之前

藝術史及美學的研究對象或目標，雖然都是面對著已創作完成的作品，但是兩者在實質的研究範圍裡，的確是有著根本上的差異存在。前者著重在歷史的洪流中，為作品所形成的思潮與現象，做一個史料歸類的研究與集結。而後者則是對當下已成形的作品本身，或圍繞在其周圍的觀念及其衍伸的思維論域，做一個相關的研究理論建構，試圖為這時代提出一個藝術切片的觀點。兩者在現實時間的對待上，存在著讓人無法忽視的差距。亦即是說，藝術史講求的是在歷史累積中，確認關於藝術等類別所呈顯的範圍；而美學理論研究則常以後驗的當下角度，對藝術現象具已成形的思潮或表現，做一個相關論述的研究集結，或是後追溯式的理論整理與分析。

本文的著墨方法試圖游離在兩者之間，為「藝術介入」這個呼之欲出的新美學論域，建構一個歷史演變階梯的基準，讓當下這股方興未艾的藝術表現觀念，找到一個在時間演變中的歷史聯結。而這些以後追溯方式所凝結的前身範例，似乎也隱隱約約的點出了當前理論的缺口，讓這份正不斷繁衍擴張的思構領域，挪補了她在呈現上未被理論化的弦外之音。

倘若說整個近代文化的發展背景，在經過現代主義其規則化的洗禮之後，呈現出單一的意識型態秩序，並且也在其泛合理化或資本主義物化的追求中，不吝地顯示與揭露了它的權力主體，而導至過於概念化的二元論證模式，成為眾多近代思維對應的論述出口。這也無疑地，更加促成了後繼的文化理論發展，以朝往更開放包容的多元思維面向，來擁抱眾多屬於「後－現代」充滿激情的繁複領域。這種起因於對自由的可能探索，多重理論並列及意識型態權力重組的混沌結構，卻也直接的影響人們的思考及觀看的角度，而把整個人類文明推往更烏托邦的理想。

在造形藝術的發展中，由達達年代悖反精神的曇花一現，從反向思考的角度開啟了人們，對創造性行為與觀念傳達的重視；並在其嘻遊破壞的積極性理念廢墟裡，建構了更開闊理想的思維神髓，繼而改變了世人從視覺觀看之美的拜物傾向，轉為將視覺化的物理性結構，視為一種觀念的載具或是理念傳達的思考媒介。而到了福魯克薩斯的年代，行動偶發或更多的社會性議題，被含容及複合在藝術表達的語彙裡；或者該說是藉由破解許多認知概念的疆界，讓更多思維的界限尋找到另一個出口。那麼，當我們面對「後－現代」眾多紛雜的論域表現時，是否也應該越過表達形貌的習慣性繁複，而直指它整個精神思維的底層中心，去尋找它所欲建構的當下時代氛圍呢？這個提問，或許是值得我們深思的吧！

綜觀而言，從六○年代躍起的眾多藝術表現手法，確實改變了人們對作品的思維限制，也破解了作品與現世隔絕的距離感，達到去物件神聖性光環的目標，及提供了更多觀念發展的可能性。而在理論的論述策略配合上，更是呈現出多元豐富的並列面向，如：替代空間的探討、內與外的課題、公共空間與私人空間的分野、地點非地點的問題、場域特殊性的思考、美術館的界限、藝術的疆域等等，都引領著我們不斷地重新去思考，我們對藝術或思維本質的範圍認定。而在九○年代開始被提出的「藝術介入」創作行為，則更進一步將所處的場域氛圍，融入作品思考的一部份；使得作品與空間成為一個完整體，有的更甚而擴張到所謂社區集體意識的運用。只是至今尚未見到相關的定義研究，或相關的深化理論集結。

本文的論述發展方向，將是以片斷式的區域文本閱讀概念，來揭露及探討這個新興的陌生領域；並將以幾件已成典範性的藝術表現，來試著建構關於這個正在衍發的課題，一個觀看的可能路徑，及有待追蹤的發展前景。

歷史的流變，從來不會是憑空出現的奇蹟；而文明的累積，也不見得會是一種完全斷裂的衍伸。那種細微而豐富的思維質地，或許是值的我們在省視與建構中，去體會這時代所引領而來的況味。

壹、畫地圖

是否存在著這麼一種「藝術介入」的美學？這實在是個很難以回答的問題，因為直到目前為止，由於一直缺乏強而有力的理論研究，及重要而根本的範圍定義發表，使得這個從九○年代起遽然出現的創作手法，一直處於妾身未明的曖昧地帶。但事實上，已經有相當多的藝術創作表現，宣稱他們的作品為「藝術介入」的範圍。或許，在我們試著讓它建構一個論述輪廓之前，讓我們先回過頭來約略的考察一下，在雕塑領域中的空間課題，以此來讓我們對它所處的時代範圍，有一個基礎的概念輪廓。

倘若我們能概念的說：傳統雕塑的形成特質，具有一個空間物件獨立存在的觀看樣態；作品並無須依附在與其它相關的空間物件之上，或所處環境的客觀要求之中；更甚而建構一個自主的台座，來與現實的世界做一個明顯的區隔，以形成它獨立完整的視覺傳達。那麼在發展到達達年代時，所採取的悖反挑釁世俗認知的手段，卻也帶來世人對已存在的周遭環境，一種現成品的觀念思維革命。讓藝術觀念的思考傳達，重於強調做工的視覺成品欣賞；並以此更廣泛的讓作品背後的觀念，主導著視覺物件的形式發展進程，而促使這個世界的藝術表現，有著令人目不暇給的多樣與繁複存在。這也讓眾多評論不諱言的宣稱：翻開近代美術史，就是一部形式開發的歷史。確實，也有著多少讓人莞爾及切中要害的感覺。

然而，在五○年代末的美國藝術家弗拉明(Don Flavin)，他稱他那以霓虹燈管所呈現的作品為「裝置」之後，這個原本是使用於電器裝修的詞句，便以他那遠離傳統雕塑訴求的樣態，擴散到許多近代藝術的表達語言之中，而促成這股新興運動的表達命名，其所觸及的新表現觀念及範圍，更讓大家所認同與廣泛的延用。或許這藝術的表達形式，可以概念的比較它與傳統雕塑最大的差異點，在於強調物件與物件之間的觀念聯繫，而讓物件彼此之間的空間或觀念，有更積極性的整合與運作；並使其在彼此的觀念連結之後，形成一個具開放性的思考整體。正如許多的論述談到，「裝置」並非是一個具有完整理論支持的形式美學，只能說它是一個藝術的表達形式之一。而在這個形式的範圍之內，有著更多值得深入探究的理論與美學存在。

而「藝術介入」這課題的論域範圍，則更涵化了近代的藝術表現手法，並且複合了更多關於當下的哲學思維空間，讓視覺藝術的傳達，有一種新的觀念承載。從物理上的定義而言，它呈現出對所處場域的極大興趣，使作品與空間的物理性結構，有著不可分割的可視條件存在；並試圖混淆空間或是建築屬性的本質界限，使兩者共存於創作的觀念傳達之中。而從環境的哲學思維來看，作品起始於人文思考的角度，將所處場域的環境氣質，跟所創作的作品本身，做一個觀念的聯結與發展，讓兩者成為一個完整、且可以追溯的觀念呈現體。是讓所呈現的介入行為，與擴張性的區域人文思考，有著更深入的詩化環境探討面貌。再者其物件的表達，成為在時間、空間交融下的一個觀念載具，也述說了一個關於人與自然、或人與第二自然的平衡關係。這多重組合關係，並非存處於一種征服或駕馭，而是開啟了一種新的同時性共處狀態。它的確呈現出一個跟「裝置」不同的發展面向，也融合了更多當下的表現手法，或是當前的哲學批判與解析，而更接近視覺哲學的論域範圍。

或許，讓我們從考察「介入」的詞句解釋，來獲得另一個思考進入的起點。根據Maria Moliner所編修的西班牙字典裡，「介入」（intervención）一詞的解釋如下：

Intervención(陰性名詞). 1. intervenir的動作意涵﹍特別是一個或多個intervenir動作積極地方法狀態，甚至直到包括從內在事件到其它的佔據。2.外科手術行動。3.審計員（干預者）的責任。4. 審計員（干預者）的辦公室。 ，

基本而言，不及物動詞的intervenir在字典解釋裡含有介入、參與、干涉、調解、發生的意涵。而進一步追溯他的詞源學，可得知此動詞為拉丁文的複合詞句所構成：一個是《ínter》而另一個是《venire》，其動詞為《venir》。其字典中的解釋如下：

Inter-. （拉丁文《ínter》的前置詞形式，entre在﹍之中或之間。）在拉丁文中如同其它形式用法《intest-, intim-, intra-, intro-》像前置詞、詞根或副詞，其意義為《dentro》在﹍裡面，在﹍內部；在西班牙文上與其意義是一樣，這些全部存在如同前置詞，有些時候如同詞根。

Venir.（源至拉丁文的《venire》﹍）1從所說的地點行走或移動過來。2事件結果確實達到或事物確實接任給某人。3《行為舉止》能表達出某事物所必須擁有的誕生或原始狀態。﹍

經由檢閱與尋找命名本身的詞源解釋，我們可以得知「介入」這詞句的源由，是由兩組獨立的意涵並列複合而成；或許讓我們更簡略的說：前者所代表的意思為：在﹍之中或之內，而後者的解釋為：某人或事物到來。亦即是說「介入」這語詞本身，所包含著的兩組意涵，一個是先前已存在的狀態，另一個則是外來的異質進入元素。或許可將之組合起來解讀成：某種異質元素，來到原本已存在的狀態之關係。文字命名的語意在此，揭露了一個很細微而重要的關鍵，就是介入的理念關注原本已存在的狀態，而這所指涉的便是場所屬性的問題。

這個跟以往觀念發展有所差異的方向，無疑地是對整個現世的創作思考，提供了另外一個可能的窗口。從整個藝術表現的觀察中得知，許多過往的藝術表達觀念，向來傾向於一種較封閉式的思考構成；即，先去建構一個完整的觀念承載結構，然後企圖控制所處的展覽呈現場域，甚而改變或重新塑造一個場域，來符合作品觀念結構的表達述求，以此明顯的主從階級關係，來構成整個作品的構成脈絡。這種切斷作品與不同場域氛圍的方式，或說完全暴力式主控形塑議題的方法，似乎在「介入」這個呈現理念的批判與開發下，讓呈現空間賦予一個新的思維起點。這種因思考觀點切入的不同，而讓西方概念中主客體界限模糊的特質，便是促使當前許多的創作者，投入相關的創作研究的最大動因吧！

另外，就它的表現手法所涵蓋的多面向而言，我們可以發現在它觀念優勢的創作思維走向中，含有更多屬於它前身影響的痕跡，例如：介入自然的表現手法，可以從地景或環境藝術中，找到許多發展的端倪；而介入都會空間的課題，則可以找到許多公共藝術，或藝術公共性的理論探討；介入室內型空間的表現，則觸及到公共空間與私人空間，彼此永無止境的爭論策略；介入展覽型空間，也可以看到裝置藝術晃動的型態爭議，或是資本主義市場運作準則的重新省視，及更多屬於作品與非作品的界限探討；而影像介入則奔放在抒情懷舊的時代情感，與虛擬創作空間的兩極共處之間。這些正在衍發的狀態美學，在當前的整個創作環境裡，被不斷而悄然地推進中，一直到達那二十一世紀的窗口，而仍然未有休止的態勢；不禁讓人懷疑著：是否會有一個確定的美學出現呢？亦或因為它對形上觀念的重視，導致它必須借重更多不同已成形的話語，來敘述與形構它自己的特殊美學呢？面對這些提問，我們的確必須再長期的加以觀察與分析，而在這趨勢仍在發展的當下，想做明確的定義似乎仍嫌過早，只能期待一種累積的開始，來整合成一種更開放與涵容的新論域。

再接下來的章節，讓我們開始試著檢證一些藝術的表現，來讓這個課題所觸及的範圍，有個較明顯的概念輪廓。

貳、視覺文本的抽樣閱讀

從眾多表現的切片抽樣裡，我們凝聚了一些可能的型態，提供前面所追溯而出的論域，作一種可交互對照的檢證材料。基本而言，這些經過採樣的呈現單件，大部分皆未以藝術「介入」的命名，來直接闡述他們所表達的構成形式；然而從後溯的當下角度，再來重新檢閱他們當初的創作理念，這些優美的典範性作品，確實也為這個可能的美學理念，提供了一些實質的養分及前身範例，可以讓我們更清楚的悠遊，在她所欲形構的藝術思維領域，去探索這複雜時代所呈顯的觀念片段。

第一、內在本質的地景藝術或自然藝術。

從1968年以來，有一些藝術家感興趣發展他們的創作方向，朝往更大的三度空間去探索，或在都市之外尋找更多不確定的環境，去建構他們的精神紀念碑。先姑且不論這些龐大的作品計畫，所涉及人與自然關係中，關於的征服、操控、平等、共存等等多向的思維論述；就作品所在的荒野、森林等等場域而言，這些時代性的趨勢在某種層度上，也對應了展覽場空間概念的限制。而經由這一層次對應開發的結果，也累積到不僅是尋求另一個層級的觀念策略，更是關注到作品在場域中的思考位置，及作品該是如何的形式與觀念的提問。

基本上在這整個大框架的發展意義下，呈現場所觀念的轉移，是也相繼地開發出了更多的可能性。不管作品走向是一種永久存在型，或是一種對應自然環境逐漸消逝的；是藝術家獨自在無人跡的荒野，建構他們理想的觀念王國，或是巧妙地融合這兩者，使之變形擴張成內外相對空間探討的；是那種買空賣空藉力打力型，運用所在場域資源做創作，或是建構一些符合場域氣質的外附加結構。這一波關於藝術本質性的反思，卻也影響了人們去思考自己與環境的關係，及更多開放性對藝術疆界的探討。

讓我們就檢閱德．瑪莉亞(Wrlter De Maria)於1974至1977年，建構於美國新墨西哥洲的作品「閃電平原」，卻也提出了介入型作品與自然生態間的運作佳例。此作以四百根長六公尺的不鏽鋼尖柱，以每根相同的高度與相等的平均間距，分別直插在佔地一平方英里的土地上。就其外在的呈現而言，若不配合此區域的氣候屬性來作閱讀，或許只是牽涉到機械式的工業複製，及重複性現代節奏對自然的一種征服，完全抹煞了作品「閃電平原」命名所揭露的訊息。

依照德．瑪莉亞對此作的計畫，位於內陸的新墨西哥洲在六月到九月這段期間，會因大陸性氣候的乾燥而容易產生閃電，而作為易導電體的不鏽鋼柱群，則在這廣闊的平野中，成為閃電最醒目的拜訪區域，作品的命名也因此而來。在此，作品介入自然及運用自然屬性，讓空間中所存在的無形能量，經由不鏽鋼作品群而可視，將自然條件蛻成作品的一個思構環節，這也是許多對應自然型態的地景式作品，一個已開發而長久累積的發展基礎。作品並非封閉式的營建一個侵佔空間的結構體，考慮了呈現環境的特殊情境，而讓作品與之緊密的結合，讓彼此在同一基準上各自運作；這也對讓介入這課題的發展，擁有一個擴張性的發展基石。

第二、空間記憶與歷史重構。

大多數空間的歷史經驗是存在的，既使她已經被重新結構，改造成一個適合別種用途的空間屬性。對介入型的作品而言，許多作品呈現出對這部份的高度興致，讓作品計畫的構思狀態，不僅是建構一個思考的可能性而已，甚而涵化了場域的記憶痕跡，而成為一個外顯揭露的作品元素，提供一個可追溯探討的重點。這有別是以往所謂的創作動機的論述，是一種隱藏而不可視的因子，而是讓這動機元素顯露在可檢證的範圍，成為作品不可分割閱讀的一個關鍵。

比如漢斯．哈克(Hans Haacke)這位德國籍的藝術創作者，其作品向來以社會批判的角度做為一種參照方向；或許該更正確的指出，是屬於德國式的社會問題批判或考掘，會讓他所探討的範圍顯的比較準確些。他在一九九三年威尼斯雙年展中的德國館所發表的作品，對藝術介入的課題，有一種相當完美的驗證。

他的作品在入口處的擋牆上，放了一張希特勒在一九三八年，參觀當年雙年展時的黑白新聞影像，在轉進這道隔牆之後的展覽場所呈現的，是整個原本地面的石板被翻起後的零亂場景，然後在展覽館空間的底牆，書寫放置著「德國」這句子。這件結合場域特殊性的完整作品所提供的訊息，不僅是許多不明就理的觀者所認為的疑慮，如：德國館是否還在構工、整建還未完成，或是更基本的回到作品應該是甚麼？或甚麼是藝術傳達的形式？或許在他挑釁這些表層的疑惑之外，他同時也指涉著藝術的歷史情結，關於昨日或今日德國的一種省思態度。

作品呈現出一種暴力式的破壞性，或者應該說，是具有積極主動性意指的顛覆能量；它在視覺觀感上，挑釁著人們對作品的概念看法。作品並未提供一個已被轉換的「完成品」模式，來滿足觀者的距離想像；而是直接地讓「過程痕跡」，來暗示一個已存在的事實。被翻覆的地面板塊所提供的，是也不是一個已完成的結果，而是讓群眾心理自主性建構的一種載體；它以德國人所隱諱談到的喪痛模式，赤裸的向大眾表露某種區域的集體意識。這也可以十分清楚的說明，翻覆的地面是無法獨立存在，跟它所處的德國館做一個分離閱讀；在威尼斯的德國國家館意義在此，仍擔負著它某種威權而不可動搖的意識形態，而翻覆這動作所介入形成的狀態，則提供了過去時間性的影射，及過程中的非時間化的指向；或許也讓進入的觀者，所共處的真實土地延展認同中，提供了更多涵化當前狀態的隱喻！而這種與所處空間，在物理性條件及環境意義上，所呈現的不可分離性，是藝術介入課題一個最基本，也是最重要的觀念思考點。

而德國另一個藝術家波伊斯(Joseph Beuys)，向來以他那一貫的社會雕塑理念，在德國近代藝術裡有著相當重要的影響。他在1985年發表於德國畫廊的作品「Plight」，使用他已成個人神話標記的羊毛氈，讓284個長150公分的羊毛氈，捲成50公分左右直徑的柱狀體，並在每個羊毛氈桶內塞滿羊毛；這些柱狀體以上下兩層的狀態，被固定在畫廊空間的所有牆面，並且依照著空間的原本結構，形成內外的兩個空間結構。然後在內空間的中心位置，放置著一台合起來的黑色的鋼琴，鋼琴上面傾斜的放有一個經過書寫使用的小黑板。

作品依附著原本的畫廊空間屬性，以他那具有個人生命意涵的毛氈材料，佈滿整個展覽型空間的場域，不僅是在視覺上造成了一種可解閱的思考脈絡，並且在那舊的木製地板，及空間材料所形成的環境隔離狀態，都讓觀者在進入場域時，經由聽覺所得來的非現實體驗，而傳達了某種整體的完整感受。以他那裝置稱謂的年代，這件作品與所處的空間，的確呈現出有不可分割性。

而這件由MNAM與法國龐畢度藝術中心所收藏的作品，1994年在西班牙索菲亞皇后藝術中心的盛大回顧展裡，重新塑造了當年展出的所有結構，包含原畫廊空間結構及佈置，藝術家所進行的材料裝置狀態，甚至連那經過踩踏磨損而吱吱作響的舊木製地板，也絲毫不敢怠慢的一一搬移過來，以傳達這位已故大師的原作精神。這也對應了介入型裝置作品的理念，似乎唯有將整體重塑的呈現樣態，才提供了其特定場所展出的無法重複性精神。不過這也只是屬於半封閉式的介入重構，畢竟原本所屬的外在空間氛圍，是不可能在1994的馬德里重新拾回，小心翼翼的原貌重塑所提供的，或許也指向一個差強人意的唯一解決辦法，是一個尚可接受的折衷方案吧！

第三、歷史情感與區域複合。

正如之前所提及空間記憶的存在，也已成為創作思維的因子。而所謂地區域集體潛意識，在當下創作領域的某種程度上，亦是作品計畫構成的元素之一，而成為被構思關注的原點。這種逆溯所在場域歷史痕跡，並擴張到區域性概念運用的手法，也因創作者的人文素養，而呈顯出更多值得探究的思維深度。在此我們探究波爾坦斯基與雷貝卡．洪的作品，來作一個論述的可能檢證。

 
波爾坦斯基的「買與賣」

波爾坦斯基(Chistian Boltanski)，這位向來被認定為具有人道主義關懷的藝術家，在一九九八年受西班牙瓦倫西亞市的邀請，所發表於舊穀倉所改建成展覽空間的作品－買與賣，也為藝術介入中的區域集體潛意識課題，做了一個很好的示範。他先以刊登廣告的形式，徵求人們參加他作品所設計的跳蚤市場，並將每個物主提供交易的物件，事先拍照及錄下物主，談論關於該物件的一些記憶與想法。展出的當場這些物件，依循著跳蚤市場般的擺設方式，也真的在展覽期間從事著買賣的交易行為；而賣掉的物品也如同跳蚤市場的習慣，在物件上蓋上白布以示賣出，不過白布裡則播放著之前所錄置，關於物主對其回憶的錄音。使整個空間在藉助著原本跳蚤市場的慣常性形式之下，呈顯出一個關於此區域的集體潛意識抽樣。或許該先談到的條件是，這些提供的物件大部份為家俱型的物品，而瓦倫西亞這個城市，其所著名的工業便是家俱設計 。

在這個例子中，區域環境對作品所產生的影響，不僅只是創作動機的一種追溯而已；它也實質的在作品可視的呈現條件中，佔有一個充裕的可檢證狀態。當然它事實上，也觸及到資本主義系統下的交易行為遊戲規則，作者利用與藉助這些已成形的形式條件，來把玩及提出一個潛在的批判角度，是含有多重影射路線的思維範疇；這不僅是對藝術的交易行為，所提出的批判與質疑，也更是對當下資本主義的一種現世批解，使得作品晃動在一些本質性的模糊曖昧地帶，而也因此帶予更多思維的詮釋空間。

一九九七年夏天的德國，除了舉辦第十屆的卡塞爾文件展之外，也在慕斯特這城市，舉辦它第三屆「雕塑計劃在慕斯特」的活動。這個幾乎是十年才舉辦一次的活動，向來在空間藝術的課題裡，具有一種前瞻性的揭示意義；而此次所提出的訊息，則將藝術作品的呈現觀念，推向與周遭環境相結合的企圖，及提出對作品載具，或發表場域的呈現策略趨勢。其中許多作品的觀念呈現，則直接地跟場域空間有一種觀念的對應，這對藝術介入的課題而言，則具有相當多的理念澄清，跟典型示範的功能。

如受邀參展的德國知名女性藝術家雷貝卡．洪（Rebecca Horn），重新建構了她在上屆呈現的作品。她選擇了一個在二次世界大戰時期，讓納粹拿來作為行刑的一棟，建構於十五世紀的圓柱型石頭建築；在經過戰爭的蹂躪之後，幾乎已成為念碑式的建築遺跡。她在入口處的樓層，原本用來刑罰的幾個小房間內，於四周牆面上散佈裝置著，無數以小馬達驅動的鐵錘，及不斷跳躍閃爍的小紅燈。鐵錘的尖頭在馬達的驅動下，直接而不停的捶敲著牆面，使整個建築體的樓層空間，散佈著此起彼落的敲打撞擊聲音，及在牆壁上慢慢留下捶敲出的痕跡；而在建築中間小中庭的部份，在上方放置一個透明的漏斗型容器，內放置透明無色的液體，並定時定量的向下方的圓形水池，微量而不易察覺的滴撒液體。

基本而言，整件作品仍延續著作者慣常性的觀念形式，以女性的角度對暴力及威權形式，提出尖銳的控訴與揭露。而在這個具有強烈意義指稱的空間，則自然的帶予觀者跟其歷史處境，有種融合並列的聯想；以其屬於女性特有的纖細而敏感的介入觀點，讓場域所延伸的泛歷史片斷，或威權暴力的影射中，產生在閱讀上的另一種不可分割性。

第四、公共藝術與場域特性。

在紀念碑式的公共藝術領域裡，似乎只要是談到空間公共性的論文，都少不了要對這部份作一個巡禮。而在藝術介入課題所涉及的藝術公共性議題，在此我們拿西班牙著名的藝術家愛德華多．奇依達 (Eduardo Chillida)，其在西班牙北部聖．謝巴斯堤安市（San Sebastian）海邊的作品，來檢證作品與空間屬性運用的優美典範。

 
愛德華多．奇依達的「風之梳」

這件名為「風之梳」的作品，是奇依達1977年在聖．謝巴斯堤安市貝殼灣的尖角，所建構完成的公共藝術作品。基本上貝殼灣的名稱由來，是因其整個海灣的造形，類似貝殼般的袋型海灣而得名。而這件作品是在其出海口的左尖角，選擇一處岸邊的山岩及兩處離岸不遠的礁岩，將其生鐵鑄造而成的三個雕塑體，直接牢固地嵌接在岩石中，並延長原本未及的堤岸步道，至山岩所在的雕塑結構體之處，建構一個小小的廣場空間，使其與兩處離岸不遠的礁岩雕塑體，形成一個遙遙相望的對語景況。並在這廣場的地面位置，嵌接有七個以石材構成的作品符號，並在每個符號性作品之中，各留有一個通向海域的小導管口，讓漲潮時的海流可以由此產生精彩的變化。

在此作中那由生鐵所鑄造而成的，三個渾厚而如同爪子般造型的結構體，日以繼夜的承接著，那海岸拍打所帶予的鹽分之侵蝕；並將其對應時間與環境的鏽痕，留灑在其所處的岩石體上，而使之與自然結合成一個不可分的整體。另則，如我們所知的概念，袋型海灣的出口尖角處，將是海潮漲落感應最強烈及明顯的地帶；因此位於地面七個符號體的導管出口，便也是忠實地對應著漲潮的節奏，急急地噴出海潮從導管湧進的水氣，或是在潮汐間歇時將空氣狠狠的吸納進導管，而使的作品帶予急促的風之樂響。也因此作品不僅是只有靜態的視覺造型而已，更是充分利用當地的地理條件因素，使作品傳達著如同演奏會般的音響樂章，而將自然的風、海潮、水氣及時間的變化，完整的納入進作品的思考範圍。這使得介入空間裡紀念碑式的雕塑體，並不孤立於所處空間的屬性，而是在相互存有及相互彰顯的角度下，讓彼此的特質完全揭露無疑。

第五、社會批判與藝術游擊觀念。

整個全球工業化現代化的結果，造成近代人類生態上的極大改變，科技所引發的新地圖觀，改變了人們對自身環境的思考模式，也改變了人在整個社會中生存的節奏。許多藝術家關注一種無限擴張的跨國侵略主義，並藉由藝術創造性的批判手法，對當下的不平衡結構關係，提出些讓人深省的內在聲響，以企圖喚醒普羅大眾，對這議題嚴重性的關注與省視。這種挑釁既有威權主義的企圖，也常遊走在當下的規則邊緣，機動性的呈顯方式，與融入社會大眾的策略使用，卻也在藝術創作的表達形式中，投下了一個可開啟式的先鋒炸彈。

伍迪玆寇（Krzysztof  Wodiczko）是一位美國籍的藝術家，他常以自製的移動型投影工具，游走於都市空間的建築結構體；這不僅是貫徹其藝術理念中的游擊策略，更是提供一種社會行徑的批判與反芻。他除了身體力行以具體行動，來完成作品觀念的意涵探討外，並且也留下許多關於「藝術社會性」及其「公共性」的精闢論述，成為關注這領域的研究者，一個不可忽視的理論論述。在創作上他比較為人所知的是，以這些自製的投影設備，把預先準備好含有意涵的影像，直接投影在他挑選過建築物或是紀念碑上，讓選取的影像本身跟建築體的意義，形成一種新的公共文本觀念議題。這些經過計畫篩選的影像，以其尖銳批判與控訴的藝術家角度，投影複合在原本建築體的概念意涵上，除了讓他成為自我觀念的完成者，並也彰顯了藝術在社會上的公共性命題。

在此，藝術是含有短暫而機動性的策略存在，而原本建築體的結構及其象徵意涵，也並未被作者的行動所抹煞或改變，甚至在投影的影像跟建築的複合之下，建築體所含有的本質意義或現實意識，反而更加被強化的顯現出來；並且在短暫的投影時間內，整個場域空間被轉換成一個作品發表場；作品發表結束後，除了一些影像的記錄留存外，其它則各自回到原本的系統運作，重要的並非是作品的物理性留存。在這個例子中，建築體的意涵被擴大使用，社會批判的書寫觀念則被留存。

另一個在紐約的西班牙裔藝術家安東尼．穆達拉斯(Antoni Muntadas)，在其社會警示批判的訴求下，也採取另一種都會游擊策略。1990年在紐約發表他那名為「大型豪華驕車計畫」(The Limousine project)中，則是選擇一輛凱迪拉克加長型的豪華驕車，讓經過特殊處理的主座艙玻璃，不斷地在窗上以投影顯現，一些如同：權力、暴力、媒體、沈默等等的警句，然後讓這輛載有意涵的豪華驕車，不斷地行駛在都會中人潮聚集的地方，以其機動性的移動行為，傳達他對空間的概念及對社會批判的內涵。

在這計畫中，作品呈現場的固定迷思，是有意識的被對應與破解。作品觀念的載具，以其移動性遊走於整個都會空間，而所經過場域在剎那間被轉換成展示場，而車子一移動離開這場域，空間的意義又隨之歸還成原本狀態。作品與展場的關係是流動而不可捉摸的，更匡論許多觀看的路人，當他們的影像不經意地映射在車窗，複合著車內投影出的警句時，而自動化的產生與無意識的參與作品，造成更多批判思維的詮釋空間。這兩者的藝術觀念游擊策略，也讓介入的空間課題擴展到社會性的探討範圍。

第六、大眾傳播媒體與資本主義行銷機制。

1986年藝術家阿爾傅雷多．賈爾 (Alfredo Jaar)，在紐約春天街地下鐵月台，運用整個空間裡的所有大型廣告欄，發表一件為期一個月名為「匆忙」(Rushes)的作品，卻也讓作品觀念在傳播媒介與資本主義行銷機制裡，作了一個很典範性的開發與示範。

作品的整個視覺呈現樣態，仍是以他個人擅長的攝影影像為主；其影像是以單色印刷海報來構成，而呈現的影像內容為，巴西淘金礦區工作的工人群眾影像，在整個未開發國家在機器設備缺乏狀態下，礦區開採以完全人工的露天方式進行，而全身污濁的工人身影，及礦區中如螞蟻般穿梭搬運的人群，便成為他觀念抒發及形構的出口。然後在為期一個月的作品展示期間，也定期地更換在影像旁以紅底白字寫著，關於在紐約、法蘭克福、東京及倫敦等世界股市中，黃金交易買賣的市價海報。

基本而言，作品轉換了一個慣常性的公共空間，及我們所熟悉地廣告資訊的大眾傳播形式，而讓這些場域及其所內化的空間意涵，逆轉成一個觀念溝通的橋樑。或者該說是以藝術的介入手法，擴張了展覽場域的空間認知；並且在完全依附原本的廣告形式屬性下，藉由藝術的公共性策略觀念，讓作品觀念結合所在場域特質，而形成一個具完整結合的整體構成。

的確，在整個資本主義的都會生態裡，招牌廣告媒體成為都市景觀的一環，而藝術家藉由已成形的大眾媒體形式，擴張他們呈現場的版圖，也讓作品觀念介入或切換商品運作機制，使得作品搖擺在挑釁純藝術的高形象概念，與普羅階層的商品廣告傳媒之間；就某方面而言，藝術觀念的傳達類比於商品化的宣傳，運用資本主義商品行銷的機制，把玩作品觀念溝通傳達之實。而另一方面，也打破作品呈現場域的限制，將作品內容所欲傳達溝通的觀念，藉由公共空間的傳播媒體運用，批判了藝術物件收藏的拜物盲點，也讓內容所指涉的內涵議題，批判了資本社會中開發與未開發國家，其資本剝削的潛藏社會問題。

第七、都會場域的觀念遊走

資本生產觀念不斷被推展的現今，人口聚集的都市社會型態，也成為他所衍發的特徵之一。而都會的場域特質，是個混沌的多元結構體，這也讓已經破解展覽場迷思的藝術創作者，視為更多具開發可能性的有意指場域。這個當下的發展命題，確實會因個人觀點的投射，而具有唯心論的觀點可能，這也說明了場域個性是中性的，她因為創作者所介入的意識型態，而顯現出那潛藏的氛圍與觀點。或者該說，場域氣質也從來不是中性的，因創作者的介入所揭露的，是一個原本已被內化的狀態，而介入讓我們注意到那早已存在的事實。

在此我們檢閱一九九七年的德國，在他第三屆「雕塑計劃在慕斯特」活動中的勞伍倫斯(Lawrence Weiner)，與在西班牙展出的卡丘(Kcho)的作品來作一個閱讀。

 
勞伍倫斯的作品

勞伍倫斯的作品計劃，顯現出一種在都會中的生活幽默。他在市內廣場的地面位置，裝置了好幾組兩片式的鋼板，鋼板上以鏤空的方式，刻著英文與德文並列的句子，句子的文字是：乾的土地和散亂的灰燼，或乾的土地和埋葬的黃金。而鋼板下方有水流動的聲音，可以得知是直接放置在下水道管路的位置。作者利用了現成的形式，如在地面公共工程建構時，臨時覆蓋的鋼板片，使得作品挪用了現實世界中的非藝術形式，而讓作品巧妙且不著痕跡的融合在空間場景之中，但也不影響所處場域原本的用途；道路上通行的車子照樣輾過，過往的行人也從上面走過；而利用下水道的原本位置，及排水時所存在的水聲結構，來跟刻鏤的文句做一種呼應，產生一種日常生活藝術化的環境氛圍。

這作品提供了一個生活化的驗證，作品被構思在實用的屬性背景之下，作品並未被孤立成一個作品的樣態，而被此觀念涵化的創作型態，卻也提供觀者質疑所處的生活周遭，是否有自己所忽略的「藝術」作品存在？這也進而讓觀者關注所生活的環境，讓藝術成為可觸摸親近的生活型態之一。不僅破解的藝術與非藝術的界線，更也提出了生活是一個思維狀態的昇華情境。

 
卡丘的「浸濕的觀念」

另一個古巴籍的藝術家卡丘(Kcho)，則偏向以個人環境的揭露，來帶予某種鄉愁的詩意。他於二千年受邀在西班牙馬德里公園中著名的玻璃宮展出，並將一件完成於九四至九五年的作品觀念原型，在重新思考換裝之後，因地制宜的放置在玻璃宮正門外的水池中，並命名為「浸濕的觀念」；這一件由舊木板所搭起的停靠碼頭片斷，又重新回到它的場域概念中，而池邊原本停駐的水鴨，及公園裡不知名的鳥類，也自然且習慣的接受它的存在，彷彿早就存在於整個環境中，而忘卻它是外來的異質結構體。

或許，可以再接近地談論它所觸及的軌跡。一座用來接駁停靠用的木製碼頭結構體，遠遠的離開岸邊而獨立於小池中。一個現實存在的「現成品」觀念，在挪移了它的屬性場域之後，又回到它被刻意建構的另一個新的屬性意涵；水池場並未被遷離它的空間概念，卻因為這外結構體的介入，更加直接深化了它的思維範疇，而抵達神話概念的詩意邊緣；這現存的孤立碼頭結構，也繼續沿著它所涵蓋的意義在運作，如：等待、停泊、歇息、延伸等等功能，然而在切斷了與岸邊的土地關係之後，實用功能則被擴張成具象徵的指涉，形成一個在原本意義上，架設另一層文本脈絡的系統。

在此，作品與所處場域的關係，並不只是平行的存在，交叉指涉所形成的詩意中，而是在本質屬性的同質影射中，達到一種新的互為文本狀態。空間是早已存在的事實，介入的觀念延著場域意涵，去建構第二個不做作的人為自然，並在互不消弭踐踏的實質中，讓彼此具有共存平等的新平衡關係。

第八、參與性的身份與社會命題。

在後殖民論述裡，身份認同的探討向來是一個不解的迷思；最後總是導向以他者論述策略，來形塑與結構個人身份本質的陷阱。其實身份本就是由他人所給定地，是由他人的觀點而塑造個人身份的質地，這不管是曾被殖民與否的對象，均可被套用與存在的事實。所以說來身份的強調，若脫離策略性的觀念層級，那麼其薄弱的理論支撐，也將捉襟見肘的不具任何說服力了！

 
大衛．漢蒙斯的「二千年全球傳真節」

讓我們再看看二千年在馬德里玻璃宮的另一件作品；是位美國籍的黑人藝術家，大衛．漢蒙斯(David Hammons) 其命名為「二千年全球傳真節」的計劃。他在整個內部空間的高處位置，裝置懸掛了九台傳真機，邀請全世界各地的任何人，在他展覽期間以傳真的方式，來參與這件作品計劃的發表；因此在展覽期間我們可以聽到：傳真機此起彼落的響鈴及列印聲響，到處在這個空間裡迴蕩；還有各地不斷傳來的圖文訊息，在經過紙張的列印之後，如雪花般的飄下及散佈在整個空間的場景；作品還有一個最重要的元素，是在展覽場中不斷來回穿梭，低頭閱讀他者訊息的觀眾身影。

這件作品也正如波爾坦斯基的作品，都談到一個藉助他者的參與概念；只是這件又顯得更接近他個人本質的探討，而非像波氏感興趣的某種曖昧幽默。從外在的形式聯結來看，紙張的元素本質－木頭，直接對應著公園樹群的結構，而與玻璃宮這個可視的透明結構中，產生了一組可思考的內外異化關係；也如同作者談到的某些觀念，傳真這形式所揭露的，除了是將空氣中無形的能源流動，轉換成視覺可辨識的物件之外，它也正對應著作者在本質認同上，非洲黑人部族的身份想像，而形成一種訊息憑空傳遞的類比，因為原本在部族間傳達的工具，便是以敲擊空心木頭的節奏，來達到遠距離的訊息傳送效果；這一點還在作者開幕時，邀請一些黑人打擊音樂的藝術家，所做的即興演奏表演中，得到最直接的體現與驗證。

作者以其本質身份的想像，來形構其內在映射的軸線，讓介入空間的作品思維，不僅停駐在表面性的構成解讀上，更是藉助其身份的特殊性，強化及跨越現實環境的限制，而衍伸至人種記憶的距離情境。這也讓介入性的議題，開啟一扇通往本質探討的門。

參、不成文的小結

在悖反成為論述策略的年代，任何被時間所確定的命題或範圍，總揭露了幾個面向的思考：一是直接存有論述發展的時間觀。另一則是逃不開再次被悖反，或是被對應的書寫宿命。

基本上，從整個介入課題的探討脈絡走來，對這些已存在的作品作一種再解讀，事實上也提供了這個混沌的論域，一個清楚的輪廓與判準基礎。就這麼一些可能的型態學而言，我們可以得知一種介入美學的確是存在的，而她所演變發展至今的身段，也不是忽然對應當前的文化思考而產生，是在藝術觀念不斷被開創累積的時代，那許多隱藏的呈現因子，早就在先人的足跡中埋下伏筆，只是現在對他們的重新考掘，讓我們更加珍惜地揭露他們的所在。

從場域質性的探討中，我們看到了對一個創作者挑戰的極至，不是以一個封閉性的創作態度，讓自己處在工作室裡，製作那些觀念的結構載體；而是如何把自己所關注的思維領域，擴展到一個無法控制的不確定性中，讓這些環境本身所存在的異質氛圍，去介入自己創作者思考的概念習慣，讓彼此共同撞擊出一個對應散發的痕跡。因此說來介入所指涉的範圍，不僅訴說著環境靜態的承接作者介入的觀點，同時也積極的介入作者的思考理念中，而達到一種無法切割分離的思構整體。這種雙向性互往的結構方式，也明顯的打破與模糊著西方理論研究，對主客二元概念化分的迷思陷阱，而讓思維的領域，拓展到另一個詩意的層級。或者該說，避開了以往的論述盲點，直接開啟了一個論域的可能。

本文的思構方向，朝往一種新的底層伏流揭露，來做為現世美學的局部集結開始。這或許是試圖逃離，所謂以視覺的觀賞角度，來對造形藝術做一種配圖說明的誤導；或是強予附會地，讓一些不相干的泛文化觀點，來介入以視覺做為溝通語言的形式特質。這兩者已有相當多的批判證明，因同時存在有太多的論述盲點，也使得對視覺作品探討的文本脈絡，太過遠離於整個論述的年代，而成為被遺忘的孤兒。

這希冀以視覺化的作品，來檢證介入美學的存在；以介入美學的揭露，來深化作品所探索的內在意涵。讓兩者相互交叉成長，讓論述本身達到一個理想的層級，這便是本文所思構的方法。而在「後－現代」論述充溢的當下，我們瞭解了：書寫存有意識型態的揭露，觀看則含有生命經歷的反芻；而選擇也早避不開片面主觀所主導的權力迷思。在此，個人是以視覺藝術的創作者背景，對當下發展的潛流，做一個論述引介的想法。或許，在這個課題持續發展擴充的現今，估且就讓整個文章脈絡，停留在對主體意識的揭露，與議題表相引介的層面，而讓呼之欲出的定義內涵探討，暫時停駐在存而不論的高塔上。

基本而言，本文對介入課題的思索路線，一直著重在非線性時間的採樣；事實上時間課題，從來不是思考影響的重點；而藝術所涉及的範圍在整個文化進展累積中，也只是整體發展中的一個片斷而已。然而從她那搖擺的身影走來，我們發現這個介入的觀念，晃動在場域與再現的作品之間；或者換個角度來說，是游走於他者的先存狀態，與作者的現存觀念之間；甚而打破了主客體、內外等等西方習慣性的二元論述限制，而導向一種不以相對論，做為探討文本可能性的新脈絡結構。

若簡單的說，介入的觀念顯現出一種理想的最終，把空間條件及其衍伸意涵，視為作品呈現元素的一個重要環結，使彼此結合成一個不可分割的閱讀整體；或許，是直接說明了這個理念的基本概念。而這裡所引發的課題，卻也值得我們對整個藝術脈絡作一個總檢，試圖理出這些前人開創中的足跡，究竟有哪些層面是對自己與環境的再關照。而哪些是放下主觀的身段，試圖以尊重來作為溝通的手段。

末了，就讓這些累積的思考範圍，停駐在這整個論述的迷宮中吧！畢竟說來，時間未曾停留，而我們總在摸索中，建構一個理想的可能。