摘要
德國前衛藝術家波依斯（Joseph Beuys，1921-1986）在「首領」（Der Chef，1964）表演藝術中，創造一種由複雜概念組成的系統，所表達的意義，與觀者所形成的意義之間的必然律則，已被「非有機」（nicht-organisch）的美學概念推翻。「首領」中意義的「斷片」及互不相連的符號，使部分從一個統御的全體中解放出來，不再是後者的組成要素，這意味著：詮釋失去了必然性。
「斷片」的形式，造成一種未實現事物與實現事物間的不確定區域，顯示著同時掩蓋著什麼，致使「首領」充滿難解的神秘性，難以必然相對應於作品所隱喻的元素的主觀詮釋來說明其意義。本文認為，這正是波依斯所意欲鋪張的「謎」。儘管波依斯在「首領」表演後試圖以一種理性思惟來說明「首領」的意義，他只是在「現實」與「幻想」的「裂縫」中，作一種「聚攏」的效果，其效果如同拼湊破碎的鏡面仍是不完整。但是意向無核心的「聚攏」，並不期待清晰的、完整的答案與明確的意義。對觀者而言，波依斯賦予素材的意義，無法在其片面的解說式文本中得到清晰的說明。相反的，觀者容易在立即可感知的活動中產生詮釋。
現代美學唯一可能的型態，是尋視和反思的統一。非來自於理性、概念或合於形上美學之要求，而是自有其內在邏輯的必然性，即藝術作品形式的內在結構。
1. 緒論
波依斯獨特的藝術表現與其學習經歷、歐洲美學發展與同時期的藝術潮流影響是相應的。波依斯是二十世紀中，具有左翼思想的藝術代表者，並且以薩滿巫師的角色，將藝術作為重新恢復德國民族自信的力量。其複雜的藝術自主與社會關注形式，打開藝術的新疆界。
當前衛藝術家試圖在創作中，想捕捉的那些在心中曖昧未明的意向時，往往因為現時的感受以及對記憶的回復，使得原先的創作意向成為另一個更不可捉摸的表象，而且按照它自己的方式經由藝術家實踐出來。這種具體的、客觀化的藝術作品，已經超越了一般事物的範疇。藝術家是在藝術創作及審美經驗中建立自身的美學立場，我們在德國藝術家波依斯身上可以得到這樣的例證。
波依斯在創作元素中為自己創造一個由複雜概念組成的系統，也就是說工具理性在前衛藝術與波依斯上，所識別出來的意義，相異於身體的感官感受，於是意義脫離了真實情境。當理性的作用只成為分析工具，將失去其對於藝術作品詮釋的施力點，我們又將如何尋找出另一條途徑？這途徑是真實的嗎？培德•布爾格認為：這種收受形式的根本先決條件是預設個別部份的意義和全體的意義之間有必然的一致性。然而此先決條件已被「非有機作品」 [1] （Nicht-Organisch）推翻，這意味著：部份失去了必然性。
當我們探討波依斯的藝術作品時，我們很難以必然相對應於作品所隱喻的元素的主觀詮釋來說明其意義。既然一種決定性的詮釋已經消失，是否存在一種新的評論的觀點，或是以隱喻的方式來貼近波依斯的藝術表現。布爾格認為：「非有機藝術品概念的發展是前衛理論的一個中心任務，可以由班雅明寓言概念開始進行」 [2] 。班雅明認為「寓言」不根據有機原則，如象徵般將個別元素串連，而是根據內在邏輯的原則。「寓言」將整個有機體體中切割出含有隱藏意義的謎題，因為經過切割的意義是斷裂的，敏感的作用不應該只是一種「視覺能力」，而是觀者對世界的「視野」，這個「視野」是和創作者的寓言式表現「視野」相融合的。
非有機藝術從現實世界與歷史事物中，提取任何所有的要素，其中包括精神的轉化。我們對感知對象的不可捉摸有了神秘感，這種無可言喻的誘惑力量，正是波依斯所意欲鋪張的，甚至是自陷其中的謎。藝術家在創作時，並不善於對於自己的作品「解謎」（一種理性的思惟），他只是做一種在「謎」的「縫隙」之間的動作，是一種「聚攏」（to gather）的效果。儘管「聚攏」的表面效果，如同拼湊破碎的鏡面一般，仍是不完整，但是意向的無核心「聚攏」，才是創作的精神性，它並不期待清晰的、完整的答案，我們也不能追尋其明確的意義，這就是藝術創作的「內在邏輯」。
然而，對觀者而言，波依斯造成素材的「非有機」意義，容易被產生自立即感知活動之外的意義所覆蓋（一種理性的、認知的詮釋）。儘管此詮釋形式是一種「誤讀」或「誤解」，都具有詮釋學的理解，卻不一定具有真實性。理性之於未知的衝動是不可避免的。
2. 阿多諾美學觀與波依斯藝術
「對藝術的具體分析不僅僅是理性的佐證或例證，而是理論的前提」 [3] 。現代藝術通過與既存現實的間離，表現了現實尚未實現的真實內容，在具體的藝術活動中，這個原則就對象而言，表現為對既存現實的否定和批判。談論阿多諾的美學觀與波依斯藝術之間的關聯性，來自於藝術的自主性與個體的解放。藝術與美學的發展與西方歷史的脈絡是相互牽連的，波依斯創作的概念及其所得到的歷史評價，伴隨歷史發展而有不同的定位，甚至超越了波依斯對藝術作品的創作本身價值。阿多諾寫道：「藝術作品本身並非是一成不變的存在物，而是形成過程中的存在物，其歷史性要比歷史主義所能令人置信的東西具有更多的內容…藝術與現實歷史之間的關係，是藝術作品像單子（monades）一樣構成的這一事實」 [4] 。藝術作品的「單子」形式是一個自我沉澱的、結晶了的、內在的過程。「單子」是封閉的，拒絕溝通的的個體，它抗拒任何分類的範疇，它就是它自己。由一個藝術單子的特殊性，去掌握前衛藝術的一般性原則，阿多諾認為這是美學的任務。在這樣的觀點下，藝術作品獲得一個具體存在的位置，可以被概念敘述。
藝術作品是一個時代之整個精神總體的表現，在內容上不得不與歷史和社會糾纏在一起，但是這樣並不表示藝術失去其自主的地位，藝術的自主性是存在於藝術本身的形上要求。內在地去觀照藝術品，即從藝術品的「創造性邏輯」中去觀照它，是現代美學可能的型態。然而，藝術從來不曾完全脫離社會現實的體制，包含「為藝術而藝術」的現代藝術。當藝術試圖尋求形式的解放，正是回應社會解放的歷史動因。藝術形式與內容的實踐是社會的「異構」物。波依斯藝術的內在必然性是藝術自主的力量，但是藝術作品本身卻是對社會發音的。
藝術在這樣的說明中是否面臨自我分裂的狀態？當阿多諾說明前衛藝術再怎麼樣經由「否定」的形式來抗拒現實，藝術創作的本身就是留有「肯定性的殘餘」，否則藝術作品就失去它作為抗議的施力點。意義一旦被確定，就會成為目的理性的一部分，而失去抗議的力量。可以說藝術本身創作與藝術作品的存在是留有間隙的，這樣的間隙正是藝術作品神秘力量的來源之一。波依斯的藝術作品被評論者認為是充滿神秘性的，我們可以從波依斯藝術理論或作品自述與其作品在社會中的力量加以說明。波依斯藝術作品不管其創作的狀態如何，最終的結果是固定的。在歷史的壓縮過程中，波依斯的藝術作品對象化了，它的悖論性，致使人們越是認真的審視它們。
我們討論波依斯藝術的軸心不斷繞著一個觀點，那就是阿多諾所說的：「藝術作為藝術正脫離現實，但在完善其形式方面則又屈從於現實，否則它就沒有價值。藝術作品的幻象與整合進程密切相關，該進程是作品強加於自身的，它使作品的內容直接地顯現出來」 [5] ，這就是波依斯藝術雙重性的悖論。儘管波依斯的藝術作品與社會相抗衡，但卻不能獲得超越社會的優勢地位，就像在泥沼中試圖舉足，卻使另一足更深陷泥沼，而且不可避免的，藝術似乎不斷重複著這樣的動作。當我們審視波依斯藝術時，會發現波依斯所表現的社會內容，是經過形式偽裝的。在某個程度上我們可以說：波依斯藝術試圖避開歷史的傷口。多了這樣隱而未明的因素，更加深他的神秘性。片斷的、扭曲的、甚至是喬裝轉化意義的美學現象，既與現實性相隔離，同時也嵌入生活的背面之中。
波依斯認為藝術作品與社會其他所有的事物一樣，是被製作出的產物，但是藝術作品在塑造的過程中，擁有的更新了社會內容力量，或者說藝術品必須站在革命的立場彰顯其否定的態度。阿多諾所說的：「以最好的藝術來遵守對幸福所作的烏托邦式的許諾的，是它無情而逼真地表明了現代人所受的苦難」 [6] ，也在一定程度上成為波依斯藝術創作的一個重要依據波依斯的行動藝術始於對社會現實的反思。透過「陌生化」的表現，挑起反思與話題，形成其拓展「社會本質」的力量。波依斯藝術的救贖特質上，表現了與阿多諾對藝術的社會面向的關注。
討論藝術品的外在形式美感是空洞的，是不切實際的理論。以下就「有機」與「非有機」藝術的觀點，討論波依斯藝術呈顯的物質性，經由模擬而達到「精神化」的藝術形式，以及對波依斯表演作品〔首領〕的詮釋，說明波依斯傳達其社會情感的契機。無論從藝術史或者藝術作品本身的呈現，後印象派以及繼之發展的藝術形式，確實是藝術史及美學範疇中，一個重要的轉折點。藝術家對美學的思考逐漸脫離模擬的觀點，走向一個探索內心世界的歷程。這樣的發展不僅反映整個時代巨大的變動：殘酷的戰爭、科技的進步…同時也與當時的學術思潮產生連動的關係。「現代主義」在這樣的景況中，捐棄龐大的歷史包袱與文化遺產，試圖在一個未開發的心靈叢林裡，開拓一片全新的天地容身。於是我們看到「現代主義」（Modernism）藝術家不再滿足於英雄式頌歌或自然美景的禮讚；不再自限於現實的重現或光影的表現，他們以自己的語彙，一種獨有的形式，來表現經由思考沉澱的真實世界。
波依斯的藝術表現固然是複雜難解的，然而，當我們以所謂的「現代藝術」與「後現代藝術」來二分波依斯的藝術作品，依舊是有困難的，因為波依斯的藝術自有其理論的結構與思想的脈絡，並不是依附於「現代藝術」與「後現代藝術」界線的任何一側，而是互有牽涉。詹明信：「現代主義者以他們自己的風格創造現代主義，同樣清楚的是，沒有任何單一的後現代主義者可以給我們後現代主義」 [7] 。如果要以一個較適當的詞來說明波依斯的藝術，「前衛藝術」這個詞是適當的。前衛藝術的特徵即是作品「非有機性」，一種「寓言」式的藝術表現。所謂「非有機性」結合了兩個美學概念：「一者關係到材料的處理（將元素從脈絡中抽離），另一者則關係到以一種對生產及收受過程的詮釋（生產者的憂鬱、收受者悲觀的歷史官）進行作品的建構（斷片的組合與意義的佈置）…對前衛主義者而言，材料只是那個，材料。從一開始，前衛活動所包含者無它，殺死材料的『生命』而已，亦即，將材料扯離給予他意義的功能脈絡」 [8] 。
「在藝術中，非存在物通過存在的斷片（fragment）得以傳達，並匯聚在幻象之中」 [9] ，幻象的出現是有機藝術作品是個別部份與全體的統一體，部分只能透過作品的全體來理解，而全體只能透過部份來會通。意即，對全體的預期理解，引導對部分的閱讀，同時也被後者所修正。由此我們推論：當我們試圖描述波依斯作品中所呈現斷片般的元素與傳統的、歷史的意義相連結時，是十分獨斷且脫離創作意圖的理解。關於藝術作品的「有機性」與「非有機性」的爭論，在盧卡奇與阿多諾之間呈現，盧卡奇（Georg Lukàcs,1885-1971）的有機藝術（以他的詞彙即是「寫實主義」作品）與阿多諾（T. W. Adorno）前衛理論是相對立的。盧卡奇堅持有機藝術的整體性(totality) 概念為美學規範，並由此視前衛作品為頹廢；阿多諾則以「前衛主義」、「非有機作品」自成一種規範，並認為在現代創作盧卡奇式的寫實主義藝術無異是美學的倒退。「阿多諾所強調藝術反應現實，全然取決於媒材技術和藝術實踐特有的模擬過程，謎樣形象是模擬過程的結果，而盧卡奇則認為藝術作品有一個清楚的現實呈現，藝術世界直接映射現實世界」 [10] 。
當有機主義者認可並尊重材料為意義的負載者時，非有機主義者只視之為空洞的符號，而只有他們能對之附加意義。相應地視材料為一個整體，前衛主義者將材料剝離生命的整體性，孤立它，將它變成斷節殘片。「在藝術作品中，對天然材料契機的支配，因下述事實而得到緩解：被壓抑的東西通過支配原則找到了表現自個的途徑。這一途徑辯證關係導致了藝術作品的真理性內容」 [11] 。盧卡奇的有機藝術形式在古典時期即達到巔峰，現代藝術將現代社會當作實體概念加以深刻的描寫，與前衛藝術的非有機性的幻想相對立。
阿多諾認為藝術的具體化呈現，是主體的精神作用力將創作材料結合起來，也就是說：「部分並非自動地結合成一體，一體是強加給部份的；或者可以說：諸契機並非是真實的契機，而是從一體性角度預先挑選的（pre-selected with an eye of oneness）」 [12] 。波依斯操作藝術創作的材料使之擁有個人魅力，此過程不是材料預先出現於他的面前，而是波依斯的個人歷史與社會關係所衍生的必然性形構，是主動尋求外在材料符應其內在需求。
然而波依斯藝術的「非有機性」並非來自抽離材料原來被賦予的歷史意義。在進行作品的建構時，波依斯企圖以扭曲的、再寓意的方式佈置他的作品。儘管許多文獻顯示波依斯藝術元素的取用是具有歷史脈絡的關係，我們應該進一步探究在波依斯的組合藝術中，他取用了物體的完整精神性，而非材料元素的片面歷史的與文化的意義。當簡化波依斯藝術元素的完整精神性，就窄化了他所重新賦予組成的藝術作品意義的可能性。波依斯藝術的「非有機性」建立在切割了元素本身「有機性」意義的前提，其前衛藝術創作始於取得「現代主義」形式結構的合理地位，是「非有機性」的「寓言」藝術。傳統的有機藝術所虛構事件或情境，是追求一種「新」（nouveau）的式樣，與前衛藝術所據以維生的「創新」（invention）之差異性表現在前衛藝術寓言式的翻轉。既然是一種翻轉，就說明了前衛藝術是在歷史時間內所不得不然的非歷史功能，意即：「新」的式樣，只能作為創作形式上的再模仿。「創新」則如阿多諾所強調的，前衛藝術的模擬姿態。這種創新藝術語言的模擬姿態，表現在波依斯以自身投入作品的表演藝術中，如同阿多諾所說的：「新事物是對新事物的渴望，而非新事物本身」 [13] 。在波依斯表演藝術作品不連續的、片斷的「寓言」效果下，「非有機性」與「有機性」是矛盾共存的狀態，波依斯藉由抽離脈絡中元素意義而造成之「非有機性」。透過精神化（薩滿式的）的轉換而達到「有機性」的效果，這是波依斯的前衛藝術的特徵。
素材和形式直接得以取用所造成的意義的絶對與孤立，雖然從達達主義到「弗魯克薩斯」都以這樣的方式來表現作品的「非有機性」。但是波依斯的作品材料中卻有相當程度的元素含意的殘留，意即：企圖詮釋這種直接事物的完全可取用性的內在潛能，以及作品元素中隱含意義所造成矛盾是困難的。觀者無法以有機作品的欣賞角度對其組裝藝術作品做感性的聯想與要求，而必需加入理性的認知去探討，具體作法便是透過個別作品的形式分析。藝術作品的歷史研究，個別對象得以表現自身真正的相對意義的世界關係，本身就是一個整體，只有藉這一整體，一切個別的東西的意義才能得以完全理解。我們理解藝術品的真實內涵不是一種直接可接受的東西，它具有中介性的地位。波依斯的思想能被認知和傳導、接受，而且這中介性質就存在於作品的感性事物中，並不是指單純地對自然的模仿，而是被塑造而成的東西 [14] 。因為對作品進行歷史解釋的必要性，來自於內容的晦澀與曖昧。波依斯以一種嶄新的出乎意料的形式，表現了我們每天司空見慣的東西，迫使我們拓展習以為常的思維與知覺方式。波依斯宣稱其藝術行為起於生活脈絡，事實上卻在形式上變造它原有的面目，已至於脫離了生活的現實。尤其是當波依斯的作品被收集在「美術館」時，其原有的社會力量在這裡被凍結，只是成為靜態的「作品」，詮釋與誤解同時多元地產生。
波依斯的藝術是「自主性」的藝術，他所憑藉的只是現實的片斷。阿多諾認為：「今天唯一真正可算是作品的，是那些不再是作品的東西」，阿多諾運用『作品』的雙重概念：一般的意義（在此意義上，現代藝術仍有作品的特性），然後是有機藝術作品的意義，即阿多諾所說的『圓滿的作品』（rundes Werk），後者這一有限的作品概念，事實上被前衛所摧毀 [15] 。前衛的意圖在於自主性藝術的廢除，意味著將藝術重新整合到生活實踐中，然而波依斯並未取消在他的藝術表現中強烈「自主」的成分，卻在許多藝術行動中企圖使這樣的「自主」與社會生活實踐相連接。
波依斯的藝術理念強調以各人的「創造力」，將藝術與生活經驗的結合，我們從波依斯許多「行動藝術」中可以窺見他的企圖。但是無論在歷史的作用上，以及藝術作品存在的樣態，依然是碎片般模糊與曖昧，也就是說「藝術」依然回到「藝術」，生活依舊是生活。除了滿足藝術家的內在的必然性衝動，藝術何曾結合生活，或者說：藝術與生活的結合與同化，就預言了藝術的死亡。自從前衛歷史運動的失敗之後，超越藝術的原始衝動已經轉化：現在它知道，它離不開它所拒斥的，前衛運動這種「失敗即成功」的矛盾，在波依斯的身上我們可以看到更多印證。
3. 詮釋的轉向
阿多諾說：「美學得對藝術作品的無止盡性（open-endedness）作出反應」 [16] 。在這裡阿多諾對藝術作品的先行地位加以確立，美學的詮釋是依照藝術作品的生成樣貌加以進行說明。美學的討論若不透過藝術作品全體與部分的關係網絡去掌握意義，那麼觀者便會停止藝術作品對自身感受的實質作用力，並將注意力轉向作品構成的形式原則或是歷史原則。波依斯的作品創造一個整體印象，使觀者在其裝置藝術或是行動藝術中感受到某種與身體經驗相聯繫的作用，但卻無法形成任何確定的認知印象，也無法依賴個別部份的歷史意義加以說明，因為這些部分已經受藝術作品的整體性普遍滲透的意念所超越。波依斯藝術作品表現本身拒絕提供意義，對收受者是震驚的經驗，「震驚是主體性的一種預感，是被他者或對象打動的一種存在感（sense of being）」 [17] 。觀者覺察到身處其中的存在感，是波依斯行動藝術所欲引起的情緒，將流動無形的心緒引領至波依斯所設定的作品氛圍中，所引發的效果若不是直接的拒斥，觀者就將試圖去感受波依斯作品這謎樣特質。他們會走到另一個理解的層次，在理解之後作出行動的決定，也就是波依斯藝術理論所強調的「社會雕塑」的理想。這是波依斯及前衛藝術家共同的社會性意圖，然而消費過後的震驚剩下的只是形式謎樣般的特質，拒絕任何想要從中回覆並攫獲意義的企圖。
在波依斯藝術中，符號不再指涉符旨，我們的論述不再能理解意義，用任何方式都無法給予符號一個意義。儘管波依斯在表演之後，為自己的行動藝術賦予明確界定的意義，或是經由與觀者的討論，在智識上都能理解波依斯的用義。但是感覺層次的感知結果卻與這樣的理解相脫離了。我們進入的是波依斯所截斷客觀意義的材料與異質空間，進入了感受性的空間。在裡面我們不會將個別的材料視為獨立的、相抗拒的元素，而是與被我們感知的意義是同一的東西。
當意義的結構被刻意隱藏或是斷裂之後，我們的智識與理性在藝術品之前將顯得無能為力，現象學家「在此時刻必須有一副餓狼的肚腸，以此面對一隻躲進石頭裡的獵物」 [18] ，這就是現象學家「在世飢饉」（la-faim-dans-le-monde）的肚腸。梅洛龐蒂將「肉身」的觀念在理解的詮釋空白中推出來，將感知的身體作為與此曖昧世界相接的中介，提出「視野」的概念，梅洛龐蒂以「糾纏」（entrelacement）、交錯（chiasme）和可逆性（ré versibilité）形容「視野」的激烈運動狀態。他認為藝術作品（文化歷史視野）與觀者（我之視野）之間存在著交錯，因其「不可見、無以名狀，所以只能強以名之為『肉身』、『交錯』、『交纏』（entrelac），形上學便是對於這種存有基礎的詩意表達」 [19] 。此詩意的表達是藝術所察覺的真實世界，梅洛龐蒂將藝術定為為具有「暗示性邏輯的察覺世界」（la logique allusive du monde perçu）。波依斯藝術所提供的異質空間，是視野交錯的領域，除了元素的一些歷史象徵，具有直接的聯想與暗示，一種無可言喻的氛圍引發我們存在之情感、肉慾和想望。龔卓軍（1998）：「身體圖式基本上是自發地感應空間情境、創造空間情境的根本條件。它是意識所不能控制的空間情境投射基礎，自發地透過身體的感應而與環境氛圍對話，在這個基源的沉默感應與對話中，自我與他者才會連同著一個有具體情境的生活世界出現」 [20] 。從尼采的酒神、梅洛龐蒂的「肉身」（la chair）以及波依斯的前衛藝術，藝術逐漸由理性的思維移轉到感官的感受層面。
「身體、媒材和藝術想望，在藝術創作裏，是內在/外在來回運動，進入媒材，也進入自我，同時也拋棄自我，在不斷塑造、破壞和更新的運動狀態中，將創作推向一個真實在場（une réelle présence）」 [21] 。波依斯藝術在媒材的造型運動中，構成藝術品的合法性。從德國浪漫主義的傳統來看，藝術作品的合法性是一種封閉系統，在此系統中，方法的構造被沉澱為目標及法則，實踐於自我實現的程序，同時也是某種加諸創造元素上的東西，合法性便藉由此轉化的材料而確定，這種確定過程本身，是創作者任意的獨斷，並不服務於任何目的。主體的創作過程是一個沒有起點也沒有終點的表現過程，試圖追溯波依斯創作的起點與終點的詮釋，是可議的。
波依斯藝術是矛盾的，卻不是「有機」與「非有機」互相取消的過程。經過精神化的形式創作本身就具有隱晦的難解性，不管是愉悅還是痛苦、條理或混亂、完成或未完成、傷痕與治癒。其內涵在作品中指示一種「奇魅式主體（charismatic subject），一種特定的去人格化形式似乎蘊涵在這一切之中…乃是一種集體的主體（collective subject），去中心化但並非精神分裂」 [22] 。波依斯藝術在非有機的精神化作用下所營造的「奇魅式主體」，形成波依斯藝術獨特的藝術風格。風格的要素最終的表現即是一組新的藝術語言被藝術家所提出來，波依斯「奇魅式主體」正是產生於波依斯投入精神、情感與身體。在媒材與身體的交錯狀態下，以薩滿巫師的姿態表現藝術或是展現對社會的反思作用，其意義在於喚起感官的麻木，刺激觀者的固執與偏見。「假如美學現象與其意圖和作用相隔離，那麼它的自律就會具有宗教崇拜意味，薩滿教所做的一切只有知情的人才能靠近，這個人所接觸的一切也將是神聖的」 [23] 。波依斯正是中介於精神與物質的「神聖」身分，藉由改變物貌與形象，拉開現實的狹隘視野，其自身形成的通道，是觀者藉以感知的方式之一，卻不是絶對的單向界面。若我們試圖接近波依斯作品謎樣的氛圍，並不是靠理性分析謎的語法結構取得。「視覺」不再是接受的工具，它反射出我們對視覺對象的個人視野，觀者在藝術作品中「看」見自己。
那些在波依斯藝術作品中顯然違背事實的存在與充滿異質性的嵌合物，經由「陌生化」的作用，還原了世界作為陌生感知對象的本質，所以波依斯的藝術不再追求統一的、圓融的直接感情，而是呈現世界的破碎，阿多諾稱此為一種「受損的作品」，其目的在於對抗世界虛假的同一性，表達不妥協的否定精神。否定現實所造成謎語般的特質，是在藝術品的結構中被暗示著的，元素與意義之間一種隱喻（Metaphor）的關係。此種隱喻充滿不確定的對應性，意即未呈現出清晰的真理內容，阿多諾認為「可望而不可及的東西與已經獲得的東西之間的不確定區域構成了作品之謎」 [24] 。波依斯的藝術所呈現出物質、感官的疏離感，與觀者對於作品意義的模糊詮釋之間所形成的不確定區域，是波依斯否定社會既有內容而造成形式「陌生化」 [25] 的謎語特質。波依斯藝術形式整一的感性要素的精神化本身是神秘不可解的，它並非尋求一種客觀的理解程序，或者依照波依斯個人的界說就可以清晰的詮釋其真實內涵。此自身形成謎樣事物的「陌生化」使人感到不安，正是波依斯不惜以不和諧的外觀造成的「痛感」，此種「痛感」乃前衛藝術異於非前衛藝術的差異點。阿多諾認為這種「痛感」，扎醒異化的個體與世界，也正是藝術的魅力所在，這種清晰地與現實對立的立場，正是阿多諾美學鮮明的前衛立場。
波依斯製作了許多前衛的藝術作品，它們大多蘊含深意，但不明確表露出來，人們總感到有什麼東西正被說明著卻又隱藏著。這樣被質疑的東西即是「在世間之存有（être dans le Monde）」的本質。陌生化「藉著它本身的新奇特質與獨特的活動方式，想像能化熟悉為陌生，只以一個詩意的細節，意象之想像令我們迎面撞上一個全新的世界」 [26] 。這個全新的世界是阿多諾所指出的新藝術一種具有「豐富的契機」（fertile moment）的特質。這樣的作品在〔工作崗位上的蜂蜜抽取機〕、〔荒原狼：我愛美國，美國愛我〕（1974）和〔首領〕等活動雕塑中表現出來。波依斯藉助隔離和包裝的毛氈來與觀眾保持距離，在這中隱念著：傳導性的聯結、力量間的聯合、勢能的交換以及沉默的可傳達性的交流。「陌生化」的力量、勢能以及沉默所體現的觀念從不直接呈現在波依斯的裝置與客體中，它只通過含蓄的象徵而為人們所體會，透過「相互透視」（reciprocal perspectives）的假定，互置情境達到相似性的理解。這種相似性產生於類比的作用，雖然系統的分析與客觀的描述不再可能，但是這種「陌生化」的手段把我們在生活中，將不經證明的事件視為自然，而不加以思索的事實提出來，取得鮮明且具刺激性的姿態，是波依斯的組合藝術作品中重要的精神內容。例如廣為討論作品〔油脂椅〕（Fettstuhl，1963），簡單的形式組合：楔型的油脂塊放置木椅上，超越了我們對於材料與作為實際功用的目的性，並且承載了被賦予的觀念與象徵意義－－「隱喻」（Metaphor）。「陌生化」是「隱喻」的實際作用力，而「陌生化」所引發的是一種在作品與意義之間的差異或斷層。事實上「任何創作活動其實都不會不被認出來，只是這不等於說我們必須透過命題的方式加以計算。因此，在對藝術知識特質的說明上，並非要我們做論證的推敲，而是回到其所發生的經驗世界中，如實地把它表現出來」 [27] 。
4. 以波依斯行動藝術〔首領〕為例
阿多諾認為在討論作品之真理性內容的過程中，理論性的探究應該超出作品之外，以一種嶄新的、引人入勝的敘述「設法從最新的藝術現象角度來闡明所有藝術」 [28] 。為何選取波依斯行動藝術〔首領〕這一個作品作為詮釋的對象？首先，〔首領〕這一作品的媒材中，包含波依斯藝術中經常出現的元素，如：毛氈、死兔子、黃油，指甲、頭髮、手杖等，並且波依斯也將自己包裹在毛氈中。以下是對〔首領〕這一作品的文字敘述：
「波依斯1964年在柏林的表演藝術〔首領〕中，將自己包裹在毛氈中，毛氈的兩端各置一隻死兔子，在左邊及右邊的牆角灑了大量的黃油，兩只指甲及一束頭髮掛在牆上，波依斯的身旁有另一捲毛氈中間捲著一根銅製的手杖。波依斯在毛氈中透過揚聲器發出不規則的聲響，呼吸聲、口哨聲、自言自語、低聲埋怨、喘氣及無意義的字母，並且與Erik Andersen 和Henning Christiansen 的曲子互相干擾著。這表演從下午四點到午夜，持續了八個小時，表演結束之後，波依斯回答觀者所提出的問題」 [29] 。
圖5-2：波依斯（Joseph Beuys），〔首領〕（Der Chef），1964，行動藝術， Rene Gallery，Berlin。見：Bocola（1999，p.496）。
〔首領〕似乎蘊含著深意，但不明確表露出來，人們總感到有什麼東西正被說明著卻又隱藏著。但是它確實被感受到了一種異於生活經驗的活力，巴舍拉認為這種荒誕不經的形象所明顯具有的活力，「來自隱匿著的（caché）與現身著的（manifeste）辯證之間」 [30] 。在其他表演藝術如：〔如何向死兔子解釋圖畫〕，〔工作崗位上的蜂蜜抽取機〕、〔荒原狼：我愛美國，美國愛我〕等作品，波依斯刻意與對象保持距離，在這中隱含著沉默的可傳達性的交流。「陌生化」的力量、勢能以及沉默所體現的觀念，沒有直接呈現在〔首領〕的裝置中，它只通過含蓄的隱喻而為人們所體會，透過「相互透視」的假定，互置情境達到相似性的理解，這種相似性產生於主客體的類比作用，接觸波依斯作品時會感到驚奇，並意會到這樣的情境拒斥任何一種獨斷的解釋。「我們之所以能夠藉此契合於無常的永恆，則是基於無意識記憶所表達的，一種在氣氛中發生的互為主體（intersubjective）作用」 [31] 。〔首領〕的所有物品和材料，包括波依斯自己，所引出的寓意和每一個表演，都包含著從目的和效用中解放出來的因素。重新構成這些元素或是予以隱藏，正是波依斯藝術的烙身標記。波依斯以這種「非有機」與「有機」的新形式關係，處理藝術的自主性與社會生活間的悖反，以此形式表現其內在的精神性。
波依斯以毛氈將自身包裹，而形成蜷居（blottir）的狀態，巴舍拉（Gaston Bachelard）認為「只有學會蜷起來的人，才可能有深刻的棲居」 [32] 。蜷居狀態是「將靈魂圍裹於外在的包覆裡，此時靈魂催動著整個生命的存在」 [33] 。我們是透過波依斯的身體去感應一個獨特的時間與空間，並且在此空間之中是凝聚著歷史的時間。在這個空間裡，意象被提撥出來的是陌生的存在，我們被隔離在波依斯私密的棲居之外。在波依斯的蜷居狀態下，空間壓縮了時間，而這正是此空間存在的理由。巴舍拉：「復活始終在介殼裡蓄勢待發，而介殼本身即是復活的主體」 [34] 。當蜷居的波依斯發出許多怪異的聲響，證明了他的存在，他佔有那個私密的角落，「一旦尋求庇蔭、保護、掩蓋與藏匿自身，想像力總與這個居住於庇護所的存有者同悲共喜」 [35] 。波依斯的「庇護所」是顯現自身歷史的遺物（毛氈、死兔子、黃油、指甲、頭髮、手杖）的居所。他的想像力關聯著他所選擇的材料，關聯著我們的想像力，由這樣一個獨特的、私密的角落，我們感受到一種氛圍，不是直接敘述、分析的審美思考，而是經由感官的「體驗」。觀者是以想像的方式來感知波依斯藝術作品。
阿多諾認為想像力「是完完全全的最靠不住的理解方式，然而，這也是通往真正理解的必要步驟」 [36] 。阿多諾所稱的真正的理解不是理性分析藝術作品的形式與結構，而是在藝術家所佈置的「力場」（field of tension）裏，感受藝術生存的氛圍，這種氛圍是介於難以理解與想要理解的交錯之中。波依斯藉由身體的投入與其受苦的形象，擬仿了一種情境。波依斯所反覆使用的媒材則強調了波依斯的個人歷史視野，這些物質將視野中的「回憶」在空間中加以定位。巴舍拉認為在藝術中將流動的回憶固滯住的因素就是「空間化」，在這裡「回憶無所遷動，它們空間化的越好，就越穩固」 [37] ，因為「被居住過的空間已經超越了幾何學的空間」 [38] 。它已經作為一個主體之外被繼續延伸的一部分，活生生的存在著，一個儲存回憶的空間，是一個感受的容器。波依斯寓居於內，觀者的視線進入波依斯的藝術創作之內，從此也產生相逆的視線，預知自己在這些「非有機」的聚攏物之前，「觀看」到了自己蟄伏的狀態。
對於波依斯蜷居在〔首領〕毛氈中的時間，不是歷史的時間。毛氈的界線劃分了時間的雙重性（歷史的時間與彌賽亞的時間）。時間是用來等待的；空間是用來隱藏的。藉助觀者的想像力就可能做到在〔首領〕的週遭劃分條界線，一邊是波依斯製造出的「力場」；一邊是歷史的現實，而「我」的位置「就是自己的藏身處（ma cachette）」 [39] 。〔首領〕被波依斯設定的元素樣態層層裹住，我們無法進入這樣一個屬於波依斯私密的空間之中。發覺我們的感受與波依斯想要表達的東西之間，被某種刻意與我們疏離的意圖掩蓋著，說明它就無法以系統的理性思維去詮釋波依斯藝術。如果理性只能在藝術作品的結構與形式中，作一種認知性的知識說明，我們還能以怎樣的方式貼近波依斯的行動藝術？或許我們的「身體」可以成為與陌生的藝術品之間的中介。
蔡錚雲（2002）說明梅洛龐蒂以「身體」作為直接面對藝術的中介，是一種「從經驗的直觀中認識到藝術」 [40] 。當我們對波依斯藝術作任何歷史性的詮釋，不管是從波依斯的個人經歷或是人智學的角度，只不過是將波依斯藝術的曖昧性，強加以清晰的註解，但是這樣的註解只是客觀合理的說明，與觀者的感受是無關的，甚至模糊了藝術作品存在的本質。藝術作品的本質，在波依斯的行動藝術〔首領〕而言，是其模擬的語言與姿態，是以身體作為觸發的媒介；對於觀者而言，是透過身體的感知來詮釋藝術作品的氛圍，身體的感知慾望使「藝術知識確實唯有透過感知模式而得以成立」 [41] 。陳瑞文：「梅洛龐蒂的身體感知與解放觀念，相同於阿多諾的不由自主與隨心所欲之模擬語言」 [42] 。波依斯在〔首領〕表演藝術中所使用的材料、聲響、姿態與場域脫離了自然狀態，在封閉的氛圍中以不連續的「非有機」斷片形式，以及我們身體對於角落空間的「靜定感」，造成〔首領〕「沉鬱寧靜的劇場效果」的主要氛圍。此氛圍透過嵌合「非有機」的元素，脫離現實的直接聯想，完全不是一種審美的、有機的考量。
在形式上所呈現刻意的、非現實的組合，迫使觀者產生陌生與疑懼的心理狀態，在〔首領〕中完全解除觀者自身對藝術表現的成見。在這裡，審美的運作，除去了概念化的分析，巴舍拉將審美的意象還原到主體與意象共同形構的原初活動 [43] ，這種原初的審美活動，在〔首領〕的斷片與行為的神秘性中，元素的本然狀態：流動與靜滯、溫暖與冰冷、柔軟與堅硬，甚至元素與形式本身原有的歷史意義，都被波依斯以割裂後的專斷方式組合出來，而有效的形成波依斯表演藝術的「風格」。波依斯藉由一般定義下的有機物，組合為「非有機」的藝術，卻想在表演的結果上賦予個人意義的詮釋，於是產生創作過程與效果的「矛盾」。
〔首領〕與波依斯其他表演藝術形式同樣是神秘難解的，並非尋求一種客觀的理解程序或者依照波依斯個人的界說，就可以清晰的詮釋其真實內涵。〔首領〕表演藝術的真實內涵，即其精神化的載體是不斷累積與變動的存在，是一種被把握的意識過程，此過程是流動的。波依斯拆解多樣意義的歷史意涵的元素，將它融入作品的結構中，並且賦予異於原有意義的詮釋。獨斷且任性的切割，試圖悖離「有機藝術」所保有的「感性要素」。儘管阿多諾認為前衛藝術作品依然存在著「感性要素」（有機性），然而，波依斯藝術中有機的「感性要素」是殘存於碎片的凝結之中，經由碎片意義的凝結，〔首領〕所表現的「感性要素」，不是元素本然的歷史意義。相反的，在表演的過程中，波依斯呈現了「沉鬱寧靜的劇場效果」，是一種氣氛，而不是物品的本質，這樣的效果根源於私密空間的「靜定感」（immobilité），是被我們的感官直接感受的氣息。感官的感覺「異於康德的感性，不是一種被動的知覺，而是主動的知覺」 [44] 。
我們在被波依斯定義了房間的角落，知覺到「角落是這樣的藏身處，它讓我們確認一種存有的初始特質：靜定感…意識到在某個角落，我們深處於平靜之中會營造出一種靜定感，並且散發著這種靜定的氛圍」 [45] 。「靜定的氛圍」來自於在〔首領〕的空間與時間向度中構築了類似絕緣體的構造，與具有功利性、毀滅性、遞減效果的動力學涇渭分明，「靜定」不帶有「靜滯」的死亡氣氛，而是蓄勢待發的潛藏力量。藝術作品本身並沒有一種封閉的界限，而是在一種不斷運動和擴展的過程中被把握。此種把握不外是感官與精神力的介入，阿多諾說：「藝術在表現某物的同時，也對其進行掩蓋…它變得越是隱晦，人們越是想要入乎藝術作品裏探知內情…對特定藝術對象的知解，是憑藉體驗對作品進行客觀複製或重演，在這裡，入乎作品之內的體驗會發生作用」 [46] 。觀者將自身置入藝術作品，同化於藝術品，才能產生對藝術特定對象的體悟而不是理解，因為藝術作品最終的表現形式，通常是非物質性的（immaterial） [47] 。我們唯有透過感官的直覺才能進入非物質性的東西之中，但是阿多諾在《美學理論》中提到：「純粹的直觀性不能斷定為藝術，因為藝術必然具有衝突性」 [48] ，前衛藝術中的衝突景象來自藝術的「似乎性」（as-if），因為它提供詮釋的多樣性，每個個體對波依斯藝術的把握並不建立於統一的感受性上，也就必然產生詮釋的衝突。
波依斯藝術是經過「精神化」的形式創作，本身就具有隱晦的難解性，此難解的藝術形式並非「有機」與「非有機」互相取消的過程，而是彼此共存的矛盾，造成藝術的內涵無法藉由理性的詮釋加以說明。相較於傳統美學把作品的真實內容視為作品中可解釋的存在，既可由藝術家作出解釋，也可由接受者作出解釋，但是阿多諾則明確指出前衛藝術的真實內涵是不可解釋的，藝術品的存在是一種半封閉的系統，此半封閉系統是藝術合法性的憑藉。在此系統中，內容的構造被沉澱為形式的表現，實踐於自我實現的程序，同時也是某種加諸創造元素上的東西。合法性便藉由此轉化的材料而確定，這種確定過程本身，是創作者任意的獨斷，並不服務於任何目的，當然並不追求作品的「感性要素」。然而在主體的創作過程中，總是趨向試圖「聚攏」個人創作的起點與對象感知的詮釋。「非感性形式表現」的內在結構並不與「沉鬱寧靜的劇場效果」的「感性要素」相悖離，因為「在藝術體驗中，我們的情感指示我們的真理，並非關於自然對象或舞台上的欣賞對象的，而是關於我們的自我。當我們允許自己被藝術中的象徵製作所感動時，我們便獲得了一種關於自身精神的自我意識」 [49] 。在「首領」表演過程「非有機」與「有機」處於矛盾共存的狀態。波依斯藉由抽離脈絡中元素意義而造成之「非有機」結構，透過「精神化」的實踐卻達到「感性要素」的效果，「首領」將所有素材和形式直接取用，造成意義的孤立。
雖然從「達達」（Dada）到「福魯克薩斯」都以直接取用現實材料的方式表現作品的「非有機」概念，但是波依斯的〔首領〕表演材料中，卻有相當程度的自然與歷史寓意的殘留。企圖詮釋這種直接事物的完全可取用性的內在潛能，以及作品元素中隱含意義所造成矛盾是困難的，觀者無法以「有機作品」的欣賞角度對〔首領〕作品做感性的聯想與要求。〔首領〕表演本身是一個整體，只有藉這一整體，〔首領〕表演的意義才能得的感知。藝術品的真實內涵不是直接可接受的東西，它只具有中介性的地位，波依斯的思想能藉由表演形式被認知、傳導、接受，這中介性質就存在於作品的整體形式中，並不是指單純地對自然的模仿或對現實事物直接取用的素材，而是在〔首領〕表演的過程中被「主客體交互塑造而成的氛圍」。梅洛龐蒂（Merleau-Ponty）認為這樣的體驗是：「感覺突然控制了我的視聽器官，而且我的身體的一部分，甚至我的整個身軀都屈服於這一充滿震盪和填充物的特殊空間了」 [50] 。藝術品造成觀者身體與情緒的激烈反應，阿多諾認為是一種「關切感」（Betroffenheit），「是接受者的某種受到壓抑並由於藝術的作用而浮到表面的情緒，而是在片刻間的窘迫感，更確切的說是一種震撼（Erschütterung）」 [51] ，震撼著接受著的「生命體驗」（Erlebnis）。藝術作品氛圍的某一部分與我們的生命體驗連接在一起，不論是波依斯的行動藝術〔首領〕或是〔困境〕，當觀者進入這樣的場域，我們的感官就被完完整整的包覆在這氛圍裡面，不單單只是視線直接面對藝術品的形式與結構。這時是無言的，但是沉默在此時卻發出巨大的聲響，那是對觀者的震撼。不論是欲言又止的徽記或一種象徵，若要在穩定的系統中製造令人驚異的效果，必然採取破壞性的、引起指責的行動。不管作為革命立場的政治行為與作為前衛藝術家的藝術表現，波依斯雖然聲稱與民眾站在一起（事實上也是），但是波依斯一向是位居「陌生者」的角色。唯有這樣的接近與疏離的矛盾，才能平衡逾越者與實際者的差異。如果「陌生化」的異議力量否定了「有序化」的純淨要求，在這一點上我們可以視波依斯的作品是「後現代藝術」的象徵，然而以「後現代」的辭句描述波依斯的藝術是適當的嗎？以藝術史歷史定位的結果論而言，波依斯明顯的非主流、不確定的特質，或許在單一觀點的分類法中，是可以歸為「後現代藝術」的表現。但是波依斯的前衛性隱藏著現代主義者的純淨氣質，經過安排的雜亂與雜亂的安排，矛盾地共存於波依斯的藝術表現，沒有時間序列上的演繹性。布爾格評論波依斯：「是在一種不可能的位置上工作，這個位置既不在體制內也不在體制外，而是在他同時不斷加以取消的邊界上」 [52] 。
當我們面對波依斯的藝術行為，可以發現其自身已形成獨立的意義空間，我們以物體和直觀方式來把握，是因為意識到「我們與他人的關係以及與所有非人類之物的關係都是我們的想像力產物」 [53] ，直觀與想像，是我們自己創造物的產物。「藝術並非意味著模仿某種姿態而是意味著為它的魅力傾倒…藝術感動對於接受者的作用力就是使他的精神世界出現某種程度上的精神渙散狀態」 [54] 。一種為情感所淹沒的狀態，藝術體驗就是在此體驗中獲得自我意識。
5. 波依斯藝術的討論
布爾格認為：「前衛運動的政治意圖（透過藝術重組生活實踐）雖未實現，它對藝術領域的衝擊卻不可小覷。在此，前衛確有革命性的影響力，特別是因為它摧毀了傳統有機藝術的概念，並代之以另外的概念」 [55] 。甚至，阿多諾認為前衛藝術在社會改革功能上的失敗，卻重新檢核了藝術本質，才是前衛藝術真正價值所在 [56] 。
當我們以班雅明對德國悲劇中「寓言」的「非有機」概念來詮釋波依斯藝術的形式，只是對於波依斯藝術創作過程提出相左於以「人智學」及以波依斯個人與社會歷史的詮釋面向。這樣的命題不應該成為另一種詮釋的遮蔽。但是根據本文所闡述的理由，使一種以「感受」的身體去取代「思維」的認知系統，是較接近波依斯藝術作品的詮釋方式。一個從歷史的中被截斷意義的元素，經過波依斯聚攏過程後的存在物，它是獨立於現實界的純然存在。以追溯的方法去刨挖創作者的意圖，或是藉由表象材料之間的意義聯想，都是一種偽實徵的考古作業。藝術形式上的自主性與其被創作主體賦予的社會任務，體現在波依斯的行動藝術上，並依此藝術創作的獨特風格，超越了藝術史上強加劃分的「現代」與「後現代」藝術的界線。
藝術作品的自主性是藝術的形上命定，當藝術在主體的解放並獲得自由的身分之後，就不可能在回頭依附於任何形式的社會控制或體制。相反的，所有試圖將藝術含括在內的企圖，都將形成藝術必然對抗的對象，這種站在社會主流意識對立面的力量，不是直接訴諸文字的抗議或喧囂的宣言，而是沉默的抗議力量。當藝術作品無言時，我們若輕易以理性的分析去解釋形式的構成，或是以不恰當的分類依據切割了波依斯藝術表現與藝術理論的互文性，我們將只獲得乾枯的知識系統。面對波依斯「非有機」的藝術形式，我們不能將目光限於材料與材料的邊界，而是在時間與時間的停頓、空間與空間的間隙中，感受波依斯行動藝術的氛圍。
儘管波依斯的行動藝術是不可能再現的，我們也無法再製相同的情境，因為其歷史的合理性地位已經消失。殘餘的藝術作品只能作為一種時代的標記物，標記波依斯所處的德國社會與藝術潮流的氣息。本文所提出的對波依斯藝術的詮釋，以現象學的角度給予波依斯藝術一種「直觀」的感受性，那是理性知識無能為力的地方。然而，這種感受性對於觀者而言，才是真實的情感。前衛藝術破除了傳統藝術的典範地位，樹立非同流俗的超然態度，卻仍然建立了與社會溝通的方式。期望將藝術與觀者的生命體驗連結起來，這是前衛藝術作品的矛盾：想被觀看卻不願被理解。它不希望能帶給觀者愉悅的情緒，也拒絕成為認知的對象物，它的作用只在擾動現實與猥褻觀者的視線。
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[1] 藝術作品的部分使自身從一個統御的全體中解放出來，不再是後者的組成要素，碎片只能傳遞不完整的信息，必須靠挖掘、解釋才有可能喚回其中不斷消失的深層意義。
[2] 蔡佩君、徐明松 譯，培德•布爾格，《前衛藝術理論》，1998，頁82。
[3] 王柯平 譯，阿多諾《美學理論》，2001，頁447。
[4] 王柯平 譯，阿多諾《美學理論》，2001，頁153。
[5] 王柯平 譯，阿多諾，《美學理論》，2001，頁187。
[6] 鄒進 譯，赫爾曼．普菲玆，〈從阿多爾諾到博伊斯〉，1992，頁12。
[7] 路況 譯，珍‧布希亞 等，《藝術與哲學》，1998，頁29。
[8] 蔡佩君、徐明松 譯，培德•布爾格，《前衛藝術理論》，1998，頁84。
[9] 王柯平 譯，阿多諾，《美學理論》，2001，頁149。
[10] 陳瑞文，〈阿多諾的藝術形象語言與詮釋〉《東華人文學報》，2002，頁271。
[11] 王柯平 譯，阿多諾，《美學理論》，2001，頁483。
[12] 王柯平 譯，阿多諾，《美學理論》，2001，頁186。
[13] 王柯平 譯，阿多諾，《美學理論》，2001，頁57。
[14] 王才勇，《現代審美哲學--法蘭克福學派美學論述》，2000，頁82。
[15] 蔡佩君、徐明松 譯，培德•布爾格，《前衛藝術理論》，1998，頁071
[16] 王柯平 譯，阿多諾，《美學理論》，2001，頁573
[17] 王柯平 譯，阿多諾，《美學理論》，2001，頁556
[18] 龔卓軍、王靜慧 譯，加斯東．巴舍拉，《空間詩學》，2003，頁218。
[19] 龔卓軍，〈身體與想像的辯證：從尼采到梅洛龐蒂〉《中外文學》，1998，頁45。
[20] 龔卓軍，〈身體與想像的辯證：從尼采到梅洛龐蒂〉《中外文學》，1998，頁44。
[21] 陳瑞文，〈阿多諾視野下的前衛藝術及其模擬語言--媒材、非理性、去主觀、緘默與內在性〉《現代美術學報》，2001，頁16。
[22] 路況 譯，珍．布希亞 等，《藝術與哲學》，1998，頁23。
[23] 鄒進 譯，赫爾曼．普菲玆，〈從阿多爾諾到博伊斯〉，1992，頁14。
[24] 王柯平 譯，阿多諾，《美學理論》，2001，頁225。
[25] 「陌生化」是二十世紀初俄國形式主義文學批評學派的一個基本的美學觀念。文學的「陌生化」首先就是語義的「陌生化」。語言在過度使用後，會產生自動化的效果，失去了閱讀的樂趣。如想重新喚起語義的新鮮反應，就該讓語句違反慣性的組合。
[26] 龔卓軍、王靜慧 譯，加斯東．巴舍拉，《空間詩學》，2003，頁219。
[27] 蔡錚雲，〈視覺藝術的認知模式--梅洛龐蒂的現象學美學觀〉《視覺藝術》，2002，頁74。
[28] 王柯平 譯，阿多諾，《美學理論》，2001，頁603。
[29] 譯自Bocola “The Art of Modernism”,1999, p.495。
[30] 龔卓軍、王靜慧 譯，加斯東．巴舍拉，《空間詩學》，2003，頁195。
[31] 蔡錚雲，〈現代與後現代之間的辯證--從班傑明與阿多諾的論辯談起〉《國立政治大學哲學學報》，1994，頁43。
[32] 龔卓軍、王靜慧 譯，加斯東．巴舍拉，《空間詩學》，2003，頁58。
[33] 龔卓軍、王靜慧 譯，加斯東．巴舍拉，《空間詩學》，2003，頁200。
[34] 龔卓軍、王靜慧 譯，加斯東．巴舍拉，《空間詩學》，2003，頁201。
[35] 龔卓軍、王靜慧 譯，加斯東．巴舍拉，《空間詩學》，2003，頁217。
[36] 王柯平 譯，阿多諾，《美學理論》，2001，頁214。
[37] 龔卓軍、王靜慧 譯，加斯東．巴舍拉，《空間詩學》，2003，頁71。
[38] 龔卓軍、王靜慧 譯，加斯東．巴舍拉，《空間詩學》，2003，頁116。
[39] 龔卓軍、王靜慧 譯，加斯東．巴舍拉，《空間詩學》，2003，頁166。
[40] 蔡錚雲，〈視覺藝術的認知模式--梅洛龐蒂的現象學美學觀〉《視覺藝術》，2002，頁78。
[41] 蔡錚雲，〈視覺藝術的認知模式--梅洛龐蒂的現象學美學觀〉《視覺藝術》，2002，頁88。
[42] 陳瑞文，〈阿多諾視野下的前衛藝術及其模擬語言--媒材、非理性、去主觀、緘默與內在性〉《現代美術學報》，2001，頁16。
[43] 龔卓軍、王靜慧 譯，加斯東．巴舍拉，《空間詩學》，2003，頁27。
[44] 蔡錚雲，〈視覺藝術的認知模式--梅洛龐蒂的現象學美學觀〉《視覺藝術》，2002，頁80。
[45] 龔卓軍、王靜慧 譯，加斯東．巴舍拉，《空間詩學》，2003，頁224。
[46] 王柯平 譯，阿多諾，《美學理論》，2001，頁213。
[47] 王柯平 譯，阿多諾，《美學理論》，2001，頁102。
[48] 王柯平 譯，阿多諾，《美學理論》，2001，頁171。
[49] 昂智慧 譯，林賽．沃特斯，《美學權威主義批判》，2000，頁232。
[50] 轉引自：昂智慧 譯，林賽．沃特斯，《美學權威主義批判》，2000，頁40-41。
[51] 王柯平 譯，阿多諾，《美學理論》，2001，頁417。
[52] 蔡佩君、徐明松 譯，培德•布爾格，《前衛藝術理論》，1998，頁150。
[53] 昂智慧 譯，林賽．沃特斯，《美學權威主義批判》，2000，頁235。
[54] 昂智慧 譯，林賽．沃特斯，《美學權威主義批判》，2000，頁36。
[55] 蔡佩君、徐明松 譯，培德•布爾格，《前衛藝術理論》，1998，頁074。
[56] 王柯平 譯，阿多諾，《美學理論》，2001，頁413。 |
