0. 前言 　
1. 我們想在照片裡獲取什麼？　
2. 獲取訊息　
3. 製造神話
4. 訊息外干擾之物 　
5. 裂縫的光　
6. 詩語境地　
7. 知面轉向‧刺點迎擊
8. 震驚‧創傷　
9. 凝聚‧注視‧瘋狂 　
10. 結論：是誰害怕西洋境
11. 參考文獻


前言

《裂縫的光－侯聰慧攝影展》是 2003年侯聰慧在台南藝術學院音像館大廳走廊舉辦的個展，展出內容包括《高雄龍發堂》、《高雄拆船廠》、《電影人》系列作品。其中《高雄龍發堂》拍攝於1983年，處於80年代台灣泛稱紀實攝影、報導攝影風行之時，由於拍攝他者題材與時代意識之故，他的作品經常被擺放在報導攝影脈絡上討論，而70、80年代所謂「鄉土攝影」與「報導攝影」與時代言論有緊密契合的關係，攝影被視為提供有效訊息的中介，它們不論是美學上或意識形態上皆牽涉一社會收受訊息文化。然，侯聰慧作品似乎是此時代特例，由當代評論來看，他的作品被視為具有強烈藝術語言，呈現游離恍惚等身體感受。本文便以此斷裂為起點探討《高雄龍發堂》外於訊息之處，藉以探討除卻人文關懷或訊息傳導之外屬於觀閱者切身的攝影觀看。

【圖片來源】
侯聰慧，〈台灣攝影家群像【 5 】侯聰慧〉，台北市，躍昇文化事業有限公司，中華民國 78 年 6 月。 圖片由作者提供。

我們想在照片裡得獲取什麼？  

「我們的實用物品都參與一到數個結構性元素，但它們也都同時持續地逃離技術結構性，走向一個二次度的意義構成，逃離技術體系，走向文化體系。 [1] 」布希亞進一步指出形式與技術的延申義（connotation）還會增益功能上的不和諧，也就是社會化或潛意識的需要、文化或實用的需要－整個生活體驗的非本質（inessentiel）體系反過來影響技術的本質（essentiel）體系，並損害了物體的客觀身份 [2] 。以攝影為例，攝影由於它絕佳的「類比性」（analogical）對於現實無比貼近甚至是現實世界發散光源的直接留痕，看來似乎是理解現實最佳途徑，此種如實的類比性便是攝影的技術本體，觀者為了進一步掌握、說明、陳列這些迫切混亂無從聚焦的視覺經驗，我們轉向話語將它們轉譯為文字，編列為知識，以便於在圖像中獲取有效訊息，由視覺圖像獲取訊息便是社會文化的必需，因此以新聞攝影為研究對象的羅蘭‧巴特（Roland Barthes）在《攝影訊息》一文中，開頭便說，新聞攝影即是訊息，縱使攝影宣稱它具有機械性類比的技術本體，在第一層訊息直意完全排列下，無留餘地去建立延伸義。但巴特仍試圖改變攝影的技術本質，將之符號化並假設攝影具有第二層訊息延申義，如布希亞所說，由非本質體系反過來覆蓋技術本質。

由以上觀點來看，攝影（或至少新聞攝影或泛稱的紀錄攝影）確實能夠解讀，經由延申義規程步驟釐析便能從相片獲取關於對象物有效訊息，或是從中獲悉攝影在文化知識面意涵，這當然是報導攝影希冀能達成最佳傳播功能狀態，將攝影視作訊息傳遞工具的現象在台灣可說是常態，70年代的鄉土攝影告訴我們懷鄉溫情，80年代報導攝影告訴我們人道關懷，甚至最接近繪畫藝術的畫意攝影，也急著展示煙波飄邈之下精神旨趣。攝影複製的技術性如果是直義的話，社會對它的需求便是奠基在直意之上的延伸義涵，也就是說，觀者需要的並不是認清某位經由複寫得來的工人長相，而是它所帶來關於勤奮、儉樸、勞動等泛泛概念的消費。

獲取訊息

侯聰慧《高雄龍發堂》系列作品拍攝於1983年，適逢80年代台灣泛稱的紀實攝影、報導攝影風行之時，再加上「龍發堂」是處於未知、邊緣適合被報導挖掘的題材，因此這系列作品在時代氛圍之下經常被放置在報導攝影脈絡下被討論（不管是在其中或刻意隔離）。然而，有趣的是當時代的評論鮮少對作品內容議題性進行評述卻頻頻針對其「表現手法」廣為讚賞，讓它在報導攝影此類道德深省的人文訊息與個人主義式的藝術表現模糊分際中排迴，若整體社會有理解他者的需求，有足夠理由成為「他者」典範的題材拍攝，何以《高雄龍發堂》能跨越訊息結構？逃逸文化體系之後我們該如何「理解」它？在理解跨越因素的同時，必須先尋獲70、80年代以來訊息結構的界線，如此相對的跨越才能顯出它的意義，因此時敘拉回至80年代作品誕生的年代，一個廣泛地被認為變動中的社會，影像適切加入社會參與功能的時代。

在台灣有意識將攝影視為文件、見證與提供訊息的工具並非80年代才開始的現象，1955年台灣引進《人類一家（The family of Man）》展覽，首次開啟普世關懷意識形態的攝影展，展出從全球各地蒐集來的人類活動照片，將之分類為出生、死亡、工作、戰爭等等主題，並配合一段文字為影像總合提綱挈領一番。羅蘭巴特在《神話學》裡，直言此展只保留行為上的一致性、種類上的一致性，充滿了道德化與濫情，導向人類「社區」的神話，展覽中，出生死亡不斷的出現，確實沒有告訴我們什麼，然，為了讓這些自然事實取得語言，它們必須插入一個知識的範疇，意即假定人可以將它們轉型，並且將它們的自然性受限於我們人類的批判 [3] 。這是巴特利用符號學方法對神話進行解構批判的觀點，其中直言批判《人類一家》充斥道德化、濫情的神話，爾後說明這些自然事實必須取得語言，進入知識範疇，這裡所指的自然事實指的是經由攝影獲取的視覺圖像（visual image），也就是說巴特此時幾乎將相片中介遺忘，將拍攝內容直指被攝物、自然，一方面呼應巴特說明的攝影類比性，一方面指出攝影視覺圖像看似自然（直義）之下的語言匱乏，我們必須拗轉攝影技術本質，賦予攝影符號給予意義進入知識。然而，《人類一家》對於台灣紀錄攝影的影響無疑是它「人類情感、生存尊嚴、生命意義 [4] 」此類神話 [5] ，以致於60年代以來普世關懷意識形態在攝影界的盛行，以對象物所能產生的言說效應為主，覆蓋以人道關懷、鄉土論述的訊息結構。

若，攝影正如巴特所言能將之扭轉取得知識，攝影如何提供有效訊息？羅蘭巴特在《攝影訊息》（La message photographique ,1961 ）《攝影之修辭學》（Rhètorique de l'image, 1964）中以符號學理論發展一套閱讀照片的策略，先從攝影的本體開始，巴特論及攝影的矛盾性在於它是現實物體完美的類比，無需在被攝物與它的圖像（image）間設立一中介代碼（code），因此它是無符碼的訊息（ a message without a code），也就是說，現實中的煙斗將其色彩、體積、比例簡化成影像中的煙斗，但它絕不像繪畫是一種轉化過程，因此一根煙斗總是一根煙斗，相片中的煙斗並非現實煙斗的符號而是簡化後的自身。此類比內容自身巴特稱之為直義（denoted）訊息此為第一層意義。

第二層意義，它們的能指是某種影像的「處理」的方式，它們的所指不論是美學上或意識形態上的，皆指涉一社會收受訊息的文化，此為延伸義（connoted）訊息 [6] 。直義無需對代碼依賴，例如，穿著白衣的嬰兒，是對被攝物直接指認。延伸義相反的由一組措辭與內容構成，牽涉不同層次的閱讀包括：「策略作用」（Trick effects）指的是主導介入卻以直義客觀面貌出現，偽裝的深具延伸義的直義，例如，英國「每日鏡報」佯裝虐囚照片卻聲稱現場直擊；「姿勢」指的是圖像性延伸義的「歷史性文法」，是繪畫、戲劇等經常有的語彙，例如，雙手合十代表純潔；「對象物」主要意義來自被攝物，或是被攝物之間的位置引發的意義，如，學者+書櫥=知識，它的意義自身完整指向一明晰性的所指；「上相的」（photogenia）其延伸義在影像自身，由光線、曝光、印刷的美化這些技術構成，特定的技術性也能編入文化詞彙中，例如，滑動與模糊代表空間推移。「唯美主義」將攝影構圖、紋理等符號化為藝術語言；「語法」（syntax）指多張照片組合為敘事體（récit）延伸義不在任何一張照片片段被發現，而是類似電影在相片銜接中發現故事。除卻上述在視覺圖像中能發現的延伸義之外，文字也能促成延伸義閱讀，甚至能產生新的意義而後追溯回影像，讓影像看起來具有意義，但在代表看的圖像與說的文本間，語言自發性（spontaneity of language）通常會凌駕於光的感受性（receptivity of light）之上 [7] 。

製造神話（mythe）

70至80年代以來所謂的「鄉土攝影」與「報導攝影」便與時代言論（discourses）有著緊密契合的關係，姑且以莊靈撰寫〈光的繪畫－鄉土的光輝之一 [8] 〉為例，這是一篇圖與文章相間短文，先由圖片談起，其中共有9張圖片排列首先由傳統美濃鄉間地景開始，轉而耆老懷抱孩童，第三張是霧峰林家建築一景，翻頁右面是美濃老牛拖車的即景，右中圖為台北北門，近景為鋼筋鷹架，鷹架望過去是北門古蹟，右下圖是美濃鄉村景色。左面上圖是美濃城樓街，同樣鷹架後古蹟構圖。中間圖是林安泰古厝背後有林立現代建築。左下圖是霧峰林家下厝一景。多張相片由傳統地景轉至都會地景，這序列本身提供一事件敘事效果，我們從中釐析「傳統社會受現代化衝擊」此類延伸義訊息，美濃鄉間地景、老者孩童、霧峰林家建築此類對象物更代表自足完整的符號物理性格，北門與鷹架的位置關係自場景自發地挪有意義－現代對傳統的衝擊。文章更強調過去美好鄉土的消逝，北門與高架橋巨大水泥相形下的猥瑣，以及攝影作為保存鄉土文化的責任。文本訊息將圖像能指之下所指的浮動鎖鏈加以錨定（anchorage），緊緊的鑲嵌於訊息框架中。而整體相片與文章的呈現更是70年代鄉土文化策略下產物，但仔細觀察相片序列未必有邏輯關聯，空間上美濃與台北的錯置對照，觀者以時代意識觀看它自然地被召換為傳統與現代對比，所有相片由兩位作者黃永松與莊靈拍攝，更別說有時間序列關係，實在的時空斷裂經由作者與讀者共同編碼（encoding），被串聯為敘事體（diegesis）觀者因此落入特定訊息脈絡中。巴特將此類訊息、言論稱為「神話」，正因圖像比書寫更為迅速的注入意義更容易令人疏於分析 [9] ，因此圖像成為神話最容易入侵之物，身為大眾觀閱者進入已經構築的目的而消費神話 [10] ，不加思索的進入一敘事體，將它們視為既真實又虛幻的故事，對一般讀者來說神話彷彿自然召喚出的概念，能指給予所指堅定基礎，無疑地將言論正當化 [11] ，相對的，這也是讀者希望從神話中獲取的一種廉價消費的知識，如一張田野中五位孩童奔跑的相片它可以輕易的成為為鄉土神話抗辯的工具：「這些農地間的孩子可以無懼於『城市』的惡性腫瘤 [12] 」。「台灣行腳」、「褪色的金色九份」、「吾土吾民」、「我的家鄉－西瀛」諸如此類以地域為名的紀錄攝影，其言說性質通常凌駕於光的感受性上，豐富的能指農舍、磚瓦、古蹟、孩童、老者、夕陽、廟宇無可勝數的被攝物皆指向一個限定的概念，懷舊鄉情，以及對相片瞬間消費不加思索之下的同意反覆（La tautology）－鄉土就是鄉土。

至於80年代以來嚴肅的「報導攝影」（Photojournalism）呢？先由80年代對報導攝影的資格談起，王信在《人間》雜誌創刊號，撰文〈告訴你真相又發人深省的照片－淺談報導攝影〉 [13] 從標題開始開宗明義說明報導攝影功能有二：一是溝通功能（告訴你），正是巴特說的，新聞即是訊息。二教化功能（發人深省），這就是獲取訊息後為客體注入價值的功能。報導攝影的編輯方法，符合羅蘭巴特關於攝影語法分析，它是一組能表現作者思想的照片，照片與照片組合間必有其特定結構，如文章起、承、轉、合，報導攝影希望以視覺圖像替代文字敘事功能，所以為了讓大眾輕易理解，照片應該是明白易懂，不能有太多個人，形式上的花俏。關曉榮的作品便是80年代報導攝影的經典，首先以《尊嚴與屈辱－1987國境邊陲‧蘭嶼》中觀光暴行一章節為例，且看攝影如何順利達成訊息傳播的目的，也就是產生延伸義讓訊息順利與社會總面接軌，引起適當道德情感反應，消除關於對象物無知的疑慮。

〈觀光暴行〉這文字標題已為系列相片進行總結提取的效果，因此我們帶著暗示了解接下來的影像將是具有批判性的，可能與觀看與被觀看諸等權力關係有關：分鏡一，多位住民隔著鐵絲網觀看停機坪上的飛機，飛機上可能載滿觀光客。分鏡二，觀光客手拿相機四處留影，他們身帶相機、背包、胸口別名牌，或坐或蹲佈滿岸上水泥地。分鏡三，一群站立非住民婦人圍觀一位席地而坐當地住民婦人。分鏡四，同樣，站立旅客圍繞坐著的住民，觀看談論。分鏡五，旅客群圍著半蹲住民，明顯中央一名婦人手指著蹲地住民。分鏡六，跳接至海岸邊路鏡，路鏡反射飯店遊覽車。分鏡七，兩位旅客與一位雅美族老人。右側雅美老人手捏著香煙，做勢將煙盒還或給予左側旅客。分鏡八，旅客作勢由皮包掏東西（錢？），四周圍著住民小孩。分鏡九，木製小亭擺放貝殼製的紀念品，前方框架中盡是旅客眼光望向小屋詢問觀看。

分鏡十，當地木製涼亭，兩位住民婦女正工作，兩位住民小孩坐在其中。分鏡十一，一群觀光客手執相機腳踏屋頂，瞄準進行儀式中的住民。分鏡十二，鏡頭與表演儀式住民同位，仰角半身住民雙腿間縫隙望去可見旅客的獵影。分鏡十三，場景換置於廣場，一樣住民表演與旅客獵影。分鏡十四，廣場上排列整齊蹲坐的住民身著傳統服飾，四周旅客圍繞。分鏡十五，住民在廣場佯作滑舟態，四周旅客圍繞拍攝，遠方建築布條的文字說明此為「豐年祭活動」的場合定義。分鏡十六，獨木舟上蹲坐住民，周圍前景為一名胸口掛著相機的觀光客，右方一名婦女。分鏡十七，蘭嶼巷弄內一名婦人住民席坐在地，一名男性幫住民女性整髮，前方五位旅客觀看住民。分鏡十八，室內，兩位婦人整裝，一名男性於梳妝檯前。分鏡十九，一排六位住民婦女，表演甩髮傳統儀式，周圍旅客觀看。分鏡二十，表演場地全景，住民四圍圍繞大批觀光客。分鏡二十一，一群住民婦女排坐，一位婦女分發物品。分鏡二十二，一位住民婦女獨照，她手捧著金錢，後方躲著小孩。

這是一個良好堅固的結構，經由連續相片排列的提示，如電影般的連續鏡頭，因此我們緊密跟著攝影者欲陳述的事件開始，一則名叫觀光暴行的影片，因此故事這樣說，載滿觀光客的飛機降落機場，我們可見無處不在的相機、旅行社名牌、觀光客，像面對異國情境般充滿好奇的觀光客群圍觀看，獵影，相同反覆構圖，觀光客以同心圓的方式圍繞著住民，觀看\被觀看、站立\坐姿、圍剿\被包圍、施\受等等不言自明地述說權力狀態，住民的儀式像舞台表演一般他們為了觀光客演出，分鏡十八，整妝動作，因為有了分鏡十九的演出有了意義，這是他們在表演前的準備。分鏡二十一的分配物品因為有分鏡二十二的金錢展示有了意義，這是表演後的報酬。這裡不用照片編號而用分鏡來說明，是因為序列語法是報導攝影經常運用的手法，他們類似電影（在關曉榮攝影集後頁，近似印樣底片排列，加上作者圖說，像極電影膠捲），這一場景的意義要由下個場景串聯定義，它像拍點節奏不斷向前推移，讀者被敘事推著走，幾乎沒辦法加入什麼 [14] ，也因為如此，影像方能成功被語言表述，並達成特定教化訊息。

訊息外干擾之物

既然70、80年代的攝影普遍與敘事、神話有密不可分的關係，身為閱讀主體的觀者始終在自身證據封閉框架中被意義擄獲，或者更甚，是整個社會體系的需要，相片延伸義的閱讀與社會總面接軌後，它的基礎是人類的總合，使人類消除疑慮，靠著符碼精確閱讀證明了人類透過理性與自由考驗自身 [15] 。因此我們心滿意足的理解關於鄉土的現實，縱使，鄉土能指的遍在正說明了它的不在場，因此我們知悉「另一半人如何過活」，縱使相機對現實的提煉總是隱多於顯，由於以提供訊息為目的的攝影洽與社會總面接軌，它們符合觀閱者對現實的理解消費，因此被多數論者立下「參與社會」的定見，然，此類的參與不過是謀合社會文化期待，經由觀者習慣性的語言思考解讀，攝影訊息（可能由影像與文本構成）提供了一種知識，提供一種撫慰創傷的方式 [16] 。

倘若面對影像時，言論論述以主宰的身分將之吞噬 [17] 。身處攝影即訊息的70、80年代以來，侯聰慧的《高雄龍發堂》似乎是一特例，參照當時代的評論，它在文化知識資訊上的延伸義被降至最低，反而是影像上怪異的「藝術手法」廣為評論者讚賞，黃翰荻的〈影像是一只活物－侯聰慧與他的攝影作品〉 [18] 是80年代唯一針對《高雄龍發堂》的評論文章，文章一開始便對侯聰慧作品中不可忽視技術上「失準」部分加以詮釋，認為它是明顯的藝術現象（顯然將攝影視為藝術或許是下個時代的神話），爾後道出侯聰慧《高雄龍發堂》、《精神病人》、《高雄拆船廠》作品「不僅是這些人浮蕩於光影間的存在狀態，而且，此些人所活存底空間亦是浮世縮影。『龍發堂』中那些足以淹沒的深沉祝禱與茫然愚騃，以及對於倒影的沉連，都如塵世倏乎的迷惘與吾輩凡夫輕暫的省定。 [19] 」

縱使評論者無法外於「輕暫省定」此類人文道德的延伸義閱讀，無可避免將被攝者安置在「浮世縮影」的世界秩序之內，暗示觀閱者在其中提取自我醒思的訊息。然，我們更不能忽略評論者對影像引起的身體狀態感受：「在這裡好像一切生命都會隨水氣蒸發，稍一不小心便會溢出快門速度成為鬼魅幻影，快門速度的界限、光與影的界限、人底心靈的界限、生存狀態的界限全模糊融匯在一道而游離恍惚… [20] 」游離、恍惚、光影是如何的辭彙，藉由如此語言我們無法理解關於對象物的資訊，即便，「龍發堂」絕對是能引起人文知識等知面（Studium）的絕佳題材 [21] ，藉由攝影我們應該能夠清楚理解瘋顛的面相學，正如19世紀加爾頓（Galton）與穆罕默德（Mohamed）以科學為動機為病患進行面相學調查，成為迎合社會大眾理解「他者」最佳途徑，但於此對於「龍發堂」的訊息我們付之闕如。

1995年游本寬針對同一批作品進行評介，他將《高雄龍發堂》系列作品與報導攝影劃分界線，理由有二：一是拍攝動機與報導無關，二是侯聰慧拍攝手法純屬「作者個人式的影像紀錄；強烈的藝術語言，自然無法以大眾傳播的角度來評測。 [22] 」。游本寬指出無法從侯聰慧作品獲取關於「龍發堂」知識的觀點 [23] ，然，無法獲取知識溢出傳播途徑，果真是藝術語言肇始？藝術上的技術語彙同樣能編入延伸義涵中，正如巴特在延伸義規程中舉例，Dr. Steinert以時間上模糊瞬間或滑動來代表空間，或者，畫意（Pictorialism）攝影將構圖、色調或符號視做藝術語言一般，我們也能給予一個簡單的、立即可見的解釋，因為逆光剪影、晃動人像的技術能指指向瘋狂所指，諸如此類技術上的失準又能給予一個明晰的意義，只因為瘋狂（作者與被攝者的瘋狂），然這一切不正又指向一個神話的瞬間耗盡閱讀，它建立了一種明晰的狀況，事件似乎是自動意味著什麼 [24] （一種瘋狂的技法）。

於此，《高雄龍發堂》人文訊息的延伸義被降至最低，技術本質逐漸顯露，縱使，長久以來攝影評論語彙的貧乏，似乎慣性的只能在代表人文訊息的報導與個人表現的藝術間二分擇其一。但，重點應該是在訊息的貧乏而非藝術，因，面對幾乎無法得知人文訊息的影像我們終於可免於神話迫切的對話與企圖，首次將觀者放逐在訊息結構之外，進行一種質疑性閱讀，這樣的動作當然是激烈的，首次回返自身指出我們想保衛的是什麼、我們愛的是什麼，一種感情價值的評估 [25] ，觀者不再被安置於精確訊息接收的端點，於此，我們應該重新閱讀作品，獲悉訊息物之外對我們有所干擾的。

裂縫的光

《裂縫的光－侯聰慧攝影展》是2003年侯聰慧在台南藝術學院音像館大廳走廊舉辦的個展，展出內容包括《高雄龍發堂》、《高雄拆船廠》、《電影人》系列作品。台南藝術學院音像館大廳走廊是一個非正式展覽空間，有了這批照片的擱置它才成為展覽場所，幾乎呈現透明中性的場所，並不急著主導觀者的觀閱情境（spectatorship），這與90年代以來紀錄攝影進入美術館，促使紀錄攝影由功能性過渡至藝術性閱讀的探討不同 [26] ，這裡的空間以穿越功能為主，觀者面對的是狹長的迴廊與背部透明玻璃引來的光線，沒有絡繹不絕向藝術朝聖的人群，有意來此的觀者能自由信步其中，縱使有作品名稱提示三個不同的主題，但沒有路線規劃，關於序列也只是排列在牆上的相框，當然沒人規定你應該如何從頭開始或結束。這裡筆者試圖由作品標題處循序前進觀看，並權宜性的為它編號以便於閱讀（不代表閱讀次序），試圖探視攝影訊息之於《高雄龍發堂》的有效性，若真如評論者所言，對於作品的文化知識（知面）層面缺乏，也許應該理解讓閱讀滑動的原因，或是應該讓閱讀主體「我」介入作品指出讓我無話可說的是什麼，不再被動地被意義擄獲。

經過透明落地窗走進音像大樓，視線循著標題軌跡《裂縫的光》一個充滿詩意的標題，經過我在知識面上的搜尋它可能呼應接下來作品的狀態，「年久潮濕的底片一用力拉片，產生靜電，發生意外的曝光。 [27] 」也可能引自詩人歌手柯亨（Leonard Cohen）的詩歌：

正因萬事萬物都有了裂痕
那一線天光才能照進！ [28]

[1] Jean Baudrillard, 林志明譯，《物體系》，台北，時報文化，1997年，頁6。

[2] 同註1。林志明於譯中加註論道，布希亞引用巴特直義與引申義術語，將前者視為物品在技術結構面的意義，後者為文化面意義。

[3] Roland Barthes著，許薔薔、許綺玲譯，《神話學Mythologies》，台北市，桂冠，1997年，頁151。

[4] 劉永泰譯，《天下一家》，台北，正文書局，1982年10月。

[5] 巴特首先將神話定義為一種傳播體系、一個訊息、一種意義構造方式、一個話語等等…。參見，林志明，〈《神話學》導讀〉，《神話學Mythologies》，台北市，桂冠，1997年。關於此展對台灣紀錄攝影影像請參考附錄一‧台灣紀錄攝影變貌歷史考察：1950－2003。

[6] Roland Barthes “The Photographic Message”, Image, Music, Text (trans. Stephen Heath). New York: The Noonday Press Edition, 1988. pp. 17。

[7] Gilles Deleuze著，楊凱麟譯，《德勒茲論傅柯》，台北市，麥田人文，2000年，109-138。

[8] 莊靈，〈光的繪畫－鄉土的光輝之一〉，雄獅美術，82期（1977.12），頁104~107。

[9] Roland Barthes著，許薔薔、許綺玲譯，《神話學Mythologies》，台北市，桂冠，1997年，頁171。

[10] 這裡巴特分析神話接收對象有三：1.專注於空洞的能指，讓概念明確填入神話形式，意指作用是字義性的，如，鷹架中的古蹟是現代化社會的範例，它具有象徵性。2.專注於完滿的能指，清晰區分意義與形式，解除神話意指作用，這是神話學家類型，如，鷹架中的古蹟成為鄉土的不在場證明。3.專注於神話的能指，回應於神話的機制與動力，這是神話的讀者，如，鷹架與古蹟，鄉土消逝是觀者接收的意義。此註解由巴特的敬禮的黑人照片改為上述莊靈一文圖片以便於理解。參考同註10，頁187~188。

[11] 同註10，頁189。

[12] 聶贏，〈為兒童攝影的－王信、姚孟嘉、粱正居、石建飴〉，雄獅美術， 86期（1978.04），頁10~19。

[13] 王信口述，李明整理，〈告訴你真相又發人深省的照片－淺談報導攝影〉，人間，創刊號（1985.11），頁48~53。

[14] 巴特在論及電影與攝影的不同時，前者因為敘事節奏關係觀閱者全然被敘事時間推移影響，無法加入什麼，這個「什麼」就是刺點所在，「刺點是一額外之物：是我把它添進了相片，然而它卻早已在那裡。」

[15] Roland Barthes “The Photographic Message”, Image, Music, Text (trans. Stephen Heath). New York: The Noonday Press Edition, 1988. pp.31。

[16] 巴特指出唯一直意存在方式便是創傷，它是語言的懸置，對於此我們無話可說，但，人們很快的會用語言將之昇華、疏離、撫慰它們。創傷也可能是影像的反面，例如，正因鄉土不可尋無以認同的創傷，因此必須以富有鄉土意義的影像撫慰人心。

[17] 此為陳傳興為謝春德《家園》攝影作品的評論，他論及謝春德前期作品《吾土吾民》是70年代以來與時代言論緊密結合的攝影作品，其言論論述覆蓋影像本身。筆者認為此為70與80年代以來攝影界的共相，以攝影為獲知知識的方式，其呈現為神話的瞬間消費性格，請詳見附錄一。參考自陳傳興，〈謝春德的《家園》攝影〉，《憂鬱文件》，台北市，雄獅圖書，中華民國87年7月，頁213。

[18] 黃瀚荻，〈影像是一只活物－侯聰慧與他的攝影作品〉，《台灣攝影隅照》，台北市，元尊文化，1998年，p.155~159。此文最早發表在1989年《台灣攝影家群象－侯聰慧》

[19] 同前註。

[20] 同前註。

[21] 巴特指出傳達訊息、代表複現、突襲驚嚇、產生意義、激起想望。觀者可以辨識攝影的用途以便於注入知面。參考自Roland Barthes，許綺玲譯，《明室》，台北，台灣攝影工作室，1997年12月，頁38。

[22] 游本寬，〈侯聰慧個展〉，《影像雜誌》，16期（1995.07）。

[23] 「觀者無從由侯聰慧作品辨認『龍發堂』相關知識，尤其，無法辨認患者表情，只有肢體動作，逆光、晃影，這都是創作者以自身經驗呈現精神病患心境」游本寬，〈侯聰慧個展〉，《影像雜誌》，16期（1995.07）。

[24] Roland Barthes著，許薔薔、許綺玲譯，《神話學Mythologies》，台北市，桂冠，1997年，頁202。

[25] Roland Barthes, “The Third Meaning. Research notes on some Eisenstein stills ”, Image, Music, Text (trans. Stephen Heath). New York: The Noonday Press Edition, 1988. pp.58。

[26] 90年代以來進入公部門重要展出有北美館推出典藏展，2001年張乾琦的《鍊》、2002年的《時代的見證1941~1995紀實攝影展》與周慶輝的《消失的群像－勞動者紀事》、侯聰慧《電影人》作品參展《世界劇場－2002台北雙年展》等等，其中《時代的見證1941~1995紀實攝影展》一展引發游本寬對於紀錄照片進入美術館與傳統藝術品並列，主導藝術性閱讀的思考。侯聰慧《電影人》在《世界劇場－2002台北雙年展》展出時，他也直言不晦說：「這些東西掛在美術館的牆上就是不一樣。」侯聰慧，〈侯聰慧〉，現代美術，105期（2002.12），頁66。

[27] 訪侯聰慧語，與一般理解的菌斑不同。

[28] 摘自南方朔，〈正因為有了裂痕〉，南方朔電子報，2003年11月28日。

但這一切都是虛妄的想像，非論述性的語言讓語言指涉功能的懸置，我們無從理解它之於龍發堂或船廠甚至電影人之間必然的關係，它不給予一個觀念的過渡或世界位置的錨定，卻開展了一個詩性的閱讀而非知識上的理解。往右行走「高雄龍發堂 1983」字樣提醒我們關於這系列作品的時空背景，在80年代拍攝關於台灣治療精神病患特有的民間機構，社會大眾對它當然充滿好奇，縱使發生在台灣，龍發堂的題材是充滿「異國風情」的，因為他們一定有所不同才會被理性社會隔絕，經由光學儀器的照射下晦暗的角落可以因此開敞，告訴我，關於他者的資訊，或是讓如此非理性的人類一字排開接受我們面相學的觀察，因此我們便能安心於如此的檢視他們是屬於「瘋狂」這一類。

懷抱著預想走向第一張相片 （圖 1 ） 昏暗的室內，約莫有四個人影，兩者在前明顯的一條腰間鍊子將兩人繫住，前者穿著白衣低頭，後者表情模糊似乎在看著觀者（很堅定的看著），赤腳污穢簡陋斗室，它能告知觀者關於龍發堂的空間環境中一角，這些病患果然不同，穿著簡陋剃髮鐵鍊，原來這是龍發堂病患的典型。 （圖 2 ） 初看一眼無話可說，我只能指認眼前的影像，說出它是一個人的側影，沒有具體可辨的場景，如果《高雄龍發堂》想告訴我們什麼，這張圖之於情節又是什麼？我無法把它歸納在情節中甚至無法聯想它與先前照片的關係，只有讓眼前發散銀粒子蔓延，沒有焦點。

（圖 3 ） 跳接至豬圈場景，一人站立豬圈前將臉撇開低頭，手部正抓摳著什麼，是爬上身絲菌般的銀粒子嗎？畜養豬隻可能是他們謀生工具，此外，我無法也不想再解釋些什麼，卻執著在菌絲般銀粒子的爬搔與抓摳動作的巧遇。 （圖 4 ） 或許這是最清楚對於瘋狂囚禁狀態的拍攝，斑駁牆內鐵窗一位向外探視的病患，與遠方站立者、右方隱約躺臥的人體，經由「共識」而來的意指告訴我，狂者被囚禁，抓著鐵窗向外探視的病患乞求囚禁下的自由。但，這種經由道德政治文化

 　
的理性中介所薰陶的情感 [27] ，於此變的牽強可笑像是一種無關緊要的意義注入。 （圖 5 ） 與 （圖 4 ） 可以串聯為一段簡短的敘事，同個場景 （圖 5 ） 跨越鐵窗窺視內景，震驚，是瞬間觀看的感受，我們之所以震驚是因為瞬間場景已經外於知識文化想像的範疇－裸半身的病患、倒臥於地、同一個人以相同站姿靠在牆腳（強迫症？），污穢黑暗的室內， 每位病患對我的直視顯然他們發現了我的蹤跡，但我卻不清楚他們為何躺在這裡這是什麼地方。

無頭背影端坐在鐵椅上 （圖 6 ） ，遠景是模糊即將消失的建築體，怪異的斑點散佈，然後呢？我能從中提取任何醒思嗎？顯然不行，面對無頭身影卻害怕他可能抬頭或轉身，因為他無法被清晰地擺設在知識的字彙中，之於被攝物的無知令觀者不安忐忑，有什麼字彙概念例如，人性、仁慈、或關懷都好，至少透過理性詞彙能疏離、昇華向我襲來的恐懼，但，可惜不行。 （圖 7 ） 簡單搭蓋的房舍，兩位病患站立於一反光板前反射著身影，右邊女性些微皺眉，她削瘦卻清秀的臉龐，清楚明白俐落的輪廓吸引我的目光，左側病患掩嘴而笑，上下 兩側一朵朵發散的意外曝光如蜘蛛網試圖將人物吞沒，不過右側的臉龐依舊清晰顯目。這是分心嗎？我開始脫離關於龍發堂應有的閱讀，注意非關主題的細節。 （圖 8） 一位穿著中國傳統服飾的病患，留著短髭剃髮，手疏張著恰好長度，神色自若望向遠方，後面是空曠場地。或許，這是這批作品品質最好的一張，清楚的衣紋摺痕彷彿不甚柔軟的質材，但卻乾淨舒爽，他怎能穿的這身筆挺舒適，他是誰？ （圖 9） 這比較符合想像中的精神病患，不甚乾淨的衣著與腰間鎖鏈，後方突出的臉孔捉狹地探出頭抿著嘴，那異常平面的臉以及剪影似黑輪廓，像是雙頭連體人，在對「龍發堂」幾乎一無所知的我，無法被普遍「不人道的悲劇」此類主題情節馴服，或許 （圖 4）（圖5） 因為震驚引起些許普遍情感回蕩，但很快的它便消失取而代之的是對局部固執的閱讀，或非關主題的異想。

一位病患手抱胸屈膝而蹲望著水澤，二分之一畫面的水澤如鏡像迴照倒影，人與倒影反覆在四方框架裡迴轉 （圖 10） ，這樣熟悉的態勢猶如納西斯環視水影，著迷的回顧水裡倒影，這也算是一種病症嗎？自戀（ narcissisme）？你就這樣一直蹲著嗎？什麼讓你著迷？我→病患→倒影→我…，形成循環力場的不光是栩栩如生的他與倒影，而是突破了表面界線的我的參與，一種跨越時間與空間如實的觀看。 （圖11） 場景換至室內，縱深的空間排列整齊的床鋪與座椅，零落人群或坐或臥，室外的光滲入灰暗室內顯的有些刺眼，臨在眼前一位眼框深陷的男性警覺的看著觀者，有點奇怪的是，這些被攝對象有些不同，不是整齊劃一如僧侶般的制服，也無制式剃髮，他們是誰？ （圖12） 背光人影不論身後或牆面如何強烈的光照，就是無動於衷的黑暗，我應該是個闖入者，他們皆轉頭回望只是觀望沒有任何反應靜止的觀望。 （圖13） 一張近攝的相片，兩方毫無顧忌的互相探視，爾後我的眼光便停在後方那位蓄髮穿襯衫的年青人，他對我的闖入不為所動頗有一種自信氣質，但，他看起來不像龍發堂裡的病患，在服飾髮型上的差異讓我警覺他們反而是「龍發堂」

主題的闖入者 [28] ，它們原來是一批侯聰慧在 1983年拍攝的台北《精神病人》作品，如果龍發堂是個主題、事件，這個錯誤不是注定彰顯了完整敘事的破局，或許從來就不應該預設以溝通為目的的敘事文體理解上。

回到「龍發堂」現場 （圖 14） ，整排病患雙手合十祈禱，與理解中龍發堂是結合宗教的民間醫療機構相應。 （圖 15） 清楚的焦距以穿著毛衣的病患左手軸為中心，似乎整片場景以它為中心旋轉，地面一種由左往右拉扯的線條以及鐵鍊對後面病患的施力，為何有一道力量拉扯而你們卻能永遠保持這樣，僵持在一觸即發的狀態，我不自覺想逃離這樣永遠僵持的臨界點上。 （圖 16） 一個穩定的結構，似乎是很好的句點，中間構圖，一位專心虔誠的病患正在祈禱，左右兩側各有一名病患站立，在這裡獲得些許的舒緩休息，穩定一路下來不間斷的疑問與驚懼襲擊，以及無法逃離那被包圍的黑暗，即使， 11月的台南依然艷陽高照。

失語境地

「這裡，一定要有圖說文字的介入，圖說藉著將生命情境作文字化的處理而與攝影建立關係，少了這一過程，任何攝影建構必然會不夠明確。 [29] 」華特‧班雅明說道（ Walter Benjamin）因為相機越來越輕巧越善於捕捉浮動的影像，其所引起的震撼越能激發觀者浮動的聯想力，唯有依靠圖說方能將影像與世界建立關聯，這個觀點與巴特所述影像複義性（ polysemous）同出一徹，影像能指之下所指是一個浮動的鎖鏈，讀者能選擇部份閱讀而忽視其他的，影像複義性對意義的置疑經常引起一種官能障礙 [31] ，因此文字適時出現能與影像產生互補關係，協助故事、敘事的完成。所以，班雅明在〈攝影小史〉文末說道，圖說會不會變成相片的最本質因素呢？攝影者必須懂得解讀自己的照片否則連文盲都不如。若追溯這些言論的反面，處在語言的外場不正是攝影的本質，攝影影像是一種容易分心的閱讀對象，它是一個多向空間 [32] 房舍內有病患，病患身上的衣服折紋，摺痕裡的汙漬，諸如此類巨細靡遺的細節足以讓你往返其間，讓你逃離主題之外，粉粹整體而溢出敘事。由此觀點，面對《高雄龍發堂》我們首先遭遇到的將是訊息傳遞的貧乏，敘事全然斷裂，先由外部語言（verbal）訊息來說，這一系列作品中我們所發現的文本只限於「龍發堂」標題，它只提供作品有如直義（denoted）般的命名，對於龍發堂一無所知的觀者它只是個空泛的能指有待標題下影像所指來豐富它理解它。它是個饑餓的能指急需吞噬某些實在對象物讓龍發堂這個記號飽足豐滿。

或許《高雄龍發堂》的內部圖像訊息能餵飽這個饑餓的符號吧，由 （圖1） 我們可見龍發堂病患普遍的穿著與雙雙用鐵鍊捆住腰際的狀態， （圖3） 經由對象物位置，觀者推測病患背後的豬圈可能是他們賴以維生，賺取生計的方式。 （圖5.6） 病患被囚禁的場景，然他們為何會在這裡？他們與其他病患不同嗎？無從得知。 （圖14.16） 經由被攝者祈禱的姿態，觀者大致了解宗教可能是龍發堂治癒病患的方法。 （圖11.12.13） 則為龍發堂此一主題添加意外與斷裂。我們可以獲取的訊息是，裝扮、囚禁、宗教色彩、可能的生計來源，如此的片段貧乏至極，我們需要的是一篇敘事文告訴觀者關於龍發堂的一切，包括被曝光侵蝕的側面、蹲在水澤邊的人、神情自若不一般的患者，習於以敘事串聯影像的觀者，期待文本為這些破碎的圖像縫合成一可理解的故事，並藉之消除對於被攝物無知的疑慮。在過去，所謂的畫報裡以文字為主角插圖少之又少，影像站在輔助的角色，說明文本讓人有目擊之感，讓文本更有說服力，今日影像代表直義需要文本擴充其文化、道德與想像 [33] ，然，於此觀者眼光遍尋不著文本，可讓圖像訊息飽滿、充實豐富人文訊息的文本。除了同等飢餓的標題，與無指涉功能詩意展題，這裡文本與影像誰都不附屬誰，因為它們無法互相滿足對方，也許，從侯聰慧的作品中意圖尋獲訊息的動機，一開始便是謬誤 [34] 。

知面轉向，刺點迎擊

羅蘭‧巴特在 70年代窮盡對於攝影訊息閱讀研究，將攝影放置在自身內部結構分析，即使攝影直義在類比性原則下充斥本體，巴特依舊改變攝影本體將之符號化，試圖為一直以來被認為只能單純複現（直義）的無深度抗辯，在這裡巴特試圖為攝影加深它在人文知識歷史等延伸意涵，刻意忽視那無話可說的部分，只稍微提及唯一純粹直意存在狀態便是「創傷」（trauma），它可讓語言阻塞、意義懸置。在1970年的《第三意》（Le troisi e me sens：Notes de recherche sur quelques photogrannes de S. M. Eisenstein, 1970）中巴特試圖將外於資訊、象徵等意義的閱讀放大研究，它便是第三意－鈍意，讀者自身能夠清楚它的特性，卻不知它的所指為何，它不輕易被場（scene）合併也超出指示母題（motif）的複製，並強迫一質疑的閱讀，質疑能指與所指之間的精確 [35] ，拿巴特的經驗為例，一張由《恐怖伊凡》而來的劇照，內容是兩位朝臣為皇帝進行灑金儀式，巴特的目光執著兩位朝臣的差異上，一位看來愚昧一位聰慧高貴，就是這個不被劇情、場景、歷史象徵詮釋，甚至沒有「正當理由」的注目讓巴特神往許久。

爾後，巴特在意外死亡前一個月的著作《明室》（ Camera Lucia）背離攝影內在結構的框架，這是因為攝影有其命定的混亂本質，首先，相片無法與指稱對象直接馬上區分，使得它如萬物之多樣，紊亂，無可分類，訊息結構提供對相片的類比編碼理解，不過是加強單一性轉換下的單一結果，不允許有其他意外分化。其次，觀看者在面對相片時同等混亂，因一些大師級具有良好藝術造詣的相片竟讓巴特厭煩，部分引起他興趣的相片卻毫不耀眼。於此他寧可用非專業、素樸的眼光，投入所指、慾望對象、身體，理解這吸引他目光的為何，並對簡化系統的抗拒（社會學、語言學、心理學等論述），轉而借用現象學方法，以「我」為中介者認識攝影。

在這個階段裡，巴特發現兩項元素在相片中的共存，第一元素是一個延伸面，一個場或畫面的擴展，根據觀者的知識文化背景可以駕輕就熟的掌握 [36] ，此即知面（ Studium）。第二元素能夠打破知面，並非觀者去尋找它，而是它像箭一樣射中觀者，巴特引用拉丁文字詞代表這傷口、針孔、利器、標點，此即刺點（punctum）。它還有：針刺、小洞、小斑點、小裂痕，還有擲骰子，碰運氣的意思 [37] 。知面便是在70年代試圖窮盡的攝影訊息，它所仰賴的是社會接受訊息的文化，面對這樣無關痛癢的普遍情感，巴特隨即掉頭轉向一種關乎攝影本質思考，身為觀看者真正關切的情感之所在一種真正投入，甚至取消相片媒介投入場景之中喚起的身體經驗，於此，正式跨越觀閱主體與客體的界線形成由人與物共同組合的在場空間，觀者不再被動接收理所當然的意義，回返被符號驅逐關於自身情感經驗。

或許這是接近《龍發堂》系列作品最佳途徑，褪去神話閱聽者角色，尋找「可見」之光的感受性對於身體在場的氛圍感受，正如巴特試圖將攝影從自身封閉的訊息中解放，試圖以刺、裂痕、傷口此類創傷的字眼說明對影像牽動的自然原始情感。

震驚‧創傷

攝影在 19世紀的發明之初恰逢工業革命，班雅明形容19世紀人們急著將世界機械化，讓許多技術革新皆有一個共通點，手的一動就能引起一系列程序。在無可記數的按、掐、壓的動作中，快門擊發是最了不起的動作，因它能夠不受時間限制把一件事情固定下來，照相機賦予瞬間一種追憶的震驚，這一類觸覺經驗與視覺經驗結合在一起，就像報紙的廣告版或大城市交通給人的感覺一樣，在這種來往的車輛行人中穿行、把個體捲進一系列的驚恐與碰撞中 [38] 。因此，攝影機具性所帶來的震驚感可以由兩方面來討論，若以攝影機為中介點，第一是鏡頭前攝影者施加於被攝者的震驚，攝影者把相機伸入現實，瞄準、框架被攝物加以射擊shoting，被攝者隨時準備在相片中死亡，成為僵直、固定之物。第二是鏡頭後的成相，攝影影像之於觀者的震驚，也就是攝影者以其臨在者（presence）身分向觀者展示已缺席（absence）的不可見，將稍縱即逝的當下留存，為觀者展開不可觸及的境地，如此的工具性令觀者訝異，因此視覺上的震驚成為現代社會的特質。

對於震驚巴特的見解多以攝影影像對觀者效應為主，在 50年代末期《神話學》〈照片－震驚〉一章說明震驚相片的條件，必定與符號可讀性相對立。《攝影訊息》一文巴特將震驚相片定義為結構無意義：無價值、無知識、在極限沒有詞彙目錄可以抓住意義設立的過程 [39] 。此時的震驚與創傷幾乎同義，同樣造成語言懸置便是它們讓相片神話作用止步。到了《明室》震驚又以否定的方式出現，有一種以震驚為目的的相片以它的內容取勝，如，被攝物的稀有性、人眼無法掌握的瞬間姿勢、技術上壯舉、攝影者玩弄的技巧，而報導攝影多屬此類，只有表面的震驚。巴特由早期震驚幾乎與創傷同在，到了後來認為表面的驚嚇與創傷有其程度上的差異，其中思想轉變可能與影像逐漸氾濫令多數人失去耐心有關，因此巴特不只一次表現對此類半調子、泛泛的照片感到漫不經心的厭煩，即便如此，卻不代表真正的震驚無法驅近創傷。

觀看《高雄龍發堂》在某種程度上確實帶給觀者震驚，就題材的稀有性上它有足夠理由帶來震憾，然，更根本的是攝影媒材能帶來的身體震驚感，如此說法比較接近班雅明的個體驚恐與碰撞的狀態，首先是攝影者的介入造成被攝者驚恐的對望， （圖 1） 模糊晃動的影像上，左側黑暗中臉孔直瞪著張著嘴，他發現了相機背後攝影者（觀者）的存在 [40] ， （圖 4.5.10.11.12） 病患不約而同的凝視，以一種警覺介入的觀看，注視闖入者的無可遁形。再者，便是攝影不受時間限制將瞬間留存的機具性所帶來的震驚，或許如蘇珊‧宋塔所言「影像會刺穿人，影像會麻醉人。…但在影像的不斷重複揭露之後，同時它也變的越來越不真實。 [41] 」似乎在影像氾濫之際攝影震驚感會逐漸消失，但，果真如此嗎？在閱讀照片時如果觀者想越過這種尖銳的刺傷他大可選擇迴避視線，逃避它的確實曾經存在，但是當確實存在的念頭又回頭騷擾你的時候，相片便不再無關緊要，為了抑制震驚而將影像驅逐至非意願記憶的 [42] ，在某個時刻它又會被召回，以視覺形象的方式重新回到記憶裡，羅蘭‧巴特的刺點同樣具有近似的記憶方式，某些具有刺點的相片在當下會令你心神不寧，卻又無可指明，只有在稍後重新想起時，那個令你不安的細節才會突然顯露。由於我篤信相片中的病患曾經存在，因此，對於龍發堂病患的回視我竟感到不安，就理性社會中的觀者原來是基於好奇的窺視，病患的回視像針一般刺破安逸的巡視，我被發現了嗎？就像早期肖像攝影的禁忌－絕不正對者相機鏡頭看，深怕相中人對觀者的回望，一但他們曾經存在（ C a a e t e ）的心思被提起（它容易被忽略）它開啟的便是人與物的在場空間不僅是訊息給予的線性擴張。

就題材方面，瘋顛之於來自理性社會的觀者更是一種震驚，它來自無序、秘密、奇異在表像秩序底下更迂迴巨大的非理性宇宙，觀者懷抱著將非理性歸列為知識的意圖而來，卻無法認清相片中人物面相，它們正如非理性藏匿於光的反面，觀者無法認清瘋顛而瘋顛卻在暗夜處盯者觀者的無所遁形，還有部份無可解釋的影像，那爬搔在相片上的黑點裂痕，無頭背影，如連體嬰般左側小臉，在在加深觀者疑慮與驚懼，因此關於「龍發堂」僅有的人文知識於此被影像衝擊力驅逐，這便是施密茨新現象學研究中，震撼之下人格退化的狀態，如動物與嬰兒一般生活在「初始的當下」，囿於情境中：

「在極度的驚嚇中、在恐懼中、在痛苦及令人不堪的羞辱中，同時也在性高潮和一切恐慌狀況中，這些都將逼人凝聚，並任憑其突發。這時，此時此地相融一起，而個人主體沉浸於此時此地之中彼此相融，現實性直接抓住震撼者，不讓它具有把自己與現實性拉開距離的能力。 [43] 」

對於《高雄龍發堂》的失語現象除卻影像複義性本質需要文本加以輔助錨定外，更是影像震撼讓觀者無法與現實情境拉開看清攝影符旨性，嘆詞，可能是此時唯一的語言，正如創傷之下一個成熟理性縝密的心思無法抑制的失常表現，在絕對的創傷影像上語言的懸置，沒有價值、知識、身處極限邊緣沒有詞彙，因真實的震驚趨近的創傷感受而使延伸義懸置，相片的神話功能也因此終止，沒有意義語言能夠附著於相片之上，當然觀者更加遠離了言語論述所給予的理性空間，佛洛伊德對事物表象與文字之間有一微妙的說法，當事物表象被翻譯為「文字」時，它便消失了。它不僅是暫時消失，而是永遠的消失了，顯然也失去了以夢的形式返回的能力 [44] 。

因此，對於侯聰慧作品的無法言喻是否便表示它真正開啟了非理性的境地，圖像的不可轉譯使它真正進入記憶裡，某種東西因此接駁起來，班雅明的意識抑制震驚將之驅逐至非意願記憶，佛洛伊德的圖像記憶能以夢的形式隨時回返，觀者是否也因為龍發堂的震驚影像遁入某種外於理性的瘋顛情境，那些無法納入知識加以分類的瘋狂成為深層知覺記憶，加上，震撼的初始當下與此曾在開啟的在場，我們幾乎與被攝物同在，正如 （圖 15） 一種由左往右拉扯的銀粒子軌跡，居然能讓身為觀者的我感到一觸即發的僵直狀態，正如我身在其中一般。然而，這樣的距離同樣肇始於迴廊的非正式展覽空間，罕無人煙的午後一個人踱步其間，無人打擾沒有時間限制，處在近乎私領域的觀閱情境之下，沒有美術館的儀式性質，一旦，處在儀式性質的場合它的特殊距離能將震撼與此曾在的心思拉開，因，「難以接近正是儀式意象的首要特性」 [45] 。

除了上述攝影機具性與題材帶來的震撼，以及「真正的」 [46] 震驚帶來創傷使人的自主性喪失而浸沒於圖像現實之中，一定有某種東西把我拉進場景中，是哥雅的「瘋人院」的畫作無法掌握的，甚至一種瘋狂本身，借用傅柯的話是瘋狂史的零度，「在這裡瘋狂是未分化的經驗，是關於分割（ partage）本身的、未被分割的經驗。 [47] 」一種觀者與框架中的瘋狂尚未劃分的經驗，我居然向著相片中的你詢問，什麼讓你著迷？居然害怕無頭背影的突然轉身。

凝聚‧注視‧瘋狂

上述關於《高雄龍發堂》的震驚感受相當趨近巴特「刺點」的創傷本質：「這某個東西扎了一下，激起我心中小小的震盪，悟（ Satori），剎那一陣空(即使指稱對象微不足道，亦無所謂) [48] 」關於創傷，巴特很清楚確實有某些相片能引起此類感知，但，尚未窮究刺與剎那空之間對於主體經驗的意義。施密茨的身體現象學恰巧能為刺點的身體感受進行輔助註解，施密茨認為身體狀態最重要的因素是「凝聚」（Enge, Engung）與「擴散」（Weite, Weitung）藉著縮小與擴大兩種相互平衡聯繫，例如，被驚嚇的人是處於凝聚的狀態，他會下意識的喊出「走開！」，因為凝聚緊繃之後他必須要有展開的空間，身體的存在便站在凝聚與擴散兩者之間，無法脫離兩者。在意識體驗的極端有「隔絕的凝聚」（privative Engung）只有凝聚沒擴散，是在強烈驚嚇的情況之下的感受。另一極端為無凝聚的擴散「隔絕的擴散」（privative Weitung），例如，恍惚或宗教經驗 [49] 。兩者又分別與人格退化的「初始當下」與人格解放的「展開當下」互繫，凝聚之下的初始當下讓人沉浸於現實當中，無法與之拉開距離，擴散的展開當下，他身為個人主體能夠超越身體所限制的此時此地，可能超越死亡去思考並承受自己的非存在 [50] 。

巴特的刺點毋寧是一種凝聚的身體感受，針刺、扎、裂痕、刺傷，都是一種凝聚的痛感，它使主體處於一種最多只有嘆辭的失語狀態，它無法命名並令人心煩意亂且令人無法自拔地焦著於影像中。而刺點瞬間感受後的悟，剎那一陣空，讓閱讀出神入化之物便是擴散狀態，超越身體的此時此地它讓觀者跨越框架，讓被攝物異想天開的活了起來，拉開初始的無語，記憶或想像於此開展，原來被攝物的絕對逝去會因為刺點開啟的盲域（ Champ aveugle） [51] 讓相片注入生機，此等觀閱主體的自動介入與開展，施密茨說這是一種拉開現實自我醒思的狀態，在巴特這裡的確拉開了圖像呈顯的現實，但不一定是自我反省卻是敞開自身的經驗，讓幻象跨越框架甚至迄及靈與肉相結相纏 [52] ，甚至，達到施密茨所說的「身體擴散的狂喜經驗」 [53] 。

閱讀相片的凝聚與擴散會如何進行？刺點首先會引來的心煩意亂焦慮不安，甚至暴力的塞滿視界讓觀者沒有迴拒轉化的能力，此時觀者必須經由開展當下的情緒舒緩逃離，以巴特為例，他在母親逝世後遍尋關於母親的回憶，當他看見冬園照片時便大聲疾呼是她！真的是她！爾後遁入相片呈顯的世界裡，此時瞬間是凝聚的情感，理性主體的消逝轉而全心投入撫摸每一個細節，這樣的情緒是幾乎是瘋狂的以感情面對影像。爾後巴特對這張相片進行省思，他超越自身身體界線追溯關於母親的生命，並尋獲關於巴特自身死亡是種族生命的終結，以他為終點的句點。這便是當下開展免於困在死亡的焦慮情緒中，巴特以他自己的方式了消解死亡。

然，此等凝聚與擴散的身體感受對於《高雄龍發堂》系列作品同等有效嗎？

在先前我們已經理解驅使《高雄龍發堂》知面貧乏的因素，由外部語言來說，它缺乏文本的錨定以至於影像對意義的懸置發生功效。內部圖像訊息來說，不成語法序列的組合，意外插入另外作品造成根本的敘事中斷，以及，創傷帶來語言的懸置，在在顯示它在具有固定語碼與意義的知面貧乏，雖然知面與刺點兩個觀點的閱讀可能只是二選一的問題 [54] ，但是，知面的貧乏會不會促成刺點迎擊的力度加強，正如，面對家庭相簿一般，知面對切身的觀者來說是無意義的，他們越過知面並直接投入情感。《高雄龍發堂》確實的影像震驚與創傷讓觀者越過知性理解直接投入視覺表面，先從一開始理性的確認關於龍發堂病患的裝扮，而後像是進入圖像世界一般它們不再成為我認識的客體，攝影像魔術開始動搖主體與客體對象的距離，我開始害怕無頭身影的突然轉身，鍾情於清秀臉龐以及菌絲般觸感，雙頭人探出頭抿嘴笑，我居然站立在水澤的另一方問：「什麼讓你著迷？」由開始的第三人稱到第二人稱，此時我已經真正進入情境中述說我自己的故事與病患們的相遇，甚至想逃離緊繃凝聚的情緒，在末了穩定的祈禱與構圖確實獲得些許舒緩休息。觀者（至少是我），投入圖像現實裡面對此等超乎知識認知的世界，一開始無法自拔的被圖像現實緊抓深刻我只能帶著本能式的感知經歷過恐懼、愛戀與對話，觀者在脫離語言的理性空間之後，面對的是與被攝者同在此等超乎言理（ logos）的世界，我在刺點的瞬間幾乎失去理性主體，任憑影像創傷襲擊。

然，為何攝影能引起幾乎與對象物同在的知覺，源自其如實的表象嗎？以繪畫為例不論它如何的精確卻無法避免被視為一種風格來欣賞，我們無法與它同在最多只能在表象之外感嘆。超脫相片框架而能感到身體在場的因素，我們必須回到巴特的「此曾在」（ C a a e t e ），它是題材帶來震驚而不能與圖像現實拉開距離之外的另一個線索，巴特認為相片根本是被攝物的散發物，從它曾經存在的真實軀體反射出光線，直接觸即了此時此地的我，它越過時空，延遲而達，觸即了我 [55] （巴特稱之為攝影的幽靈 Spectrum）。就是此等的的確曾經存在，讓觀者為之神往也為之憂鬱，它是某已不在場之物僅剩留存的光線反射，便是這樣的心思我們在閱讀歷史相片或早先於我們之生的相片時，一方面彼時的光線觸感、以及含蓄的表情等等細節皆能讓我們感到嚮往，但一方面卻喟嘆它們的逝去憂愁於美好不在。尤其是人物的拍攝，更能加深如此感受，關於相片中人物的注視，巴特生動的形容，相片中的注視猶如咖啡屋裏東張西望的青少年，他的眼神恰巧停留在巴特的身上，「我確定他正在注視我，但不能肯定他看到了我 [56] 」攝影具有如此致命的凝視，它的眼光永遠凝住卻視而不見，如果堅持注視下去，持續的注視隨著相片跨越時光，瘋狂的情感從此出現，「攝影同時成了指證式和驚嘆式，把形象帶至瘋狂的地步，竟以感情（愛、同情、哀悼、衝動、慾望）作為生命的保證。因此，攝影確實迫近瘋狂，與『瘋狂的真相』會合了。 [57] 」

《高雄龍發堂》作品中那些屬於瘋顛的注視，因為技術失準使得眼光遭受矇蔽，曝光不足、失焦、晃動、背光…，這不也闡明了被攝者非理性的狀態，永遠在阿波羅的無法親臨的地方，若以阿波羅譬喻光學儀器，它為尋求個別形象，以光灑落萬物讓萬物顯出外觀，但，這些瘋顛形象卻不能被光學儀器征服，若萬物是以光型繪形象的，那《高雄龍發堂》作品卻像是因陰影散佈的輪廓而成的形象，這裡似乎回到攝影機的原型 17世紀中葉暗箱（camera obscura）的發明，影像只有在黑暗裡方能初略成相，也像光學儀器尚未能征服黑暗之際，光靜靜的棲息在黑暗之上不以粗暴的一閃驅逐幽暗的調子，若巴特的攝影幽靈來自於光線，在此毋寧是顯影在黑暗之中，他們無可辨識的眼光甚至因時間久遠而使五官幾乎消失，但我們卻能感受他們的凝視直直落在觀者身上，堅定不移，像是遭遇梅杜莎(Medusa)在與相機接觸的一剎那便持續的僵持的相視，這便是攝影帶來的潛在瘋狂，超越時間1983年的凝視持續至今且將至未來，直到呈載光影的相片破損銷毀為止。因此照片本身便是一種無時間性的現在（the timeless），它是過去的瞬間當下卻又能無限延遲的當下性，面對《高雄龍發堂》觀者因為對被攝物的無知因而產生驚恐凝聚的初始當下，到至今的「悟」使觀者越過此時此地而與彼時接觸，瘋狂的踏入景中觸摸那衣物質感、觀看納西瑟斯的觀看、端詳雙頭人捉挾神情，突然，恐懼變成了一種被充分感受、圓滿、無間隙、無分化的享樂經驗超越時間也抵銷了死亡 [58] ，我像是與他們一般無懼於非理性的世界，這是一種返注行動倒轉事物歷程（從現在經歷彼時），這樣的行動巴特稱之為狂喜（extase） [59] ，恰恰扣合施密茨的身體擴散狂喜經驗，這是如此反邏輯的行為，彼時的凝視竟與此時的眼光相望，攝影行徑的瘋狂本質、瘋狂的觀看行為、瘋狂的形象，這是一種未被分化的瘋狂經驗。

結論：是誰害怕西洋鏡

筆者以侯聰慧《高雄龍發堂》系列作品作為論述對象，主要著眼於它與 70、80年代以來以敘事為主的紀錄攝影產生斷裂之處，70年代紀錄攝影在意識形態上深受鄉土主義影響，不論是展覽內容或展題一概接收鄉土神話的同一化與歷史匱乏，觀者享受或想像此等鄉土憂愁與美麗的客體，卻能輕易的忘卻它的起源或蹤跡，輕易的將老人、廟宇等轉化成為鄉土的修辭，關於鄉土論述的充分與理直氣壯將攝影者、觀者、甚至其中握有符號生產支配權的評論者、畫商等等皆困囿於此等看似飽滿遍的鄉土，然，從反面來看，如此看似充分飽滿的能指卻顯現鄉土的不在場，正因鄉土之不可得所以必須以影像拼湊表象藉以想像。

80年代更是以敘事為主要目的的「報導攝影」盛行之時，除卻關曉榮與《人間》嚴肅的報導模式之外，更多攝影者試圖以類似的拍攝手法，對焦他者以量化的方式使觀者廉價的理解現實，以1987年阮義忠出版的《人與土地》為例，他從台灣各地蒐集來的影像並將之分化為「成長、勞動、信仰、歸宿」這四個主題，這不也重蹈《人類一家》的覆轍只留下行為的相似性與種類一致性，充滿道德化與濫情，然而此類「報導攝影」卻是神話典範，它預先設定了一種告知的意識，樸素與幸福、勞動與儀式 [60] ，各種差異性皆被同一化成類似的概念，觀者被安置在傳播的尾端也安逸於此等瞬間消費。再來看一段引言：「它（攝影）帶給人類文明最大的貢獻，是在於它能迅速而精確地紀錄圖像，傳播給大眾的功能 [61] 」這是奚淞針對梁正居個展的評論，卻能代表70、80年代以來大眾面對攝影的態度，不論是人道關懷、鄉土溫情都是社會意識形態的需求，影像訊息成為攝影者與觀閱者共同編碼的產物。

反觀，閱讀《高雄龍發堂》作品當代的評論卻發現一致的訊息貧乏，游離、恍惚、光影、存在等非論述性語言，以及刻意與報導攝影區分被當然地視為藝術表現，是否說明了《龍發堂》作品的失語特質更接近了「攝影性 [62] 」，也就是布希亞對攝影的技術性本質的詮釋－關於意義的消滅與細節魔力：

如果一個事物有意被人拍攝，那正是因為他不願意交出它的意義，因為它不願意被思考。它只想被人直接地捕捉，當場被蹂躪，以及細節被人照亮 [63] 。

《高雄龍發堂》與意義斷裂的原因長久以來皆被認和報導攝影的背離相關（也因此名正言順成為藝術），卻忽略以攝影為中介帶來特殊攝影本體與觀看方式，《高雄龍發堂》的失語狀態源自影像複義性本質、題材與攝影機具帶來視覺震驚，以及最基本攝影所思「此曾在」帶來人與物的在場空間，正因如此這組作品接近了攝影的幻覺（ hallucination）本質，透過一平板、扁平、乏味的平面竟與被攝者同在且投以情感，便是這樣的無距離讓人害怕，班雅明曾說像照片中的目光如鏡子般空洞地看著我們的眼睛，那種荒謬達到了極點，這樣的眼睛全然不知距離 [64] ，19世紀攝影發明之初當然許多人為之感到荒謬且害怕他們的栩栩如生，而現代呢？或許如巴特所言攝影的瘋狂已被社會安撫，一來透過將它們視為藝術，好讓觀者拉開距離欣賞，況且沒有藝術家會是瘋狂的 [65] ，二來將攝影大眾化群體化通俗化，讓無事不轉換為影像消費影像 [66] 。

現在的觀者依賴一種惰性的訊息，可供讀者掠過語言描述，而將敘述交給可以快速閱讀的連環圖片（八卦週刊便是一例），視覺圖像當然的成為不加思索瞬息消費的「神話」打手，觀者不再信仰幻象或是攝影的魔力（因為它很危險會引起極端的身體知覺感受，而且花時間），他們樂於接受「家鄉眷戀的感情」或是「人性」此等空泛的字眼，因它們已經幫觀者建構、指示一種適切反應的情感。《高雄龍發堂》對語言的懸置或許是重新回返觀者自身重要的途徑，若說觀者欲藉作品來認識瘋顛為何，毋寧是藉著它重新認識攝影或是自己最後的瘋狂，此時，巴特的嘆息突然闖進腦袋：「我必是這訝異感（此曾在）的最後見證者之一 [67] 」。那，我們會是零度瘋狂的最後見證者嗎？長久以來，不曾有人認真感受觀者（ spectator）面對攝影幽靈（spectrum）此等如生的場景表演（spectacle）時所幻見的驚懼（spectre），這一連串關於攝影觀看連鎖反應的字源或許是最後的卡珊德拉（Cassandre）將不被信任的預言深鎖在字源之中。

[27] Roland Barthes ，許綺玲譯，《明室》，台北，台灣攝影工作室， 1997 年 12 月，頁 36 。

[28] （圖 11 ）（圖 12 ）（圖 13 ）作品皆是侯聰慧 1983 年的作品台北《精神病人》，擺置在龍發堂作品展出顯然是個錯誤。

[29] Walter Benjamin, 許綺玲譯，《迎向靈光消逝的年代》，台北，台灣攝影工作室， 1998 年 1 月，頁 54 。

[31] Roland Barthes, “ Rhetoric of the image ”, Image, Music, Text (trans. Stephen Heath). New York: The Noonday Press Edition, 1988. pp. 39 。

[32] 巴特指出影像神話裡是多向空間的，如中央黑人的制服，頂端黑色的臉龐，左側是軍禮等等，與口語神話的線性擴張不同，就筆者觀點來看，若影像被口語覆蓋後多向空間便容易合併為線性擴張，因為直接瞬間的消費，而非多面細節閱讀。

[33] Roland Barthes, “The Photographic Message”, Image, Music, Text (trans. Stephen Heath). New York: The Noonday Press Edition, 1988. pp. 26 。

[34] 「每次我幫一些雜誌拍他們都會說沒有辦法寫圖說」這是侯聰慧針對《電影人》在 《世界劇場－ 2002台北雙年展》展出時所做的口述。，可見文本對於侯聰慧作品無法附著，無法從作品中提取有效訊息。侯聰慧，〈侯聰慧〉，現代美術，105期（2002.12），頁66。

[35] Roland Barthes, “ The Third Meaning. Research notes on some Eisenstein stills ”, Image, Music, Text (trans. Stephen Heath). New York: The Noonday Press Edition, 1988. pp. 53 。

[36] Roland Barthes ，許綺玲譯，《明室》，台北，台灣攝影工作室， 1997 年 12 月，頁 34 。

[37] 同前註。頁 36 。

[38] 班雅明著，〈發達資本主義時代的抒情詩人：論波特萊爾〉，張旭東、魏文生譯，台北市，臉譜出版， 2002 年，頁 220 。

[39] Roland Barthes,“The Photographic Message”, Image, Music, Text (trans. Stephen Heath). New York: The Noonday Press Edition, 1988. pp. 28 。

[40] 於此，筆者採用普遍非專業的觀看，意即相片複現者無法與指稱對象分離。能將之刻意分離的是經過知識省思訓練的專家。在此情況下，相片的中介幾乎消失，正如，某人拿出相片指著相中人說，你看，他是我兄弟。複現物直接指向指稱對象。

[41] Susan Sontag, 〈論攝影〉，黃翰荻譯，台北，唐山出版社， 1997 年， 19 頁。

[42] 雖然，班雅明曾指出使用照相機以及類似的許許多多機械裝置基礎上的技術把意願記憶的領域擴大，但這是攝影者刻意保存的意願記憶，而非觀者的，觀者在觀看震驚的影像時意識仍會將之驅逐到非意願記憶中。

[43] Hermann Schmitz, 龐學銓、李張林譯，〈新現象學〉，上海，上海譯文， 1997 年 5 月，頁 70 。

[44] Kaja Silverman, 劉紀蕙譯，〈銀河〉，中外文學， 30 卷，第 12 期（ 2002.05 ），頁 36 。

[45] 班雅明著，〈發達資本主義時代的抒情詩人：論波特萊爾〉，張旭東、魏文生譯，台北市，臉譜出版， 2002 年，頁 242 。

[46] 巴特的真正的震驚條件有： 1. （攝影者）禁止建構、創作者過多指示。 2. （觀看者）我的參與。 3. （作品）禁止急速封閉純粹符號中接收，因，景象完美的可讀性與其成行方式使我們無法深入接收影像的驚動面；相片既已減縮到純語言的狀態，便不能再嚇壞我們。摘自 Roland Barthes 著，許薔薔、許綺玲譯，《神話學 Mythologies 》，台北市，桂冠， 1997 年，頁 108 。

[47] Michel Foucault, 洪維信譯，〈外邊思維〉，台北市，行人，民國 92 年，頁 19 。

[48] Roland Barthes ，許綺玲譯，《明室》，台北，台灣攝影工作室， 1997 年 12 月，頁 59 。

[49] 何乏筆，〈精微之身體：從批判理論到身體現象學〉，哲學雜誌， 29 期（ 1999 年夏季號），頁 169~170 。

[50] Hermann Schmitz, 龐學銓、李張林譯，〈新現象學〉，上海，上海譯文， 1997 年 5 月，頁 69 。

[51] Champ aveugle 只鏡頭上看不到的角落。是電影的遮幕下，從中走出去的角色仍繼續生活，巴特用它比喻有刺點的照片引來的讓相片中人物活動的奇想。 Roland Barthes ，許綺玲譯，《明室》，台北，台灣攝影工作室， 1997 年 12 月，頁 67 、 79 。

[52] Roland Barthes ，許綺玲譯，《明室》，台北，台灣攝影工作室， 1997 年 12 月，頁 68 。

[53] 何乏筆，〈精微之身體：從批判理論到身體現象學〉，哲學雜誌， 29 期（ 1999 年夏季號），頁 171 。

[54] 許綺玲，〈「事後靜下來，不由自主悟得一引向盲域的局部細節？」－談《明室》中「刺點」的幾個矛盾定義〉，中外文學， 27 卷（ 1998.09 ），頁 100 。另外，筆者認為刺點並非逃逸知面的策略性閱讀，刺點的閱讀是無目的的，它讓你不由自主被吸引被刺傷。

[55] Roland Barthes ，許綺玲譯，《明室》，台北，台灣攝影工作室， 1997 年 12 月，頁 97 。

[56] Roland Barthes ，許綺玲譯，《明室》，台北，台灣攝影工作室， 1997 年 12 月，頁 128 。

[57] Roland Barthes ，許綺玲譯，《明室》，台北，台灣攝影工作室， 1997 年 12 月，頁 130 。

[58] 此為艾加‧莫杭（ Edgar Morin ）在著作《人與死亡》提及關於狂喜經驗。轉載許綺玲，〈費里尼的機械娃娃之舞〉，《糖衣與木乃伊》，台北，美學書房， 2001 年，頁 33 。

[59] Roland Barthes ，許綺玲譯，《明室》，台北，台灣攝影工作室， 1997 年 12 月，頁 136 。

[60] 陳傳興，〈鏡土回望－談《人與土地》兼憶七 0 年代台灣攝影創作環境〉，《憂鬱文件》，，台北市，雄獅圖書，中華民國 87 年 7 月，頁 199 。

[61] 奚淞，〈台灣行腳－由梁正居的攝影展談報導攝影〉，雄獅美術， 105期（1979.11），頁140~147。

[62] 巴特在《第三意》指出所謂的「電影性」 （ filmic） 便是鈍意，一種 在影片中無法被敘述，無法被再現的再現，在後設語言之外的。而刺點、此曾在便是攝影的「攝影性」一種攝影本質、攝影的所思。

[63] 轉載自，林志明，〈布希亞論攝影〉 http://www.ntnu.edu.tw/fna/arthistory/c_dissert_f.htm

[64] 班雅明著，《發達資本主義時代的抒情詩人：論波特萊爾》，張旭東、魏文生譯，台北市，臉譜出版， 2002 年，頁 243 。

[65] 傅柯在《瘋顛與文明》也丟出類似命題，瘋顛意味者與藝術工作的徹底決裂，它構成了基本的破壞要素，最終會瓦解藝術作品的真實性。它畫出外部邊界。這是死亡邊界，是以虛空為背景。劉北成、楊遠嬰譯，《瘋顛與文明》，台北市，桂冠， 1992 年，頁 252 。

[66] Roland Barthes ，許綺玲譯，《明室》，台北，台灣攝影工作室， 1997 年 12 月，頁 134~135 。

[67] Roland Barthes ，許綺玲譯，《明室》，台北，台灣攝影工作室， 1997 年 12 月，頁 111 。



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中文部分

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