「正確性」的問題[43]。

其次，不同於哲學的實證主義與自然科學，倫理思考特殊的地方在於其內容是要說明哪些事物是好的，或是哪些事物必須加以抑制，因此除了「真實」和「存在」，更重視「價值」。儘管為了引導出決心或決定，在倫理的陳述中往往是由那些「必須」、「一定」或「必定」等詞語強調其控制的力量，並且經常被實現的解決力量所伴隨著，但是這些詞語其實是一種「假設性的控制」，傳達某種意志與懇求的訊息，表示其必要性而非強制性，以某些特殊目標忠告我們行動的路線[44]。因此，倫理論述的力量是修辭學上的，而非強迫的，其邏輯規則建立在「事實」與「價值」、「實然」與「應然」的標準上。倫理的議題不但對於建築實踐的思考來說是根本而重要的，在建築論述的領域中也有許多人也將此議題視為能夠影響建築實踐的一種中介[45]。

從過去各種為了建立自身正統性而產生的建築美學論述中可以看到，雖然建築的倫理思考與建築美學的思考無關，但是建築的倫理思考最終仍必須要藉由美學來實踐。因此建築師以人作為主體的倫理思考其結果將會使得倫理與美學在建築實踐中呈現某種整合的關係，並因為其形式成果對於當下既有形式限制的突破而形成新的美學標準。然而，從建築美學的角度來看，這種新的美學在歷史中通常隨即便會不斷昇級，脫離倫理思考而成為一獨立的事件，並取得自身的絕對而成為某種固定的風格或手法。因此，即使某種風格或手法最初源自於建築的倫理思考，其最終也必然被轉化成為純粹的建築美學，成為另一個倫理思考所必需批判反省的對象。

這個現象意味著建築形式的產生與倫理道德的判斷是有關係的，同時，判斷形式的道德意含對於美學發展的方向也有著決定性的影響。因此在現代，相對於美學的討論，之所以會重新提倡倫理思考，便是因為這種倫理與美學相互轉化所導致的結果，其目的是希望在過度重視技術、經濟與建築師個人特殊美感經驗的建築實踐裡，提醒建築實踐者以「人」為出發點的重要性。而許多認同「現代建築所產生的美學是非人性的」這個觀點的論述更是試圖藉由倫理的探討來改正普遍流行的現代主義美學，並試圖提出新的美學觀。

然而，過去這類研究大多是以共時性的觀點將建築視為靜態的人造物，沒有意識到意識型態本身本質性的改變，因此往往只是以形式為中心的經驗性研究──例如「在某種既有道德觀下何謂有道德的建築」──為主要的方向，而掩蓋、忽視了問題的真正核心──亦即「如何在不斷轉化的歷史之中判斷建築形式的道德意含」。這種「作品形式中心主義」的討論方式，造成了今日儘管各種流派、學說紛紛嚷嚷，但是對於研究真正的目的──「反省現代建築」──來說，卻沒有任何真正的突破。更有甚者，在沒有意識到倫理與美學的運作法則的思考之下，其實只是假借某種道德之名行個人的非道德之實，因此反而使得道德本身受到各種腐蝕：一方面，人們的思想常常不能對準倫理情境中的現實，而以非倫理學的方式去解決社會或思想中的倫理學問題；另一方面，不合時宜的陳舊倫理學思想又成為人們規避倫理現實的精神裝飾。使得建築師或理論家在實踐過程中不是將建築形式美學視為解決當下倫理現實情境的萬靈丹，進而將美學中原初的倫理動機去倫理學化；就是根本放棄了自身理性與意志，僅僅以消費的心態來借用倫理思想史中的「倫理話語集合體」，從而拋棄了倫理材料在不同社會和心智環境中所產生不同的理性與實踐的搭配關係；更有甚者，以偶然符合道德法則的美學表現，掩蓋了其不是為了道德法則之故而發生的事實，藉此偷渡那些非道德的根據以及違背法則的的個人行為，就像許多以主義之名的形式主義者所作的那樣。

因此，倫理與美學取向的整合在這些建築實踐中往往發生溝通上的斷裂，使得建築形式生產淪為建築師出於本能和愛好，或是個人超現實的、潛意識的精神追求；建築美學則被片面化為僅是眾多可供選擇的消費品之一。美學不再具有道德的思考向度與價值，美學生產的動力與邏輯便也從此由「倫理」思考轉向為「消費」文化的思考。而導致這種實踐上的錯誤，根本的原因往往是因為建築師或理論家輕易地相信虛有其表的理論框架（由倫理觀念衍生出的美學理論等），或是輕易地認同倫理話語表面上的形式嚴整性（倫理思想史中的話語集合體），而沒有依據理性判準來澄清倫理理論和實踐各自的性質以及兩者之間的關係所致。

從「反省現代建築」這個議題來說，這些倫理論述的發問都是根據一個錯誤命題所提出的問題，其命題的根本錯誤在於全都混淆了「思維與存在」、「知識與價值」。這種類型的理論問題一但展開，不是變成政治迫害的口實，就是變成憤怒而魯莽的道德化批判，而無法說明為何早期被認為是出於人性的現代建築到了晚期卻轉而成為非人性的表徵。一如Adorno所言，「昨日曾經是機能的在明日因此將成為相反的……即使是富於表現的、奢侈的、豪華的、與某些觀點中可笑的元素都可能在某種藝術形式中曾經是必須的，並且一點都不可笑[46]。」因此這些以經驗批判的方式進行的反省，無論有再多的人給予肯定的答案，一定會在另外某些人的眼中會是「無居住性」的，而這些建築所運用的一切手法也在這些人的批判中被宣告為在道德層面上是不合法的；即使提出那些正面看法，試圖予以反駁，這些看法通常並不會在不加渲染的情況下獲得進一步的理解，反而更因此助長了原先的批判。而對於這樣的批判，並無法僅從建築形式本身提出任何辯解，因為除了合適性之外，建築形式自身純粹的發展，甚至任何事物最終都會成為得以描述某個時代的形式，不可避免地墮入「無居住性」，成為符號。

Norberg-Schulz、Cacciari對於Mies的批評就是一個典型的例子。Mies所認為的「正確的生活方式」與Norberg-Schulz、Cacciari所引用的Heidegger居住概念有基本性質的差異，Mies對於「建築詮釋正確生活方式的方法」的想法也不同於Norberg-Schulz與Cacciari那種二元的思維方式，認為建築僅是以具象的方式具體顯現居住[47]。因此不論是引用Heidegger居住概念反省Mies的建築，以Hegel的時代精神來解釋Mies的時代精神[48]，還是如Philip Johnson那樣，以浪漫的方式來詮釋Mies的建造藝術，這些觀點都忽略了「歷史動力（historical dynamic）[49]」的因素，只是以他律的意識型態來取代Mies的建築中自律的內在邏輯，把作品從具體的社會歷史中懸擱出來，將建築視為一種物，專注在建築中的細部、材料與營造性，片面地強調形式客體，無法看到不同的設計者在面對不同的環境與問題下所做的掙扎，並因此將Mies的建築簡單地理解為居住的反面；而Mies的建築的「社會性」在便形式與內容二分的思考架構下被理解為某種超驗性的載體而成為教化群眾的工具。

藉由Mies的宣言與建築可以發現，這種單向的思考在檢視Mies的建築是否合理地形塑現代世界的倫理行為判準中，往往因為在兩個層面上並沒有「適當地」理解現代性，只是一種以形式為中心的經驗性研究，看不見Mies的建築自律的內在性與外在偽飾或物化壓抑之間的矛盾，也無法檢視Mies的建築自律的形式所蘊藏的介在社會或現實的意識型態之間的張力，因此不但無法恰當地指出真正的問題與正確的方向，也沒有對於作為建築意識型態的「居住」做適當地了解（暫且不問Heidegger概念本身所帶有的種族問題）。首先，不但以二元論的方式來理解實際上是反對二元論的Heidegger居住概念，也沒有進一步地討論Heidegger的「在世存有」，取而代之的，這樣的方式將居住與無家感視為對立的兩端，而不是強調「無家感是人類不可避免的存在本質，是我們存有的陰影，只可以將其淡化，但是卻不可能將之消滅[50]。」這樣的方式認為「應然」、「價值」與「實然」、「事實」之間的關係只是一種邏輯界定的關係，真理並不是藉由「赦免」與「保護」從作品中顯露自身，不是如Heidegger所說的讓其回到原來的本質，回到本身自然的狀態；而是成為由外部所加諸的一種形式意願。因此，意識型態與建築成為純然二分的兩端，意識型態是自己居於支配的地位，而建築則只是受支配於意識型態，只是意識型態的顯現。

其次，如果一如Ignasi de Sola-Morales 所言，Heidegger的文章作為「原初倫理材料」，不是一位哲學家對戰後所發生的現象進行深奧的沈思，而是針對二次大戰剛結束時城市（尤其是住宅）的重建需求而對不同領域的專家學者共同思考居住問題所作的具體回應[51]。他之所以認為「思考」與「存有」之間的分離，以及現代世界中強調科技與經濟，造成了當下存在的疏離化是為了說明：住宅的問題必須從本質的觀點加以思考，當代的人與城市以及世界之間的關係已經不再具有似乎合理的與豐富的關係，因此住宅重建的需求並不是集合住宅短缺的問題，而是現代人的情況所造成的一種結果，則Norberg-Schulz與Cacciari也忽略了原初倫理話語集合體在不同的時代社會和心理條件要求下會因為不同的理性與實踐的搭配關係而會產生新型態的倫理精神[52]（當然，此一議題不是本論文所欲探究的）。

再來，如果採取更為激烈的第三種立場，認為Heidegger借助Dasein來討論人的方式[53]，只是借助Sein將Dasein玄學化，並否定Dasein之倫理學方面的意義；使得道德和倫理問題因為被Heidegger存在論以“避談”的方式所掩蓋而導致人的抽象化。則引用Heidegger的居住概念，試圖讓人回到人性的居住，不是只會是以普遍性的本質抹殺人的真實性；就是只會因為提倡哲學超越言詞，不談善惡，只談本體，更為徹底地否定倫理思考，以“忽視”的方式間接使其失效於無形，而使倫理的問題不再成為哲學思考的中心[54]。就像是Luc Ferry 與Alain Renaut從馬克思主義的觀點所認為的，在Heidegger這樣的討論方式下，「人」的定義便有某種「本質」，所以人可以被分成真實的與非真實的、恰當的與不恰當的，而人與人之間的差異便因為定義的普遍性而被刻意的抹殺掉了[55]。而另一位當代存在主義哲學家Levinas也批評說，「存在是這樣的世界，它不是幾何空間的點，而是人，與他人，為他人的具體會眾場所。共在的存在性，即在此關係的互在性中與他者的共在[56]。」因此必然有一個社會中人與人的相互關係問題。此社會關係將提出人本主義判準。Heidegger運用含混的字眼，通過本體論語言修辭學使倫理學邏輯失效，以癱瘓一切人本主義論證[57]。

這種將「居住」理解為與現代性不相關的、可以超越歷史侷限性的概念，一如Heynen所言：「好似居住完全置外於想要改變的慾望，或者面對現代性就意味著無家感以及居住就此終結[58]。」而對於建築的思考在他們這種隨著現實利益的變遷而改變其「欽定」的價值觀念的討論方式或者技術性地將解救社會的方法以一些工具作為判斷的標準中，失去了文化脈絡中的批判理性與現代性的深度[59]，而建築形式的道德判斷便也因此侷限在歷史主義與前衛主義兩個極端二元對立的方向中擺盪[60]，不是如一些所謂的後現代主義者，選擇歷史主義，傾向於場所的和諧與有機的互動，創造一種完全虛幻的、無時間性的居住；就是如一些自稱解構主義者的建築師[61]，選擇表達空虛、無聲與碎片的前衛主義，拒絕以安全與庇護相關的居住中那種對於「回到家」的需求與期盼，或是完全地配合普遍的生產與消費模式。

這種二元對立的、形式的思維方式（歷史主義與前衛主義、居住與無家感、意識型態與物質形式等等）不但對於我們今日建築與居住的問題未能提供適當的解決，同時也因為將建築內在的模糊性與不透明性視為一種限制而不是視為有價值的部分，將建築中倫理的思考簡化為外在於建築的獨立主體，而忽視了建築對於發展倫理觀念的能動性。如果一如Alberto Perez-Gomez所言，在擺脫這種二元對立的侷限性，並將眼光跳脫形式（風格）相對主義與實證的專業主義之後，我們才得以藉由開發一些能夠顯現潛在倫理意向性的信念來重新思考建築表現倫理議題的能力以及倫理與美學在現代整合的形式[62]。則在探討「建築是否讓人居住？」這個問題時，以超越性的居住概念為基礎，將建築形式的物質性作為討論我們當代建築居住問題的檢討對象將會無法掌握歷史的辯證過程，不但因為無法理解現代主義建築中潛在的倫理意向性而僅成為一種無效的批判，也因為將另一個善的意志予以偶像化，成為純粹理性的幻影而只是成為另一種異化的開始。

因此，就像是「機能主義的問題不等同於實際機能的問題[63]」一般，在這裡，倫理的問題也不等同於實際經驗倫理的問題。Mies及其批判者所建立的法則根本不存在所謂的絕對必然性，因此在倫理的判斷中以形式作為判斷的標準將會是可笑的，以形式批判形式甚至會是個可怕的謬誤。過去在建築思考中普遍流行的形式的目的論正在受到挑戰，我們必須重新思考我們習慣的那些思想前提。因此，超越過去早已習慣的那種抽象／具象、傳統／現代的二分法，更多地關注現代社會實踐中的那些創新的因素，進而重新檢討建築尋求現代性的歷史條件和方式，將會是迫切的理論課題與必要的方式。而藉由說明Mies在建立其所謂的個人風格時所依循的因素，來重新考察Mies作品中形式與意識型態之間的根本性質，以說明Mies如何面對主體自身的意志力以及客體本身所必須遵循的邏輯之間的衝突；並在詳盡地分析Mies作品中的形式、技術、與材料之後，將傳統討論營造性的焦點從材料本身轉移到製作的方式，再說明通過這些形式要素所展示的社會姿態，以及其產生謬誤的原因所在。似乎可以讓我們更清楚地釐清其間的問題，不致只是被一大串徒具意義的後設語言所掩蓋；同時更將是當下重新整合建築實踐中的倫理與美學，超越當下形式生產限制的重要關鍵。

對此，也許新左派的觀點可以策略性地砍斷原先所樹立的障礙，並藉由重新連結自己的石頭以「移開石頭」，並提供某種出路（雖然這樣仍然只是考慮此一意識型態最表面及最直接的一面，無法分析其歷史任務耗盡之後衍生的、縱橫交錯的黏滯性）。基於新左派對於現實異化的基本估價，藝術的內容不再是一種外在的意義，而是顯現於形式的，作品的社會性不在於它作為某種超驗性的載體，而在於它自律的形式所蘊藏的同社會統治體系或現實的意識形態之間的張力。也就是說，藝術作品的社會意味是作品形式本身所存在的批判能量，而不應是任何外在於這個形式客體的主體所賦予或強加的某種觀念。因此對藝術作品的釋義必須是一種「內在批評」[64]，不是從理念式的唯心主義出發，將某種觀念理念偶像化，而是要根據這種存在於各種不同的、獨立的、具體的形式對象之中的「內在性」，抓住它自律的內在性與外在的偽飾或物化壓抑之間的矛盾。

因此如果要討論建築詮釋正確生活方式的方法，從創作者，亦及建築師本人的想法而不是以他者（或某種存在於想像中的理想的創作者）的概念作為出發點來理解其建築，將更能夠得以理解此一建築所致力的目標與方向，以及創作者在建築的符號、空間、形式、材料、技術等方面所表現的意圖。在了解創作者的意圖之後，進一步的必須檢視建築的主體意向與其所存在的當下周圍客體環境邏輯之間是否有著相互矛盾的衝突，強調作品當時在社會文化中的相關位置而不是僅是作品本身，以理解其建築在當下所試圖把握的各種多方面的變化，以及設計者在面對各自不同的環境與問題下所做的掙扎。如此，當我們對於可能成為永恆核心和實體的原初層次能有著更為適當的理解時，則無論是要對原初層次的倫理意圖做出個人的價值判斷，或者是要對其在不同社會和心智環境下的不同理性和實踐的搭配關係提出看法，甚至是要對其不斷變遷而產生的新型態倫理精神提出理論上的探討，我們才可以因為超越其在當下建築設計中所採取的策略，並掌握概念背後的倫理企圖，而得以更合理的情志本能維持原初倫理材料和此材料之社會應用各自重要的功能，並且對於我們今日所必須面對的問題以及我們所欲追求的與現代理性的平衡關係提出更為積極的意義。

從這樣的觀點再次回到Mies的建築，我們發現，儘管Mies在理論上可以說是一個現代主義者，對於建築創作的初次嚐試與探索也都與建築先鋒派緊密聯繫在一起，但是Mies對現代建築的調和性、延續性以及辯證使命所抱持的批判態度，使得他在其獨特的方式所堅持的道路上與現代建築先鋒派之間保持著模糊不定的關係。對於Mies來說，他的建築是不斷辯證的產物，而辯證的動力來自於居住的追求，亦即面對當下的生活，又追求永恆。從Brick Country House、Tugendhat House、Farnsworth House到50 plus 50 House而到National Gallery，藉由建築客體介入主體的方式創造新的居住，同時也改變對於建築客體在技術能力以及營造的看法。所謂的居住對於Mies來說，是不可以預先得知的，並非先驗的、給定的，而是當下生活的過程，是不斷改變的、新的，因此，他並沒有明確地說明什麼是「居住」，也不認為建築與居住是二元對立，建築的意義僅是讓本質顯現。在這種不同於Heidegger所說的四位一體的概念下，建築並不僅是單純地反映居住，或是精神形象化的結果，材料與技術所表現的涵義也不是如Heidegger所認為的是本質性的，取而代之的，它們是被創造出來的。對於Mies來說，「建築如何讓人居住？」這個問題不是藉由具象的建築語彙與造型來達成，甚至根本不是具象與否的問題，如果Mies在其建築思維中並不重視作為其起點的物質本體，而強調其存在於具體物質運動形式中的辯證過程，則是真理還是謬誤，是居住還是無家感的是非功過，都不可能單憑討論一些範疇：諸如抽象性、建築技術或材料，便做出決定的；而只能根據這些範疇在建築作品中的具體結晶來判斷：具體地而不是抽象地討論Mies的抽象建築，將Mies的建築不是看成事物而是範疇，並考慮許多規定性與相互關係，而不是脫離整體的範圍，從關係以及關係和其他關係的關係來分析社會現象。

對於Mies來說，他並不反對他所做的建築成為一種風格（雖然他反對其他過去的風格）。到了1960年之後，Mies甚至轉而將建造藝術淪為追求自身的絕對，憑藉風格化原則使其崇高化，成為一種語言：

我追求的並不是建築，我追求的是作為語言的建築，我認為為了能夠使用語言你必須學會文法。沒錯，語言必須是活的，但是你仍然以文法為基礎，這是不變的。當你使用它，你知道，在一般的目的你說的是散文，如果你應用得當，你可以說出很好的散文，而如果你真的說的很好，你就可以成為詩人。但是它仍然是同樣的語言，這是它的特色。詩人並不會在每個不同的詩中創造不同的語言，那是沒有必要的，他使用同樣的語言，甚至使用同樣的文字。在音樂中大部分的時候也都是相同的音符與相同的樂器，我想在建築中這也是相同的[65]。

正是其宣言中傳達出的居住概念與營造性概念使得Mies的建築相對於同時代的其他人來說呈現出一種不一樣的特質，但是也正是因為其對於藝術的看法而與其他現代主義者有所不同使得Mies建築一直都是固定、一成不變的。最初Mies將建造藝術帶回絕對的原點，讓建造直接出自它自身的建造狀況，因此，這些作品不再只是理型的描述，而是在自身的意識中產生形式。他表達一種非藝術的形式，這種形式不是美學的產物，而出自於科技與機械自律的邏輯。這種獨立的形式創造，掙脫原型的壓抑，並擺脫模仿的原則，因此形式創造越來越少是由外而內，而越來越多是由內而外。Mies對抽象性的發展，表現出拒絕向當代社會無法解決的不和諧做妥協，他早期的作品，如Glass Tower，已脫離了虛假的調和，帶著真正藝術家的非自覺性，Mies為了抗議強加於人的異律性秩序，以無意識的衝動來表現它們的矛盾。但因為抽象性不惜一切代價避免具象性，完全以漠視秩序和任其聽從法則擇布的領域角度來認識內在性的傾向，卻導致離開純粹的隨意性進入一種以工業化的建造技術為基礎的新秩序中，Mies以一種保持和古典傳統接觸的方式把他的衝動客觀化了。工業化的建造技術語彙是他早期建築的辯證產物，而不是外在秩序徑直強加的。

通過回到建築自身的邏輯，儘管Mies能夠從外在社會勢力的壓力下保持自身的一些重要東西。但是，在轉向能夠克服異化和矛盾的建築形式時，Mies也使自己順從了資本主義自我毀滅的矛盾特質[66]以及社會範圍內的永恆異化，使得原本是差異的工具，卻變成了重複的大本營。因此儘管他並不贊同有人從形式成果便認為1921年的Friedrichstrasse Office Building以及Glass Skyscraper有如表現主義的玻璃烏扥邦、1923~24年的Concrete Office Building承襲自Schinke、Berlage，Concrete Country House與Brick Country Housel兩者在平面的構成上相近於Wright、風格派與構成主義，但是他卻不得不承認，其自身卻屈服於自身所建立的形式法則，擺脫了意識的支配而成為無意識的範疇，依循棄絕差異的邏輯，充滿焦慮地追尋失落的差異，憑藉風格化的原則使其崇高化，並因此切斷其與賴以生長的社會在內容上的直接聯繫。

Mies實際上用特有的語言拋棄了現實主義的完整的現實表面，使其同偽飾的現實語言相背離；而在現實主義所運用的現實語言裡，那種「『名稱與對象的一致』是虛假的、強制的、欺騙的一致。因此，Mies的「否定的力量」就在於取消這種一致性，是對異化現實的再一次異化，即對異化的異化，對否定的否定，它絕不是意味著肯定，因為這只是實現夢想的戰略，而不是已成為的烏托邦現實，因此其所產生的形式結果不能在不加批判分析的前提下被採用，而是必須一如Adorno所說的：

建築，的確在每一個目的性的藝術中，持續的需要美學的反省。…事實上，真正的美學必須要不斷的否定。…美在今日並沒有其他的量測方法除了檢視作品解決衝突的深度，作品必須要揭露並且解決衝突，而不是要掩蓋它們。單純形式上的美，不管是什麼，都是空虛的與無意義的；這種內容的美迷失在旁觀者的感官愉悅中。美如果不是多方力量衝突下的結果就什麼也不是…今日的美學思想必須藉由對藝術的思考來超越藝術，因此它將超越現在對於目的性的與非目的性的爭論與反對[67]。

雖然關於什麼是建造藝術的定義在Mies觀念中開始就是以過去的狀況為基礎，但是因為它的法定化是通過它與它的變態的關係來進行，同時，它始終與它將要變成的前景保持聯繫，因此Mies所致力的工業化應該只是歷史發展必然的結果，而建築一開始應該是沒有先前的類型可以遵循的，或是說這些類型並不是用來遵循的，唯一遵循的原則只有合理性的問題。

IV

Mies所提出的想法在當時並非是獨一無二的[68]，而是與當時一些前衛建築師有著或多或少相通的觀點[69]，不過Mies的影響可以說是全世界的[70]，不管是正面的抑或反面的。一方面其所提倡的構造細部明澈性、簡潔性、精確性與完整性等這些觀念引發了當代建築思想的演變，造成戰後美國許多建築師的爭相仿效，而為五十年代及其爾後多數建築作品的主要特色；另一方面七十年代之後，後現代建築的古典主義復興的熱潮，也可說是對Mies全面攻擊的結果。然而在上述問題未經充分理解之前，Mies的觀點以及格言已被這些理論的前導者認為是建築設計學習或者是反省的對象。一但這些格言被視為學習對象，則建築領域中知識與方法的發展，不免受到字面上的意義的影響，例如Philip Jonhson所認為的：「相較於Le Corbusier來說，Mies的建築少了一點工廠的樣子，多了一點古典[71]」、「如同早期鑿刻柱頭或描繪壁畫時所必須具備的，他以同樣的品味與熟練的技巧，將鋼材本身、鋼與玻璃、鋼與磚塊銜接在一起[72]。」這種一般性、抒情、通俗的觀點，其實便是在陳述他對於Mies所表現出的冷酷客觀性的熱愛之中，將新建築視為一種新的「樣式」，以一種「新的品味」取代了原本的Mies。並且因為沒有適當的理解Mies的想法，完全關注於建築實體的材料、細部與構造法則，甚至一如Sigfried Giedion所說的，「銜接上美國本土的『商業的古典主義』精神[73]，因此其理論是必須加以檢驗的。另外，相較於Mies的建築強調抽象性、工業化與標準化的觀點，後現代建築中則不乏如Charles Jencks與Robert Venturi所說的複雜性、矛盾性等等這些出於反省現代建築的理論，其定位也同樣值得反省。

因此，Mies所提出的時代精神（Zeitgeist）與建造藝術（Baukunst），是一個與此相關，而且必須要重新加以討論的觀點。Mies認為，必須以建造藝術來取代建築的觀念，以脫離形式主義的思考。建造藝術是時代精神空間性的表現，在這樣的觀念下他提出「少即是多」、「上帝就在細部中」、「近乎虛無」等對於現代建築的發展來說是相當重要的觀念，這些觀念也都被自認為現代主義者繼承人的後繼者奉為圭臬，然而，Mies的這些觀念的形成應該與當時深層的時代氣氛有所關聯，例如同時代的Gropius所提倡的「工業化、標準化」的觀念，其背後也有類似的時代性隱喻。因此，建造藝術是否因此只是強調機能與材料，只是專注於建築技術的表現，恐怕需要進一步的討論；而其時代性隱喻是否只是一簡單的具現與再現關係，更是需要小心的檢驗。除非我們能清楚的認識時代精神與建造藝術之間的正確關係，否則片面的理解時代精神或建造藝術的意義，其結果將可能只會導致簡化這兩者之於Mies的意義，同時也將簡化Mies之於我們的意義。

儘管Mies的觀點與其他同時代的主義不盡相同，但是相同的是，這些觀點主要都與二十世紀初期各個領域的文化氛圍處於不同程度的焦慮不安有著密切的關聯[74]。在當時這樣的社會氛圍下，Mies的所嘗試的建築作品因為勇敢地探究建築在現代世界中的合理性而被視為是道德的先鋒，其想法與形式成果在這樣的環境中也逐漸為眾人所採用與仿效，並且發展出可以以「Miesian」稱之的特殊形式風格。然而，隨著現代主義的發展，這些形式成果卻也開始與週遭環境以及歷史傳統失去了聯繫，並逐漸地脫離了其原先倫理動機所搭配的社會與心理條件；形式上唯美的、光滑的、機械的、不加修飾的特性被單獨地強調出來成為一種美學，尤其是二次世界大戰後，這樣的美學甚至進而與資本主義的利益合而為一[75]，而原本在1920年代作為進步與人性表徵的形式在1960年代後則開始被倒轉為環境災難的象徵，因此Mies的想法與作品，尤其是那些Mies在1938年後的建築，到了1960年代之後不是以某種看似合理的理由來解釋其世界性的影響，就是受到各方從各種不同的論點與角度，例如專業者實踐、歷史傳統、政治經濟、或倫理學等等，的強烈批判[76]。

儘管這樣的改變不可不謂具體化過程中的必然，但是因為每個歷史階段都有其各自合理的準則，而只有當它觸發了整合智識模式與生產發展模式的機制的時候，所謂的抽象勞動與具體勞動才會以新的觀點呈現自己。如果我們所憑藉的基礎其實只是一個不斷位移的現代建築，則面對這樣的改變，僅是技術性地站在過去既有的基礎上，線性因果地思考未來，其最後的結果將只會以眾多的盲點來取代其中豐碩的可能性。因此，與其說是將Mies的建築及其批判視為聚焦的對象，毋寧說是將他們視為一個窗口，而透過此一暫時的結構，本文的目的在於希望藉由不同類型資料的並置與排比而指出現代建築在上個階段的整合，藉此能夠看到整體文化、社會、與建築在傳統與現代之間的擺動，呈現出過去所達到的成就以及所面對的困境，並為未來在界定我們自身與它者之間差異性的工作上提供知識論與認識論的基礎。

從這樣的觀點，這樣的分析最終要說明的並不是「Mies的建築所表現的形式以及材料使用的營造性反映的是絕對、純然的人性居住，是我們今日所必須重新加以學習、仿效的對象」；而是在於弄清楚這些案例中的形式是如何與材料以及使用功能相協調，藉此說明的是Mies的建築形式是在一種人性倫理的概念基礎下與當下的精神、物質環境取得某種動態的平衡，從而能夠透過它們認識到：Mies的動機是對於當下人性居住的追求，但其建築成果只是一種暫時的策略，絕不因此就是絕對的居住表現，可以毫無限制地不斷提昇終至超越時間與空間的限制。而在這樣的概念下，一方面，Mies自身在不同的社會和心理條件下不要求不同的思想系統配置而從既定形式表徵的角度出發來思考建築的倫理功能是沒有道理的；另一方面，以先驗性的論述框架作為討論的方式，或是從不同的倫理律則來評論Mies的建築的倫理功能更是沒有任何積極意義，並無法真正地說明Mies的建築中的問題。

因此，儘管筆者選擇以Mies及其批判者作為討論對象，然而本文所欲探討的問題並不在於如何詮釋某種特定的居住經驗與倫理，而在於探究倫理與美學之間的思考規則，亦即倫理與美學之間純粹的先天原則[77]。透過重新討論Mies以「抽象的形式」表現「具體的居住」的建築，本文的企圖在於探討理解建築的方法，因此本文的目的並不在於藉由詮釋某種居住概念（例如Mies或Heidegger的想法）以建立新的美學標準，或者是要重新建構一套評判建築的審美標準來為Mies所受到的一些攻擊求得平反。取而代之的，本文的目的在於通過重新判斷過去的既有價值，有如Janus[78]一般地，藉由一方面對於Mies提出反省，一方面反省那些批判Mies的論述，使得過去傳統既有的成就以及未來建築的實踐之間的連結去神秘化，並讓我們因此能夠學習、擁有處理自身當前問題的能力。

筆者因為將居住的思考建立在針對「美學」自身不斷提出重新反省的基礎之上而得以尋求一個臨時的平衡點，這將有助於我們面對倫理與美學在整合上的問題。倫理與美學在傳統中被視為互不相關或是相互對立的兩個個體，前者視倫理為獨立的、無關於建築的問題，低估了建築表現倫理議題的能力；後者甚至將美學視為形式主義，僅著眼於妨礙性的因素與不和諧的感覺，而忽略了開發倫理觀念的可能性。兩者都僅是被動地面對建築意識型態與物質形式的整體性中潛藏的矛盾、衝突、危機與可能的崩潰，並無法主動地調整自身，因此都無法藉由倫理與美學的整合來生產建築形式。對此，我們可以引用另一種思考的方式來看待建築意識型態與物質形式：既然世界的現象是主客體的斷裂，我們必須以一種辯證的觀念，將主客體，亦即建築意識型態與物質形式視為不是給定的固定物。如此兩者將不具有何者為第一性的問題，兩者的整合也並非僅是壓抑其中一方。而在這樣的概念之下，討論建築表達的是「居住」還是「無家感」，也許將不再是單純的僅由材料的物質屬性或是藉由形式的抽象／具象的表徵來確立，而是必須要將建築與社會狀況整體思考，考慮人造物所面臨的社會限制才能加以得到答案。在這樣的思考下，居住與建築之間並非是簡單的線性因果關係，而是呈現複雜的、永不停止的辯證過程。在辯證過程中，居住與無家感一方面是相互定義，另一方面是互為因果。同時，Mies的建築，亦及Frampton所謂的「無形的工業產品與臨時性結構物」，並非如Norberg-Schulz所說的「只是要解脫十九世紀的束縛」，也不是如Cacciari所說的「勇敢地表現居住的不在場」；相反的，它們恰當地表現了居住，但是僅止於現代性對「在場出現」進行反問的瞬間。居住因為以無家感的不安滿足對於家的渴望而得以真實地存在。這樣的觀點也許也可以讓我們再一次的回到Heidegger：藉由再次重新檢定「無」的意義，如此，「無」對我們來說將可能不再只是無盡的空虛，相反的，它表示豐腴與不可限量的未知。

注釋

[1] 在《場所精神》一書中，Norberg-Schulz 認為，因為現代主義建築的發展，現代環境中原本人們賴以獲得居住感的兩個空間性質：「方向性」與「自明性」，都已不再存在，這使得人們在失落的場所中面臨存在的危機。而玻璃帷幕牆的應用，更是讓原本有意義的場所因為缺乏特性，無法產生認同，而導致疏離：「大多數的建築物因為使用了帷幕牆而導致抽象與非實體的特質。在這樣的環境中，所有的品質都已失去，沒有自明性、方向性，剩下的只是到處充滿的危機(Norberg-Schulz,1980(1979)：189~191)。」　《回文章段落》

[2] Cacciari卻認為，現代建築是現代人困乏的表現，正是因為人心感到無家感，現代建築表現的才會因此而不是居住。他認為，在現代世界中，現代人主體本質存在絕對的斷裂、對於存在的遺忘、以及居住與建造之間的關係根本是不存在的等等現象，都是因為我們不再為自己建造房屋，不再是居住者，與世界的關係也已變得薄弱的緣故。因此，「無居住性（non-dwelling）」是現代基本的特性，我們在現代世界中所面臨的問題不是如Norberg-Schulz所認為的建造失去居住作為其基本意義，而是「建造其本身早已不再是居住」。一如Cacciari所言：「大都會失根的精神本質並不是“貧瘠的”，相反的，正好是最豐富的部分。就是因為主體本質存在絕對的斷裂，才使得人們得以征服自然。Heidegger知道這樣的事，而Simmel也已經說過。但是在這之中有個較本質的差別，問題不在於建築本身的形式，不是建築有沒有符合精神的問題，而是在於事實上，精神可能不再居住──精神變得與居住疏離。這也是為什麼建築不能再讓家“顯現”的緣故（Massimo Cacciari, 1980：107）。」　《回文章段落》

[3] 一如Kenneth Frampton在Modern Architecture—a Critical History的導言中所說的：「似乎有兩個方向提供了生產重要結果的可能性。第一個是完全地配合普遍的生產與消費模式，第二個方向的形成與前述生產消費模式剛好對立。前者係追隨Mies van der Rohe「近乎虛無」的理想，尋求將建造的工作縮減成巨大尺度的工業設計……後者是顯著的「有形」（visible），往往採用磚石的封閉造型，在有限的「禁閉」（monastic）區域裡合理配置開口，但是儘管如此仍然置入將人與人，人與自然聯繫一起的具體關係。這樣的「領地」常常是內向性的，對於所處之物質與時間的連續性相當漠不關心……（Kenneth Frampton, 1982：10）。」　《回文章段落》

[4] 例如Peter Eisenman便強調理性的重要性，認為在現代世界中存在著一種根本的、建築不得不面對的不和諧：一個只考慮讓人感覺很好的建築只是個鴕鳥心態的建築。因此他在House Ⅱa拋棄反映自然的歐幾里德幾何學，藉由未完成的量體與非傳統的材料使用方式（玻璃與混凝土的倒置）表現當代動態的不確定性以及多元、不安的特質，並以凹入基地的方式來表現現代理性的無意義性。而在Wexner Center則是以互相衝突矛盾的建築碎片創造出一種精神分裂的、怪異的建築來表現當代人類主體的消逝。見Jean-Francosi Bedard, 1994：12；Antonoy Vidler, 1989：34。　《回文章段落》

[5] 例如，批判性的地域主義便藉由批判理論認為地方文化並非某種既定的、不變的內容，而是必須自覺地主動加以耕耘。居住的概念在這裡因此不同於Norberg-Schulz與Cacciari的那種超越性觀念（一如他們從Heidegger那裡借來的），而是個指向某種共同特徵或態度的批判類型。Frampton認為，在全球現代化以遞增的力量持續破壞所有農業社會原地形成的文化之時，面對「如何走向現代化，同時又能回到根源；如何復興已歇止的古老文明，同時又屬於普世文明的一部份」的問題，應該要一方面確立普世文明的規範，另一方面顯示特殊文化的價值，因此批判性之地域主義對現代化採取批判的態度，但仍然拒絕放棄現代建築遺產中解放與進步的觀點：「批判性之地域主義係與地方本土性的情感偽裝相對立，偶爾，要插入重新詮釋的本土性元素作為從整體中分離出的片段。此外，有時要從外地來源取用這類元素。換言之，就是在造型引用或科技層面都不致過分閉鎖的前提下，盡力去培養一種順應地方的當代文化（Kenneth Frampton, 1982：327）。」對此，筆者質疑的是，有關居住的討論不可避免地將會面對普世文明與特殊文化如何共存以及如何在現代與傳統之間建立自明性的問題。然而要解決問題之前，是否要先確立的是：「什麼是普世文明以及我們自己的特殊文化？」將普世文明與地方特殊文化一方面視為某種先驗的、固定的兩者，另一方面將此二者視為純然對立、衝突有待弭平的兩方，這樣的方式是否又會演變為假想的普世文明與它者的特殊文化平衡的窘況？　《回文章段落》

[6] 採取這種方式的理由在於：一方面，筆者認為，這樣的方式將可以有效地組織筆者所欲探討的、分屬不同理論層次的問題；另一方面，Norberg-Schulz與Cacciari同樣都以其各自對於居住與現代建築的概念為基礎，將Mies視為表達「無家感」的現代建築師的代表，而Mies的建築在現代建築史中則被視為邁向未來（後現代建築？）的出發點，也可以說是近代產生兩種極端不同的建築思潮的分界點，因此，藉由前人針對Mies的評價為基礎做進一步的討論，對於筆者所欲批判的兩個當代建築思潮方向將可提供適切的切入點。　《回文章段落》

[7] 例如Norberg-Schulz所認為的：「任何有意義的形式必須是某物能『提醒』的東西，所以，歷史形式作為一種可能的選擇又回來了，尤其是古典形式，因為古典語言代表了目前所知道的當中最普適和清晰易懂的圖形系統。」見Norberg-Schulz, 1985：135。　《回文章段落》

[8] 新保守主義者把他們的任務看作是：一方面把人所贊同的「過去」進行動員，另一方面把只能招致批評和否定的另一部份「過去」加以道德上的中立化。見Jurgen Habermas, 1980(1991)：53~54。　《回文章段落》

[9] 根據Kant的看法，認識是主體運用其先驗認知圖示於感性對象，把各種雜亂無章的感覺經驗組織、整合、建構為新概念的過程。而所謂的先驗批判，則可以被理解為對主體認知圖示的一種批判審查，是對這個先驗認知圖示是否合法有效的一種純粹理性批判，它要解答的是，需要一種什麼樣的先驗條件，人類才能獲得“真正的知識”。在現代學術視野中，先驗批判的主要涵意有三種（認知圖示、語法結構、精神生產內在觀念）：從哲學角度講，它屬於對用來整理感性材料的認知圖示的先驗批判。這是Kant哲學思想在現代的延伸，也是這個概念具有理論生命力的表徵。從語言學角度講，它屬於對決定著話語編碼與意義生成的深層語法結構的敘事學分析。這裡的深層語法結構也可稱為“元敘事”，它與Kant認識論的“先驗形式”相一致。在現代語言哲學看來，人類語言的深層結構本身就具有先天的神秘性。從精神生產方式角度講，它屬於對在精神再生產之前就已存在的生產者的內在生產觀念的批判考察。　《回文章段落》

先驗批判是對精神生產機制本身是否合法的一種批判審查，它以主體的知識能力或話語能力本身為批判對象，論證的是作為這種實證研究的主體基礎的精神生產觀念本身的自明性或公理性。在認知圖示的意義上講，先驗批判是一種純粹的觀念批判，是按照理性的精神生產機制再生產。它的目的在於清理各種陳舊的思想觀念和非法的認識論模式，打通在主體思維結構存在的各種觀念的意識的死結，從而為人類精神再生產提供一種清晰而敏銳的邏輯武器。這種批判性的還原主要包括兩個操作層面：一是屬於“思維”領域的先驗批判，它是一種針對主體知識能力及其有效性而展開的批判審查，它論證的是作為各種實證研究的主體基礎的精神生產觀念本身的合法性。二是屬於“存在”領域的經驗批判，它針對的才是知識生產中各種具體產品，尤其是對各種“常識”、“權威看法”、以及所謂的“鐵案”的再評估。　《回文章段落》

[10] 在Norberg-Schulz的觀念中，造成今日都會場所失落、人心產生無家感的原因，是因為後人忘卻了現代建築第一階段的形式是反抗舊有體制的結果，並且「誤認」其所衍生的建築形式就是「居住」的直接展現而緊抓不放的緣故（Norberg-Schulz, 1980(1979)：195）。但是他認為即便如此，我們也不需要因此就否定第一代大師如Mies等人的努力，因為現代主義的成果：流動空間、開放平面、國際樣式與抽象形式等與「居住」並沒有直接的關係，只是一種用來清除過去遺毒的「工具」，因此當十九世紀的束縛不再存在後，這些工具便也必須代之以地方性與場所獨特性，也就是現代建築第二階段的目標：「Mies的建築，雖然以量體化的組合和結構的整合完全滿足了現代人對自由和認同的需求，具體實現了一種新的生活方式，而且毫無疑問地重新征服了本質的意義與方法，但是這樣的建築卻在某種意義上是反都市的，是一種「排斥性的建築」，其目的不是要讓人得以居住，而是要告訴我們：「現代世界是開放的」（Norberg-Schulz, 1980(1979)：195）。」另一方面，Cacciari則認為，既然建築要反映時代的精神，則現代建築的任務就是要將現代「無居住性」的精神忠實地反映出來，以漠視居住的方式來表現無居住性。在Mies的建築中，純粹的建造物獨立於任何意義之外，這樣的意圖是對無家感的直接反映：居住在現代消逝了，因此建築的意義也不再存在。「符號必須保持它只是個符號」是以將意義抽離建造物的方式，來表現居住不存在之後無居住造成的空虛。Mies對於玻璃的使用方式說明了他的反辯証，玻璃則是對於居住具體的拒絕：「從1920~21年柏林的Glass Tower Project到紐約的Seagram Building，我們可以在Mies所有的作品中發現這種不變的特質：對於居住極端的漠視，以中性的符號來表達：“極端形式化的結構呼應了極端不存在的形象”不在場的語言為不在場的居住做見證──完美地區分建造物與居住。沒有任何方式可以補救居住的消逝。“寬大的玻璃窗”表現的是居住的沈默與無助。當它們反映大都會，它們便否定了居住，而這樣的反映只能在這些形式中表現出來（Massimo Cacciari, 1980：115）。」　《回文章段落》

[11] 見Karsten Harries, 1997：7; Norberg-Schulz, 1980(1979)：5; Massimo Cacciari, 1980：107。　《回文章段落》

[12] 見Karsten Harries, 1997：4。　《回文章段落》

[13] 這裡所說的形上學其意義與哲學中原有之意義不同，這裡所指的是一組藉由使用最廣泛應用的基本範疇或概念而組織化或系統化的知識，它乃是關注「世界有如一個整體」，一種世界觀，亦即將個別置於整體的經驗下加以思考，因此，這裡有關形上學的概念，將不是對於實在的探尋。　《回文章段落》

[14] 見Karsten Harries, 1997：13。　《回文章段落》

[15] 「建築意味著場所精神的形象化，而建築師的任務是創造有意義的場所，幫助人居住。（Norberg-Schulz, 1980(1979)：5）」、「無居住性是大都會生活的本質，因此當代建築的歷史是大都會無居住的現象學。（Massimo Cacciari, 1980：112）」　《回文章段落》

[16] 在Heidegger的觀點中，居住的問題不是觀念中的問題，而是一種生活世界中的問題，與建築於世界的存有密切相關：是因為居住的使存有，才使得建築本體得以存有。因此建築不只具有表現材料與被製造的各種能力，也具有藉由世界而成為存有並揭示不同情況和方式的能力。倫理的彰顯不僅使建築得以存有，也使得建築能夠達到真理揭露的領域。　《回文章段落》

[17] 見Norberg-Schulz, 1980(1979)：3；Massimo Cacciari, 1980：107。　《回文章段落》

[18] 後設倫理學、規範倫理學與描述倫理學彼此的關係為：從經驗的觀察來看，接受一套後設倫理學的理論將會影響規範倫理的道德判斷，而從規範倫理的立場中可以演繹出後設倫理的觀點，而描述倫理語句的真假值則決定於後設倫理中對於道德的定義。「規範倫理學」與「描述倫理學」屬於傳統倫理學，「規範倫理學」目的在於規範人的行為，其規範倫理的解釋是以某種形上學為基礎；以某種規範倫理作為標準進行道德判斷與評價，則是所謂的「描述倫理學」。　《回文章段落》

[19] Norberg-Schulz強調具象、形象化、與質感等這些可以讓人回憶起某種東西的建築元素，認為這些才可以讓人在不斷變化的世界中獲得定位與認同；Mies則認為新時代的精神表現在新的構築方法中，因此建築必須採用此一新的構築方法，而只有遵循構築方法的自律性的建築，才得以說是表現了時代的精神，才不是落入錯誤的居住期望中。　《回文章段落》

[20] 見Peggy Deamer, 2000：108。　《回文章段落》

[21] 營造性在這裡表示建築術的元素的製造──例如牆、柱、樑與屋頂，而建造只是對重力簡單的回應：建築元素在數學與力學的幫助下結合在一起。在營造性中，牆、柱、樑與屋頂超越它們的結構理性而表達意義。因此類推，營造性對重力的回應更強調有效性與適當性，在這樣的觀點下，裝飾並不是罪惡，而是必要的。因此對於Heidegger來說，裝飾，一如Gevork Hartoonian所言，「在細部的幫助下，比較像是衣服的角色。為此，古典建築是獨特的：在它的細部中，裝飾與建造規則經由表現與隱藏的相互作用整合在一起，因此可以論斷的是在建築元素的結構功能與它們的表現之間，存在著一個空隙，可以說，營造性就存在於這個空隙間。這個空隙形塑建築知識，也就是，製造的邏輯（Gevork Hartoonian, 1994：40）。」　《回文章段落》

[22] 「詮釋性的知識」具有一種傳統特性，同時也是一種生產，陳述關於某一方面的意義，而不是發現那個意義。見Manfredo Tafuri, 1987：5。　《回文章段落》

[23] 在1924年與1930年的宣言“Program for the Berlin Building Exposition Program for the Berlin Building Exposition”與“Industry Building”中Mies提出建築滿足人性居住的具體方法，他認為：「真正的生活並不是某種已存在的，或是某種早已被思索出來的生活（Mies van der Rohe, ‘On Form in Architecture,’ 1927, 引自Fritz Neumeyer, 1991：257）」「我們這個時代的居住尚未出現，但是改變的生活狀況要求它的實現（Mies van der Rohe, ‘Program for the Berlin Building Exposition,’ 1930, 引自Fritz Neumeyer, 1991：310）」「工業化是我們這個時代的房屋的中心議題。如果我們成功地解決工業化的問題，則社會、經濟、技術、以及藝術的問題都將會迎刃而解（Mies van der Rohe, ‘Industry Building,’ 1924, 引自Fritz Neumeyer, 1991：248）」。　《回文章段落》

[24] Heidegger於1951年的“Building, Dwelling, Thinking中說：「居住」的本質是「赦免」與「保護」，是人存在──「停留在大地之上」──的表現。藉由人在大地的停留，人與天、地、人、神建立起「四位一體」的關係，而人就是藉由「在存在本質中保護四位一體」而得以居住。因此只有人採取愛護與赦免的態度才會知道如何居住，並且也才會知道如何建造。只有當我們有能力居住之後，我們才能夠建造。見Martin Heidegger, 1951：149~150。　《回文章段落》

[25] 在Mies的觀念中，人居住並非先抱持著某種固定的先驗概念，然後再藉由建造實現這樣的居住；而在後者的觀念中則正好相反，人必須要先知曉某種居住的態度，然後人據此才得以建造。　《回文章段落》

[26] 如果一切價值均是有條件的，亦即偶然的，則理性根本不會有最高的實踐原則。因此，如果應當有一項最高的實踐原則──就人類意志而言──一項定言令示存在，則其原則必然從目的自身、對每個人均是目的的東西之表象構成意志的一項客觀原則，因而能充作普遍的實踐法則。這項原則的根據為：「有理性者作為目的自身而存在」。一如Kant所言，這項實踐的令式將會是：「如此行動，即無論在你的人和還是在其他每個人的人格中的『人』，你始終同時當作目的，決不當作工具來使用。」見Immanuel Kant, 1785：53。　《回文章段落》

[27] 技術的令式（Geschicklichkeit）的問題不在於探求合理的、善的目的，而只在於探討達成此一目的的合理方法，因此其所運用之理性為技術的理性。見Kant, 1785：36。　《回文章段落》

[28] 一切令式或是假言地，或是定言地發出命令。見Immanuel Kant, 1785：34。　《回文章段落》

[29] 意志被設想為一種能力，可依據某些法則的表象決定自己的行動。而這樣一種能力只能見諸有理性者。如今，供意志作為其自我決定的客觀根據者，即是目的；而如果目的為理性所指定，他必然對一切有理性者同樣有效。反之，僅包含一個行為的可能性之根據者，稱為工具。欲求的主觀根據是動機，意欲的客觀根據是動因；因此有主觀目的（它們基於動機）和客觀目的（它們取決於對每個有理性者均有效的動因）之區別。如果實踐的原則不考慮一切主觀目的，它們便是形式的；但如果它們以主觀目的、因而以某些動機為根據，它們便是實質的。一個有理性者隨意選定為其行為的結果的那些目的（實質目的），均是相對的；因為唯有它們對主體的一種特殊欲求能力的關係能予它們以價值。所以，這項價值無法提供對一切有理性者、而且也對每個意欲均有效且必然的普遍原則，亦即實踐法則。因此，這一切相對的目的只是假言令式的根據。見Immanuel Kant, 1785：51。　《回文章段落》

[30] 見Immanuel Kant, 1785：57~58。　《回文章段落》

[31] 然而就像購鞋狂會因為迷戀一雙皮靴而忽略了對鞋子的其他要求一樣，在Mies與其徒眾的手中，這種困頓的系統已經變得拜物化了。工型鋼和玻璃板真的適合用於住宅嗎？這是Mies沒有想過的問題。每個建築師都辯論過的適當性問題一從Vitruvius到Lutyens都關切的「得體」與否，都在Mies一體化的規則、一體化的功能與地點終被廢除了（他認為功能朝生幕死，太短暫了而不重要）。Mies第一次採用玻璃帷幕是在住宅而非辦公大樓，顯然不是為了功能上或溝通上的理由，而是他執迷於處理某些形式上的問題。在這個建案中，Mies專注於工形鋼和鑲板、退縮、玻璃區、柱子和線條的比例。他在設計圖上保持這些元素的全部細節，以便把握住所有他喜歡的部分。這樣一來一個更大的問題產生了：如果住宅像辦公大樓，如果兩著的功能分不清楚，會怎麼樣？兩者相等的結果當然就是功能的消減和退讓：生活和工作在最枯燥、最實際的層面上可以互換，各自的美德因而模糊了。兩種活動在精神上的意涵變得乏善可陳、不可預期，而且簡略無味。一個建築師何以能合理化這樣一個表述不清楚的建築？答案在於在過程中象徵技術和材料變化的意識型態。現代注意運動拜物化了生產方法，而在這些絕無僅有，夢囈般難以理解的神秘格言中，Mies對此種拜物有這樣的見解：「我看到了這個時代裡，建築在工業化中的主要問題。如果我們在工業化上成功，社會、經濟、技術，甚至藝術上的困頓都可得以解決。」那神學上和烹飪上的問題呢？見Charles Jencks, 1998(1977)：32~33。　《回文章段落》

[32] 見Immanuel Kant, 1785：47.　《回文章段落》

[33] 見Colin St. John Wilson, 1992：46.　《回文章段落》

[34] Panayotis Tournikiotis從歷史編纂的觀點也有類似的看法。他認為，已被書寫出來的現代建築歷史都是建基在一群表達「應該是什麼（what-ought-to-be）」與「應該做什麼（what-ought-to-be-done）」的立場之上。因此，這些彼此不同的歷史，尤其是現代建築史，在以相同建築或事件為書寫對象的共同基礎上，會因為建築史家基於不同的目標所設定的，關於社會、歷史、或建築的信念，以及其所採用的各種不同的認知方法，以及模式的轉化，使得其所建立的系譜學、詮釋與描述彼此相異。而在這些歷史中，要將事件或現象的詮釋以及對於未來的宣言明白地區分是不可能的。見Panayotis Tournikiotis, 1999：2~10。　《回文章段落》

[35] 「後設倫理學」則是1950年之後發展出來的。「後設倫理學」以知識的判準作為進入倫理問題的探討，目的在於探討道德語言的邏輯問題與語意問題，其意義在於避開傳統倫理學「勸導」、「說服」、「命令」等性格，並站在客觀的立場，對語言的意義作闡明和分析，以求得是非、善惡、應當、或不可等義務或禁令的真正意義。　《回文章段落》

[36] 見Immanuel Kant, 1785：49.　《回文章段落》

[37] 每一個自然物都依法則產生作用。唯有一個有理性者具有依法則的表象（亦即依原則）而行動的能力，就是具有一個意志。既然我們需要理性，才能從法則中推衍出行為來，所以意志就不外乎是實踐理性。見Immanuel Kant, 1785：32。　《回文章段落》

[38] 從中世紀、文藝復興時期把人體比例視為一種符號，並與建築比例等同起來以便將其論證為人體的建築物；現代主義者如Le Corbusier根據標準人體比例建立模矩，使人能夠與建築空間建立和諧的關係；到當代、後現代出現的各種不同的「主義」；建築學的討論中所爭論的往往都是這些將建築視為美的形式的各種美學思想。而以美學為基礎，將空間或形式視為主角的建築研究也一直是建築學的重心所在。　《回文章段落》

[39] 「裝飾營造者（ornamental builders）」是貶抑建築師的一種稱謂，認為建築師的工作僅僅是為建築加上一些裝飾。見Alberto Perez-Gomez, 1994：4。　《回文章段落》

[40] 在建築實踐的領域中，早在Vitruvius與其他同時代的人所提出的建築原則中，將建築師視為「是要提供人一個能夠反映社會風俗與一般生活目的的人造世界」開始，到中世紀追求心靈苦修與來世救贖的概念反映在基督教教堂精緻的室內對比於粗糙的室外表現；從哥德時期對上帝觀念的改變反映在教堂建築形式風格的轉變，一直到批判真實世界的現代主義運動與隨之而來的後現代主義運動，為了找尋「現代世界的合理性」而提出許多的建築計畫與宣言；倫理的議題一直是以內化於建築實踐中而非外在於形式或技術活動上的方式，將倫理思考獨特的邏輯（不同於自然科學的邏輯法則）注入建築形式與美學的生產中。　《回文章段落》

[41] 見Karsten Harries, 1997：4。　《回文章段落》

[42] 見Karsten Harries, 1997：4。　《回文章段落》

[43] 例如John Ruskin在The Stones of Venice一書中對於文藝復興以及新古典建築的討論便是從道德的角度提出他對於文藝復興建築的看法，他認為：「儘管文藝復興建築的構造在其非理性中是被遮蔽的，但是，它並非是對抗我所承認的這種建築形式……它基本上是非自然的、令人不愉快的、與無信仰的……。在其起源中的異教徒，在其復興中的驕傲和邪惡的……智力是閒置的……所有的奢華是被滿足的，並且所有的傲慢是被增加的……。」見John Ruskin, 1853：pp. 244~247。　《回文章段落》

[44] 見Immanuel Kant, 1990：30~39。　《回文章段落》

[45] 例如Edward Robert de Zurko在Origins of Functionalist Theory一書中正是從這樣的邏輯規則說明機能主義者應該遵循的目標：「建築應該反映並促成倫理或道德的理想，因為建築物應該是真實的，而非虛偽的……。建築物應該是其目的和其時代的真實表現。材料與結構系統應該被忠實地使用，以及誠實地表現……這實際上是一種優點……無用的裝飾形式應該被拒絕……裝飾呈現為一種顯著的消費形式……。」見Edward Robert de Zurko, 1957：pp.ix~xii。　《回文章段落》

[46] 以物質的領域發展出的語言為基礎，這個語言定義為必須的事物只要在稍後的第二種語言中不再是合理的，在將來就有可能成為多餘的，甚至是可怕的裝飾。這就是我們所說的風格。昨日曾經是機能的在明日因此將成為相反的……即使是富於表現的、奢侈的、豪華的、與某些觀點中可笑的元素都可能在某種藝術形式中曾經是必須的，並且一點都不可笑，因此以這樣的理由批判巴洛克將會是粗俗的。對於裝飾的批判其實批判的是那些失去機能與符號重要性的裝飾。失去機能的裝飾只是殘留的與有毒的組織殘缺物。　《回文章段落》

[47] Heidegger的這種思考方式在Gasfon Bachlard的想法中也有類似的地方。對於Bachelard而言，住家的意象之核心在於「安居」，安居是從時間中躍出的意象。意象的形成必須擺脫邏輯和因果的束縛，在推理和時間的空隙中鑽進去，在其中建構出一個可以敞徉與生活的夢境。意象具有單純性，不需任何知識來做陪襯，意象先於一切語言，卻又能產生一切語言。意象既能成為個人全體存在凝集之所在，又具有可溝通性，使我們能與別人心有靈犀一點通，而住家的意象正是如此。Bachlard認同C. G. Jung對於住家、兒時經驗、潛意識三者的觀點，認為住家往往以身體為原型，因此住家具有兩個特性，一為垂直性，一為核心性。首先，所謂「垂直」是由地窖直到屋頂構成的，這有有如人身體的構造，以及意識和潛意識的分野。對於居住在家中的人而言，頂樓代表思想清朗的部份，屬於理性的內涵；地窖則是幽暗之處，代表非理性、潛意識的部份。頂樓與地窖在居家中代表著這兩種最原始的對比。地窖連接的是大地，它根植於大地之中，頂樓則指向天空，向天延伸。屋頂或閣樓上所產生的恐懼是屬於人本身可以用理性與意識予以把捏的恐懼，但是對於地窖的恐懼則是一種屬於宇宙性的恐懼，而不是人性的恐懼。頂樓則指向天的方向延伸，具有上升的意味。因此步向頂樓的樓梯代表著是一種英雄的征服，而頂樓則代表著孤寂。其次，住屋的核心性並非來自於內外之分，而是人的存在凝聚於何處，人的核心就在何處。核心性與某種退隱的生活方式相關。住家核心的發現是由於從世界退隱，躲避了熙攘人間之後，在安居之中找到一份孤寂的親密感。Bachelard認為垂直性與核心性兩者有著密切的關係，住家的核心就在於安居，而最適當的安居應具有某種可上可下的垂直性。這些觀點來自於他長久所習慣的歐洲式住家。他認為只有地窖，有頂樓的房子才是一棟完整的房子，因此對他來說，現代公寓中的分層居住，似乎喪失了垂直性，因而亦同時喪失了宇宙性與親密性。在如此缺乏垂直性的情況下，勢難完整地編織夢境，人在其中亦將無法安居。　《回文章段落》

[48] Frampton便是認為Mies的建築僅是主體在精神上辯證精進的表現：「以Hegel哲學的觀點來看，他（Mies）將這種意志視為歷史決定的技術，係一項自明的事實，只能藉由精神再精進。他後來作品真正不朽之處，即是基於上述精進的結果（Kenneth Frampton, 1982：231）。」因此Frampton認為 Mies的建造藝術只是受到精神所支配、統治的物質。物質技術的歷史在Frampton的觀念中被簡化為線性的、凝固的、接近僵化的圖像，在1995年的Studies in Tectonic Culture中Frampton便將技術精神化，將精神視為客觀技術的再現：「Mies認為同時是破壞者與供應者的現代技術的命運是二分的，他將它（現代技術）視為新精神的啟示錄造物者，視為現代世界無可逃避的母體。因為這樣的緣故，使得他把對於建築、類型與空間形式的焦點轉移至技術，他總是認為後者（空間形式）一定會同時獲得滿足，不是藉由自由無限制的開放平面，就是藉由可改變的隔間。因此，對於Mies來說建造的藝術意味著在平凡無奇的真實中的精神顯現；經由營造形式對於技術的精神化（Kenneth Frampton, 1995：207）。」　《回文章段落》

[49] Adorno認為歷史原動力將會使得任何以材料為基礎發展出來的合理事物只要在稍後的第二種語言中不會再是合理的，而有可能成為多餘的，甚至是可怕的裝飾。一如他所說的：「昨日曾經是機能的在明日將成為非機能的。」另一方面，富於表現的、奢侈的、豪華的、與某些觀點中可笑的元素卻都可能在某種藝術形式中曾經一度是必須的，並且一點都不可笑，因此以形式的理由批判形式將會是一種粗俗的方式。見Theoder W. Adorno, , 1979：30~41。　《回文章段落》

[50] Julian Young的討論主要來自於比較Heidegger早期與晚期思想。他認為：「但是，Heidegger現在說，人的生活現在並不是面臨深淵。為何現在不是？Heidegger認為不要只看到表面的意思，存在就像是月亮，一個球體，而開顯只不過是它光明的一面。以這樣的方式來了解存在者對於了解死亡是個很重要的暗示，因為這樣的思考方式讓我們將死亡視為月亮黑暗的那一面。他又說，這黑暗的一面對我們來說好像是否定的，但是其實只要我們了解到這也是存在的另一種形式就不會認為它是否定的了。」見Julian Young, 2000：189~191。　《回文章段落》

[51] 見Ignasi de Sola- Morales, 1997：72。　《回文章段落》

[52] 不同時代的社會和心理條件要求不同的思想系統配置，因此倫理思想史有如一座層層累積的多層話語集合體，其中原初層次可能成為永恆的核心和實體，但它在不同的社會和心智環境中將有不同的理性與實踐的搭配關係。不斷豐富理由和原因訴求使其作用環境不斷變遷，遂產生了種種新型態的倫理精神。在今日的科技時代，倫理話語集合體的意義絕未泯滅，但它要求更合理的情志本能與現代理性間的平衡關係……原初倫理材料和此材料之社會應用仍維持各自重要的功能。見李幼蒸，1997：9。　《回文章段落》

[53] 在談到希臘時代「倫理學」一詞的根源時，Heidegger說，“存在為人類原初真理，人作為存在者進行思考，早期倫理學亦為存在的一部分。但對倫理學的這種思考並非倫理學的，而是本體論的。本體論永遠只思考在其本身存在中的在者”（Heidegger,1978：353）。他特別強調倫理學一詞與柏拉圖之前和同時的思想的不可分性。至亞里士多德，倫理學只是Ethos（可泛指道德、習俗、精神），即一開放的，供人生存的領域（Heidegger,1978：350）。在此原初真實狀態中，存在者可保持其本質。倫理學似乎成為人對存在思考的一部分。這種玄學化解釋使倫理思考失去了其人本經驗和社會的基礎。「在人本主義中，重要的不是人，而是在其存在真實性傳統中的人之歷史本質（Martin Heidegger,1978：339）。」　《回文章段落》

[54] Heidegger在本世紀使本體論形上學發生了根本改變，他企圖解構傳統形上學，但又創造的更為玄遠的存在論形上學，其存在主義運動使西方哲學與現實世界全面疏遠。儘管他循尼采立場，但是尼采和佛洛依德自身均未否定倫理本身，只不過質疑歷史上一定型態的道德觀。而Heidegger卻運用含混的字眼，通過本體論語言修辭學使倫理學邏輯失效，以癱瘓一切人本主義論證。見李幼蒸，1997：65~66。　《回文章段落》

[55] 見Luc Ferry and Alain Renaut, 1990：3。　《回文章段落》

[56] 《哲學手冊》1988年3月號，260。　《回文章段落》

[57] 見李幼蒸，1997：65~66。　《回文章段落》

[58] 見Hilde Heynen, 1992：xx。　《回文章段落》

[59] 見Marshall Berman, 1982：17。　《回文章段落》

[60] 前衛主義與歷史主義這兩個發展方向，前者完全地配合普遍的生產與消費模式，追隨Mies van der Rohe「近乎虛無」的理想，尋求將建造的工作縮減成巨大尺度的工業設計，生產一種設施完善，包覆完善，毫無誇張的機能主義，其中光滑的玻璃牆的「無形」將造型減縮至靜止的程度。後者則是顯著的「有形」（visible），採用磚石的封閉造型，在有限的「禁閉」（monastic）區域裡合理配置開口。這樣的「領地」常常是內向性的，對於所處之物質與時間的連續性相當莫不關心。見Kenneth Frampton, 1982：10。　《回文章段落》

[61] 如 Peter Eisenman、Daniel Libeskind、Bernard Tschumi與John Hejduk等。　《回文章段落》

[62] 見Alberto Perez-Gomez, 1994：4。　《回文章段落》

[63] 見Theoder W. Adorno, “Functionalism Today”, 1979：30~41。　《回文章段落》

[64] 「內在批評」是Benjamin在〈德國浪漫派藝術批評的概念〉一文中提出來的，他認為批評應當把藝術作品當作自律的、獨立的整體，而不是設立外在的標準強加於它，使它成為它律的工具。　《回文章段落》

[65] 見Mies van der Rohe, 1964。　《回文章段落》

[66] 沒有一個有組織的社會，能夠不在其核心建立差異的架構而生存。沒有一個市場經濟，能夠不在大量生產中抹滅那些差異而得以存在。就在這種矛盾之中，建築本身的差異性模糊了，埋名於商品中，藏身在明星頭銜的面具之後。　《回文章段落》

[67] 見Adorno, 1979：40~41。　《回文章段落》

[68] 這樣的想法甚至是當時各個領域共同的傾向。大致上來說，這些同時代的建築運動所造成的建築物組織與外觀上的變化，主要都是由探討機械時代的本質以及建築具有的社會性意圖的一些先驗理論而產生的結果。這些理論結合起來形成一種強而有力的「機能主義的」建築，這種建築的意象大部分是由表現主義、立體派或新古典主義的美學理論所創造出來的，並且成為整個前衛運動中最活躍的一支，而且希望透過探求建材與技術的建築潛力以及藝術的方式能解救社會。早期的現代建築運動建築師，並不認為他們所做的建築只是另一種不同的風格，是對過去那些東西的換班。一如Gropius所說的：「包浩斯的目標並不是要宣傳什麼「風格」、體系或教條，而只是對設計施加一種使之新生的影響。一種「包浩斯風格」可能已經成為失敗的一種證明，一種失去活力的惰性又捲土重來……。」由於這個原因，他們並沒有浪費太多時間去證明新原則在理論討論和方案中的優越性，而是更熱衷於找出每一個機會，來表明這些原則可以成功地適用於具體問題。決定性的爭論事實上就是實驗；需要說服人們，新建築比舊建築好。只有以這種方式，才能使證據家喻戶曉，新建築才能成為普遍的需要，而不只是少數人的文化態度。　《回文章段落》

[69] 例如1914年的Paul Scheerbar 與Antonio Sant’ Elia便都曾提出類似的宣言。Paul Scheerbar在1914年的宣言“Glass Architecture”中認為：「我們大多生活在封閉的空間中，這也就是我們的文化生長的地方。我們的文化是我們的建築的產物。因此如果我們希望提昇更高的文化水平，不管喜不喜歡，我們必須被迫改變我們的建築。只有去除居住的空間中的封閉特質，才有可能。然而，這點只有藉由採用玻璃建築才能作到，容許太陽、月亮與星星的光線進入房間，不僅是靠幾片窗戶，而是穿透儘可能多的玻璃牆面──彩色的玻璃。我們創造的新環境一定會帶來新的文化（Ulrich Conrads, 1964：32）。」Scheerbart的觀點與社會─文化的連帶關係，1918年建築師A.Behne再加以擴充：「玻璃建築將帶來一種新文化，這不是詩中瘋狂善變的想法。而是一項事實。新的社會福利組織、醫院、發明或技術革新與改進，這些東西不會「帶來一種新文明，但是玻璃建築可以……。因此歐洲人擔心玻璃建築可能變得不舒適是正確的。當然，事實將會如此。這並非玻璃的缺點。因為首先，歐洲人必須扭曲他的舒適（引自Kenneth Frampton, 1980(1982)：117）。」而Antonio Sant’ Elia則在1914年的宣言中提出：「現代建築的問題，不是重新排列線條的問題，不是發現門窗的新造型和新線腳的問題；也不適用女像柱、大黃蜂和青蛙來取代圓柱、壁柱或用石頭或用抹灰尼罩立面的問題。一言以蔽之，這不是在新舊建築之間選擇不同形式的問題。而是在一個合理的平面上升起新的建築結構，集中科學技術的每一種效益，很得體地安排我們的習俗上和精神上的每一種需求……這樣一種建築，自然是不能遵循歷史上所延續的法規。建築必須隨著我們思想狀態的更新而更新，與我們所處的歷史時期相吻合……（Ulrich Conrads, 1964：34）。」　《回文章段落》

[70] Mies的建築所造成的風潮不僅影響了歐美，甚至對東方也有著顯著的影響。以台灣為例，自50年代中期開始，這類建築便以其「偏執狂式、所謂完美之型態」魔咒式地盤據建築業界與學術界幾達十數年。而造就了許多「單一的、完整的形體」，或一些借用Mies慣用的建築材料與手法以作為「裝修」手段的大小建築，都可說是所謂「Mies的陰影」。見王增榮《光復後台灣建築發展之研究》，1983。　《回文章段落》

[71] 見Philip Johnson, 1978：205。　《回文章段落》

[72] 見Philip Johson, 1932：xx。　《回文章段落》

[73] 見Sigfried Giedion, 1983(1941)：558。　《回文章段落》

[74] 當時一方面正處於舊世界逐漸瓦解，工業化方興未艾之際，各種新的工業生產方法與新材料不斷出現；另一方面再加上第一次世界大戰後百廢待舉，大量且迫切的重建需求，以及戰爭在物質、心理和道德方面的影響，使得繼承啟蒙運動遺產的人們認為必須要消除過去固有的習慣和制度，才能恢復基本的理性與和諧；這使得人們將被認為具有內在合理傾向的技術知識視為可以是無限進步的一個保證。　《回文章段落》

[75] 例如Skidmore、Owings & Merrill事務所、以及C.F. Murphy Associates聯合事務所等都追隨Mies van der Rohe的腳步建造出一棟棟極為相似的大樓，只是因為鋼骨結構和玻璃帷幕的建築工程不再需要負擔很重的賦稅，其目標不在於建築上的創意，而僅是在於無止境的商業開發利益。見Diane Ghirardo, 2001(1997)：12。　《回文章段落》

[76] 例如Jane Jacob、Robert Venturi、Aldo Rossi、Hassan Fathy等的著作，或者如查爾斯王子所說的「玻璃殘株」。　《回文章段落》

[77] 這兩者的差別就像一般邏輯有別於先驗哲學（前者闡明一般而言的思考之活動和規則，後者卻僅闡明純粹思考之特殊的活動和規則），或者道德的形上學有別於一般而言的意欲哲學或實用人類學（前者探討一種可能的純粹意志之理念和原則，完全依先天原則而被決定，後者則討論一般而言的人類意欲之活動和條件）　《回文章段落》

[78] Janus為古代羅馬的兩面神，看管所有的入口與城門。它有兩個臉使其可以同時看到建築的室內與室外。它同樣也是出發與歸來的神。　《回文章段落》