1. 美學做為解釋藝術現象之知識
2. 藝術銜接美學
3. 文件展
4. 結　語
5. 參考資料



美學做為解釋藝術現象之知識

本文嘗試以系統理論（Systemtheorie）對認識論（Epistemologie）的貢獻，將其運用於美學的範疇上。目標在於對極端多元的美學、文化論述做一統合，以銜接美學及藝術論述。藉由系統理論的差異性（Differenz）認知，更進一步體會藝術所內涵或外顯的矛盾本質。以「藝術終結說」引出詮釋藝術及藝術定義的困境，以開啟系統理論之封閉性（Autopoiesis）的思考模式。文中並以兩屆文件展（documenta X 1997, documenta 11, 8. June-15. Sep. 2002）為例，以系統理論基本結構介紹並評析兩屆文件展的現象、特質以及媒體、藝評、輿論之反應。

美學作為認識論之一
支系統理論對於認識論的影響在於，解釋我們思考形式無所遁逃的二元性（Dualismus）必然會碰到矛盾1，此矛盾是因為盲點所致 2，而人類的知識累積夾帶著矛盾，克服矛盾的方式不一而足，也隨各文化各成風貌3。系統理論的認識論部分，解釋人類思考補償二元論盲點的方法，同時也能補充許多根據對立性建構的人文理論。

註1.「矛盾」同邏輯上的矛盾，如一是/非判斷不能對本身做是/非判斷。The classical example of a logical paradox is the Epimenides or the Liar: "This very statement is false." It looks meaningful and subject to the ordinary rules for assigning truth-values. Introduction: Logical Paradoxes in Law，Peter Suber, Paradox of Self-Amendment Table of Contents http://www.earlham.edu/~peters/writing/psa/sec01.htm#Note_Call_

註2.人腦的結構讓人每次做一個心智上的差異鑑別時，同時會有看不到的地方，必須藉助下一個觀察判斷，來觀察上一個心智活動，以作為重複、修正或改變的參考。人類的獲得認知和知識的累積就是透過心智極端迅速的「再觀察」活動。這裡稱再觀察為第二度觀察(Beobachtung zweiter Ordnung)。每一個第二度觀察再被觀察時，也是第一度觀察。Luhmann, Niklas, Soziale Systeme, 1994, 第五版，Frankfurt/Main

註3.現代文化論述的特性之一為，轉變從前對共同性的論述為「同中求異，異中求同」的差異性理論(Differenztheorie)。


系統理論提出之封閉性

本文欲從「藝術已終結論」出發，討論藝術終結論的原因及它如何成為解釋藝術的模型。
既有藝術終結說，就應同時討論到藝術之起源。起源是無法探討的，起源說卻是文化觀察的好材料，供文化論述者觀察起源說如何而起、如何被銜接。藝術史對藝術開始的詮釋和永無定論的藝術終結說，指出了知識的獲得和累積是依賴結構的。聲稱藝術已終結，是劃出有始有終的範圍之方法，爭取時間上距離，以便做出結論式的詮釋。然而「現代」是一自我詮釋的人文網絡，即使許多「後（Post-）」理論的相繼出現，現代還是延綿不絕，「終結說」只能是特定模型內的假說。在現代中描述現代必然無法避免盲點，現代知識理論的對應方法為建立假說式（Hypothese）模型範圍，在一定的封閉性下驗證假說。藝術已終結之說並無做最後斷論之企圖，而是藉由假說劃出論述的範圍和標準。由於系統理論亦有異曲同工之妙，以系統的封閉性、自動性和功能特殊性詮釋現代各系統分化獨立的各種現象4，因此本文欲藉系統理論之系統封閉性、自主性的描述，嘗試從紛雜矛盾的現代藝術和相關論述中開出新路，同時避免為了兼顧多元性而無限擴大模型範圍，卻失去辯證力的窘境。

註4.各系統就功能分化，系統透過自我反思(Reflexion)運作，不假他者的指揮或監督。如經濟、司法系統獨立於政治決策等。


結構連結(Strukturelle Kopplung)

系統理論提出的系統封閉性，是其描述「現代」的重要論點。現代的本質之一是功能性的判斷取代價值性的判斷，成為社會運作的動機和目的。符合社會需求的各種功能不但逐漸分化精細，也根據功能、目的而自成系統。各系統只維持本身的結構和功效，對非屬於系統認知範圍內的事務是盲目的。為了能辨認本身的範圍和職權，各系統在運作的當下是對外封閉的。經濟系統、科學系統、司法系統各有各的目的、原則、媒介5，彼此互不侵犯。各系統在做出二元判斷時，是參照系統的結構記憶和目的性的，而排除系統外周圍環境（Umwelt）的因素。各系統的結構雖然能夠互相連結（Strukturelle Kopplung），系統能對周圍環境保持高度警覺，但都不會失去結構基本形式和封閉性。各系統的結構連結的觀念，在本文可以視為「藝術介入」之觀念。

系統理論對封閉性的描述，可作為補充認識論的方法。人腦（系統）對於差異性的辨別能力，尚且不足以作為累積認知或取捨的能力。認知的累積仰賴劃出特定的範圍，以二元論的辨認方式網織成結構，此結構既維持認知的記憶，也依靠持續的認知維持，因為認知具有記憶，才能承受和吸收改變6。認知需仰賴結構性，結構性既是記憶（辨認舊訊息）與變動（辨認新訊息）的基調，也維持了封閉性，使系統不至於完全沒有辨識根據，也不必為了容納新訊息而無止盡擴大，以至失去方向。例如傳統認識論對「世界」探索，即是對一切未知數的統合總稱，以「世界」劃出抽象的範圍，作為驗證推演可探知和不可探知之間的極限。人（系統）的學習能力之建立及認知的累積也仰賴範圍及封閉性的建構；如在視野之內的視覺觀察、以身體為感知的範圍、以共同語彙建立知識體系、以對一社會認同建構常識及認知共同體等。這些認知單位都具有封閉性，未參與溝通的他者並不能看透看盡。

系統的封閉性也解釋了中立性及自主性的可能性。如調節利息的財稅政策、司法獨立、科學中立等，其著眼點在於系統內部的考量和為維持系統結構，避免過多因素涉入而阻滯決策能力。「藝術」創作從明確變到曖昧以至晦澀難懂的內行術語，藝術論述跳離創作者、環境、現象、條件的現實，擴及非藝術的範圍，不再拘泥於詮釋或評論藝術作品等現象，似乎是在哲學宣言、藝術界行動、評論觀察之間擺盪的「藝術已終結」之證據。而這正是藝術系統雖封閉發展，卻和其他系統有結構連結的現象。當今「藝術」似乎成了一個隱喻、寓言、禪趣，「藝術為何？」無由顯現，無人能指能見，只見繞著這個概念的其他論述。一方面越來越難以理解的藝術創作成為以默契為成規的藝術系統，另一方面依舊活絡的藝術展覽已不見為藝術下定義的嘗試，而是各種議題之縱橫貫錯。此看似背道相馳的發展，是因藝術系統可和其他系統連結，而不失其封閉性、自主性和中立性7。

註5.媒介是二元判斷的參考指數，例如經濟系統的媒介是「負擔能力」或「不足」；科學系統的媒介是「真實性」；司法系統的媒介是「有理」或「有權」。

註6.Luhmann, N., 1994, p. 71

註7.以系統理論模式來看，無絕對的中立性，而是操作(operativ)的中立性。各系統必須持續與周圍環境做出分際，系統是自主再生產的(autopoiesisch)，卻非內部自給自足(autarkisch)，無絕對中立，因此是 「相對中立」。


「其他可能性(Kontingenz)」

「藝術」一詞並無統一的解釋套目，而成為文化詮釋脈絡中的一個媒介（Medium），它媒傳的內容是隨詮釋脈絡（Kontext）浮動的。系統理論針對二元論提出「其他可能性（Kontingenz）」8一觀念，正適合詮釋藝術的本質。「其他可能性」指的是二元區分時的「非不可能、亦非必然性」。也就是說，隨著每個鑑別差異的心智活動，都同時為其他可能性埋下伏筆，具有影響下一次心智鑑別活動的潛力，卻不一定用何種形式出現。這種潛力可能是第一次心智鑑別（第一度觀察）的驗證，也可能成為反駁、顛覆的力量。「藝術」就是集中處理這種潛力的形式（Form）。開發「其他可能性」的出發點、風格、形式都是自由心證的，單純的「其他可能性」運用可以成為幽默、腦筋急轉彎或打禪語，高度集中創造力者可為藝術創作。所以「藝術是什麼？」既不易概擴而論，也不易細列綱目，只能在一定的論述脈絡下進行，如藝術史、藝評、文化研究等。而隨著對藝術的起源、界定的詮釋，形成了各種脈絡，人類學、心理學、藝術史、社會學、符號學等文化理論對藝術的理解各成脈絡。

從現代紛雜並陳的文化藝術論述不難看出「現代」特有的焦慮，特別是關於數位時代對藝術形貌改變的文化悲觀論。有些藝術美學認為數位化是藝術在「可複製性」之後再逢劫難，隨「可複製性」的理論難度也出現許多投機、折衷主義的論述模式9。以「其他可能性(Kontingenz)」觀念觀察藝術，儘管一樣無「啟蒙」力量，但還足以貫穿各種時代藝術殊途同歸的本質。「藝術」一詞在一般的論述中成為媒介名詞，雖然隨著詮釋系統而有不同的定義，卻總也不會太離譜，不至脫離一個社會一般的認知脈絡系統。而這正是系統理論所欲說明的──只有在一定的封閉性下才有詮釋的可能。這個封閉性可以是透過一個語言、一個使用同語言的社群（如一民族）、一個有共同歷史和集體記憶的文化合體（如「社會」）或是一個知識範疇（如自然科學）、一特定功能體系（如經濟系統）或一理論模型（如相對論）……形成。藝術為了以藝術形式出現並受到認知，必須克服「藝術就是藝術」或「為藝術而藝術（L'art pour l'art）」等矛盾詮釋。所以藝術必須成為一套自我詮釋的系統，以一定的封閉性形成脈絡，才能和其他詮釋論述系統有所區分。這個封閉性在美學應用到藝術之初就有了：黑格爾（G. W. F. Hegel）美學是首先以美學談藝術之濫觴，就已宣佈藝術已結束。因為黑格爾認為藝術的不可預期、不可計算特質會隨著人類理性的發展而結束。而黑格爾談到的不可預期性（Unberechenbarkeit）正是前面所提的「其他可能性」。但「其他可能性」是二元思考、二元選擇的必然副產品，並不會被理性淘汰，即便是在許多科技應用範圍內被日益精進的計算能力壓制減縮，它也以相對的密集和精細度呈現。無論科學系統、文化論述或藝術創作對「其他可能性」的認知和處理都是非目的論的，只有方法形式的取捨問題，而無進步落後或善惡的差異10。科學系統視非必然、非不可能的「其他可能性」為設立假說時應排除的「不可論斷狀態」；在文化論述範疇內對「其他可能性」的認知皆指向多元性（Pluralismus）和包容性，也就是「不否定不可確定的『他者（Others）』」。

註8.「未討論之其他可能性(Kontingenz)」一字也是從邏輯學來的“A contingency neither implies nor is implied by its own negation. Its truth is not a function of its form, but only of its content, e.g.” Suber, Peter, 同上

註9強調「可複製性」的理論必須區分原蹟與複製，而數位影像、音像是沒有原蹟與複製之分的。

註10.Ernst H. Gombrich亦指出在藝術史脈絡下，並無「進步」之說。


不確定的潛力

一方面從藝術美學開創者黑格爾的藝術已結束宣言，現代相關藝術的論述就一直帶有悲觀的色彩；另一方面，藝術創造從締造美的典範轉變到現代的顛覆性和文化悲觀的特質，可能正是藝術系統對自己系統本身「其他可能性」的意識和實驗的結果。現代藝術存在於藝術論述系統自我顛覆的過程，它是隨時岌岌可危的，從某些角度切入，的確有可供藝術已結束的佐證11。而藝術的社會性價值也正存在於這種顛覆潛力，隨時喚起社會的注意力、挑戰常規。但是藝術顛覆的旨趣不在於對社會做出建議，而在於形成供人感知、記憶的形式（Form）。所以藝術創作說重要卻無設定的功能，說不重要卻始終脈絡不絕。這是因為無目的、無前提條件的藝術形式隱性地象徵特定的潛力─自由、想像、好奇、冒險、懷疑、越軌、顛覆的人類思維、行動潛力。藝術品或藝術創作只計算表達形式和效果，而不計算這個潛力的自我毀壞性12，每件新創的藝術品都有顛覆之前的詮釋系統（Deutungssystem）的潛力，所以「藝術」永遠不會有蓋棺而定的定義。正因為如此，藝術一直引誘、挑釁文化論述「知其不可而為之」地詮釋藝術，包括以「終結之象」引誘論述。自我詮釋的藝術系統挑戰所有其他可能性，其挑戰性常常是存在於語言論述能力之外的13，類似禪機不可言說的旨趣14。

註11.各派說法都有指向藝術已/將終結的潛力，如藝術的可複製性、藝術的商品化、藝術的非物質化(Entmaterialisierung如觀念藝術)，乃至藝術的精英化、邊陲化，或早已成為無人能懂的封閉符碼(代表理論為Arnold Gehlen)等。

註12.也就是藝術自我顛覆的本質。藝術既是「其他可能性」的實驗，就無可計算，藝術系統的自我顛覆並非有計算的實驗。

註13也許正因為這樣，藝術與語言論述的共生現象似乎正逐漸顯出端倪。

註14.「藝術系統」一概念並非用來具體囊括哪些項目，而是一個抽象化的用詞，用以描述藝術現象自我詮釋、自圓其說的封閉性。


「藝術已終結」的論述

社會學角度
藝術雖無直接功能，但從藝術的社會性角色意義來看，仍能歸納出幾項藝術的價值。例如教化、圖像象徵、宣傳、私人需求、中產階級的自我表達、身心狀態的外現、評論及公共輿論性、紀錄價值、社群的歷史認同等15。到了現代，藝術已非唯一具有這些意義功能者。但這些歷史性的歸納，若援引到對現代藝術的論述，便顯得左支右絀，難以作為解釋藝術存在或辯護藝術必然性的理由。藝術的社會性意義的歸納，畢竟是從歷史、社會學角度旁徵博引，並無指月看月、直指核心的解釋藝術能力。

註15.Erben, Dietrich及其他作者，Die Welt der Kunst, Munchen, 1996, p. 18, 27, 49, 50, 57, 82, 87, 99, 100, 107, 108, 115, 116 


藝術史學之藝術終結說

直到現代之初，藝術史學一直是詮釋藝術的獨門知識。但二十世紀初，否定的、顛覆的、虛無的藝術流派如超現實、俄國前衛派、俄國構成派、達達派等以革命自許的現代藝術出現，使得藝術的「社會性意義」勉強成為對負面價值的重新審視和容忍。而藝術到底是什麼？為什麼？不再是說圓解方的傳統藝術史學解釋得了的。「有些想對藝術做統一的定義，做為區分藝術和非藝術的標準的嘗試，已經不適用了，用學院式取捨標準的時代早就過去了。今天的藝術和社會一樣斷裂零散，已經沒有一個普遍有效的標準模型了。這個多元化趨勢是不會回頭的。」16而消極的藝術史家厭棄不尊重傳統的現代藝術潮流，再度提出藝術已終結之說。向來與藝術保持一段距離的美學知識體系，被納進新的文化論述，接手詮釋藝術的棘手任務17。

藝術史宣稱藝術已終結，究竟是藝術的終結，還是藝術史的終結，說法莫衷一是。但是以時間線性進行的傳統藝術史，在一切同時並存進行的現代，的確有其瓶頸。自我詮釋的藝術系統的形成，始於放棄藝術史特重的「起源說」，如對藝術家背景、師徒及技法承傳關係、創作動機、流派衍變、藝術品造形和意義的描寫等 18。只要是基於藝術創作的行動、過程、產品或效應都屬於藝術系統，這種自圓其說（tautologisch）的方法，是藝術對自主性的詮釋，以拒絕其他系統強用他者意志，用場域、媒材、形式、作者、動機、目的或其他價值標準來詮釋藝術/非藝術。藝術現象自成脈絡系統，卻也因為其封閉性而越來越疏離大眾對藝術的認知和期待。藝術已終結之說同時也來自藝術逐漸疏離群眾後，被認為是藝術傲慢而生的斷言。

藝術已終結之說，卻也同時突破從前只有藝術史詮釋藝術的單一向度。從哲學、人類學、社會學、建築、甚至城市規劃等範疇出現豐富多元之毗鄰藝術的論述。而自我詮釋的藝術系統為了維持系統的結構，必須一直面對藝術/非藝術的辯論，最後演變成藝術系統必須藉由這個辯論存活，持續地劃分系統內外疆界19，形成辯證本身即藝術本身的矛盾性。這同時意味著藝術系統必須持續製造新的藝術/非藝術的辯論，也就是持續處在「創新」的壓力下。任何一件新創作都是集結「其他可能性」的實驗。即使實驗有時失敗，或實驗結果平庸無趣，總比重複舊作好。從前的藝術承襲，包括學習階段的臨摹，或晚輩藝術家以相同題材向前朝藝術家致敬或挑戰，在藝術史脈絡裡堪稱雅事，但在現代卻是不被藝術系統容忍的缺乏創造力的複製行為，同時也因為它對維持結構的藝術/非藝術辯論沒有功效。

註16.Rauterberg, Hanno, Was soll uns diese Kunst, Die Zeit, 24/2002, June, 2002

註17.Kamper, Dietmar, Nach der Moderne, Umriss einer Asthetik des Posthistoire, p. 163-174, in: Weg aus der Moderne, Welsch, Wolfgang (Editor), Weinheim, 1988, p. 163

註18Gemer, Stefan, Befreiung von der Geschichte der Kunst, in: Erben, 1996, p. 238-242, p. 239

註19.系統要對系統內外疆界做區分(系統─周圍環境─區別：System-Umwelt-Differenz)也就是系統理論(Systemtheorie)所持的觀點：系統封閉性是系統溝通的要件，一系統具有封閉性，才能辨識出人/我分際。一個社群、經濟制度或心理、免疫系統等都是封閉性結構的例子。


藝術系統的特殊性消失

隨著藝術系統的封閉和疏離群眾，藝術也逐漸失去影響力。對藝術無影響力的批評主要是針對普普藝術的。當時的藝評認為普普藝術為了打破知識分子階級藩籬，結果只是完全娛樂化，使得藝術失去為本身存在辯證的能力20。宣稱藝術已終結者認為藝術已失去代表時代精神的特殊性21，代表這個立場的評論家有Arthur C. Danto，他認為普普藝術讓藝術和一般現實了無差異。而布希亞（J. Baudrillard）則銜續班雅明（W. Benjamin）的藝術品失去原創性和光芒（Aura）消逝的說法，認為現代藝術用視訊科技把所有事物視覺化（Visualisierung），藝術失去象徵、寓言、影射的隱藏內涵力。類似論者亦認為，表現時代精神已不依賴反過來模擬現實的擬象藝術了。從擬象（simulacrum）22角度來看來看，消費文化即藝術、現成物（Readymade）等其實已顛覆了真假可辨性了；同時在觀念藝術、身體或行動藝術已成為當代一種觀念化傾向發展下，擬象問題也可加強催促其處於視訊科技文化中的辯證力量可能、恰當性與否之矛盾。另外，藝術失去特殊性和影響力，常是「藝術介入（Interventionskunst）」而失去超然角度及自主性的結果，「藝術本身既是受害者，也是加害者。新生代的藝術家希望在社會層面上有所突破，而充當社會治療師、內行人或半瓶醋哲學家，其『創作』和社工人員的工作沒有兩樣…….藝術沒終結，它只是把自己弄癱瘓了……」23。藝術存在的必然性受到懷疑，且此懷疑不但來自藝術系統外的各知識系統，也是直接衝擊藝術系統自我詮釋的正當性。在此衝擊下，自我詮釋的藝術發展出一套系統內部的辯證、認知方向。每一件創作都可以質詢、改變、顛覆藝術的本質，而藝術創作成為系統內部的對話，對話的內涵鎖定在對藝術本質的質詢。這個自我辯證的創作方向，是哲學思辯、認識論的24。藝術岌岌可危，隨時處在藝術已終結的宣言下，它存在的非必然性其實正是藝術（還）存在的理由，它在人類有侷限的認知、記憶容量裡，提醒、隱性象徵、消極儲存著「非必要、非不可能」的「其他可能性」之潛力。藝術的隱性、被動的象徵本質也說明了，為什麼藝術創作縱使手段充滿顛覆、革命性質，煽動輿論及媒體，卻鮮少造成直接的影響和衝擊；同時正因為它的影響力有限、消極，再度成為藝術系統的焦慮，而顯現在藝術創作的顛覆慾望中。在這種焦慮下，藝術寧願獲得負面評論也比被評為無聊好。藝術為了求創新，捨品質就效果，除了更疏離藝術史方法外，也傾向用「其他可能性」做任意的形式實驗，而捨去內涵和表現力（Aussagekraft）。

註20.Seubold, Gunther, Das Ende der Kunst und der Paradigmenwechseln in der Asthetik, Freiburg/ Munchen, 1997, p. 60

註21.Zurbrugg, Nicolas (Editor), Jean Baudrillard, Art and Artefact, London/ Thousand Oaks/ New Delhi, 1997, p. 93

註22.陸蓉之，數位科技與當代藝術的聯動關係，「數位科技在20世紀末全面告捷，提供人類一種嶄新的人工智慧與存在現實，刺激人們以全新的眼光觀看藝術，甚至對感官視聽美學各方面都產生重大的影響。尤其是數位化影像的成型，不必像照相攝影那樣──基本上是對實體存在所反射出來光線的一種記錄，而是經由數位化運算所製造出來的存在狀態，單從視覺的角度來看，即所謂的擬象(simulacrum)，是可以完全沒有原先的實像版本。」 Simulacrum一概念由布希亞所提出。 http://140.138.146.4/digiart/papers

註23.Rauterberg, Hanno, Was soll uns diese Kunst, Die Zeit, 24/2002, June 2002

註24.Danto, Arthur C., After the End of Art, Contemporary Art and the Pale of History, Princeton, 1997, p. 26



藝術銜接美學

從班雅明（W. Benjamin）到布希亞（J. Baudrillard）對藝術失去原創性、原蹟價值和不可言喻性的憑弔開始，圍繞著藝術的審美議題逐漸從美/醜、善/惡、崇高/低俗轉變到唯一還有辯證力的藝術/非藝術的問題。而能回答這個問題的，只剩下藝術系統自己。藝術/非藝術的問題，是現實（Realitat）/藝術的區別，也正銜接了視訊科技時代的「虛擬/實象」的辯證。藝術成為認識論的一種形式。藝術/非藝術的問題成為藝術關心認識論（認識世界論）的方式，同時是藝術系統對外劃出界限方式。但是正因為如此，藝術系統白馬非馬的好辯性卻不能同時負載價值的判斷，藝術系統的虛/實探究雖類似從前美學的真/假的命題，卻已與科學、倫理分道揚鑣25，辭去追求真理（Wahrheit）使命26，而「假做真時真亦假」地搬弄既有的典範（Paradigmen）。藝術系統的自我辨識命題正好切中擬象（simulacrum）時代的核心命題。

註25.例如在文藝復興時期，藝術家同時也是科學家，對自然的描寫是負有科學求真的義務的。

註26.康德(I. Kant)是首先提出認識論的美學者，將從柏拉圖以來的美與真理、存在(Sein)與外現(Schein)之爭帶進現代。現代之前，美學和科學同屬探究真理的知識，到了現代，美學和科學對「真理」的認知逐漸分道揚鑣，美學關心表象虛實之辯，科學關心假說之可驗證性。同時藝術也與倫理(Ethik)之美善標準保持距離，以成就本身內化原則的建構。在現代美學家的眼中，「真理」是隨思考模式風格變動的，藉由美學認知的世界是浮動的。此美學觀解除了美學的真理任務，成就了現代詮釋現象、現實、世界的遼闊境界。比較：Welsch, Wolfgang, Grenzgange der Asthetik, Stuttgart, 1996, p. 44等


藝術的自主性

界定現代美學的核心問題之一，即是藝術的自主性（Autonomie）。自主性一概念最早是希臘時期的國家理念，解釋國家自治的權力（古希臘文 autos:自己; nomos: 法律），而康德延伸出個人基於理性的自主性，讓個別化（Individualitat）成為現代的關鍵字。同時「其他可能性（Kontingenz）」代表在只有在自由地藝術創作過程中，才能被意識到的「不定、偶然的個體（Individuum）、不固定的片刻」，所以藝術創作並非自由的任意發揮，而是透過形式探討（Formproblematik）設定出自主性，如此個體（或系統）才能體驗自由之意涵 27。因此自主性同時是對自律的要求，也就是內化的規律原則。有了規律原則，個人或群體、制度或組織便有自我反省（Reflexion）的機制。反省機制及自主性不僅是現代制度分化的原則及前提，同時是與宗教、道德論述切斷臍帶的人文思想的開始。在人文思想的脈絡下，自主性的價值來自對個人身體與精神自由的尊重。價值是無法外顯的，但自由藝術是提示此價值的象徵。同樣的是康德的「品味（Geschmack）說」劃出了現代美學的里程碑。康德將審美判斷力（Urteilskraft）和自身趣益（Interesse）切割開來，而提出「無可爭議（unbestreitbar）的品味」概念，是康德保留「其他可能性」的方法。和其他系統不同的是，藝術系統的自主性不但是系統運作的原則，同時是藝術的本質。為了表現自主性，藝術系統必須先有封閉性。系統的封閉性來自系統自我辨識（Selbstidentifikation），區分本身（Selbstreferenz）及他者觀察角度（Fremdreferenz）的差異。一般社會制度如經濟、司法、科學等系統的封閉性及自主性是根據功能目的的，而藝術並非以設定功能而成系統，而是以顯現自主性為主，其探討自主性的形式是任意選擇（arbitrar）的。在強調功能效率的現代，不以彰顯功能的任意形式消極者象徵對個別差異性的重視，積極者是對自由的練習。

擺脫宗教、目的論、真理任務的無關心性（Interesselosigkeit）開展了人文知識寬廣的面向，藝術自主性貫穿多元的文化論述。關於藝術自主性的論述內容包括無目的性、去政治化、非商業化、消弭階級等藝術觀念；Danto甚至指出，真假莫辨的藝術已脫離哲學的監督28。但藝術系統本身對自主性的運用和表現，和系統之外其他知識範疇的認知有所不同，這也是許多詮釋藝術的嘗試卻和藝術現象相行漸遠的原因。

註27.Adorno, Theodor, Asthetische Theorie, Frankfurt/Main, 1993, 第十三版，p. 235, 328等

註28.比較：Danto, 1997, p. 92；Welsch, 1996, 210等，傳統以來，哲學和美學在存有(Sein)及外現(Schein)的命題上就有競爭性。 

   
形式（Form）

從系統理論對「其他可能性」認知出發的美學，雖和其他理論一樣無法解釋善變的藝術現象，卻啟開另一認識論的面向，也就是轉換「知之為知之，不知為不知，是知也」的認識論為「知其所以不知，亦為知」29。藝術的自主性雖然在各知識範疇都有不同的詮釋，但都指向<其他可能性>的自由運用和對不可預知性的實驗。許多美學理論都嘗試解釋藝術的不可預期，如以希臘酒神為基礎的悲劇、尼采（F. W. Nietzsche）的瘋狂與天才說、阿多諾（Th. Adorno）藝術理所當然的不可探知本質、李歐塔（J-F. Lyotard）和德希達（J. Derrida）指出藝術的無可計算（Inkommensurabilitat）及不可轉譯性，都指向隱而不現的「其他可能性」。

藝術便是以形式（Form）透露無所不在的不可預知性，藝術形式的形成便是對「其他可能性」的實驗。藝術自成系統，建立內部標準及反省機制，以維持系統的封閉性，以便以藝術系統之姿對外溝通 30，便是藝術保持自主性之意。藝術表現自主性的方式便是永不倦怠的以形式實驗「其他可能性」31，由實驗過程讓無形者顯形（J.-F. Lyotard）。而「其他可能性」實驗探向二元論不可預知的結果，同時埋下正負美學顛倒的伏筆。

註29.「知之為知之，不知為不知，是知也」的認識論並未指出認知的心智作用是有盲點的，會同時製造未知性或矛盾性──「我不知道什麼我不知道」。

註30.顯然的，藝術系統「對外溝通」的密切程度不及經濟或司法體系、個人心理系統或身體免疫等系統與周遭環境的密集關係。藝術系統的溝通興趣並不在於影響周圍環境或維持系統本身的完整性，而在於表達藝術的特殊性、自主性、與周遭環境之不同。

註31.「『其他可能性』的實驗」可以用寫偵探小說為例。作者總是隨時埋下讓讀者臆測的伏筆，以增加閱讀過程的未知數和緊湊度，預先引導和揣測讀者可能的臆測，以便製造讀者意料不到的結局。藝術家的創作也是製造一個接一個的未知數，直到解開最後一個未知數，便是藝術選擇、確定形式的過程。未知數一旦解開，留下的形式(物質性的藝術品、文件、紀錄)便不重要了，也不代表整件藝術作品，而只具有提醒或象徵的功能。安迪沃荷(A. Warhol) 、波洛克(J. Pollock) 、波依斯(J. Beuys)　克里斯多(Christo)等藝術家的創作過程可為例。數位時代的擬象創作品就連提醒物都消失了。因此在現代藝術論述中，若將藝術的形式和內容區分討論，將顯得短絀。


社會施政

以百分比公共藝術35為例，「公共藝術」議題包含廣泛，其中有公共性（Offentlichkeit）、市民社會的公共決策模式、依附建築的藝術（Kunst am Bau）、空間藝術、環境藝術、景觀設計或室外裝置，以及法規的百分比公共藝術。百分比公共藝術原意在為藝術家創造工作機會及收入的途徑，是社會建制的考量。社會體系的介入，使百分比公共藝術褒貶相參36，它一方面介入藝術系統的自我詮釋，另一方面藉由藝術介入社會福利施政，兩方面皆逢正當性問題。因此百分比公共藝術傾向以「決策過程能刺激公民社會之公共性」為正當化的理由。然而百分比公共藝術既是法規，就已先劃出二元化的框架，強制在藝術/非藝術及優/劣的美學辯證（Dialektik）做出選擇。在此決策制度下，即使行政體系未扭曲藝術詮釋權，也已向公民介入先入為主的藝術價值說，也事先否決了公民的「拒絕藝術權」37。

註35.百分比公共藝術(Percent for Art)在美國源起於經濟大蕭條的三○、四○年代，藝術家以在公共場所畫關於美國生活的壁畫維持生計。在歐洲則是繼承建築雕塑(Kunst am Bau)的傳統，於七○ 、八○年代成為具公共性的公共建築的法規，規定建築預算至少1/100作為公共藝術之用。台灣於1998頒定源自1992「文化藝術獎助條例」的「公共藝術設置辦法」。

註36.「不可否認的，大部分百分比公共藝術作品即使不是很差，也是中等水準，但是它們以1/100的比例擴散，建築與藝術的合作往往草率急促，成為所謂的誇張的爛主意(magnificently bad idea)，卻反造成民眾對藝術的誤解。」；「在我們的民主裡，常常聚集幾十個人做決策，反而難以做出最後決策，結果往往即使做出決定，也是個莫名其妙的結果。有權者(市長、首長等)常常怕把責任攬到自己身上，而加以拒絕。」 Buren, Daniel, Kunst—Architektur—Stadt—Politik, in: Public Art, Kunst im offentlichen Raum, Matzner, Florian (Editor), Munchen, 2001, p. 152-160, p. 154, 155。如此一來，以強調公共性的百分比公共藝術，不但多餘，而且反成為漠視公民決策的制度。

註37.非為百分比的公共藝術，是以形式做出對公眾審美觀、輿論及媒體包容度、公民參予意願、創作挑釁程度的計算，雖有介入(Intervention)價值體系之企圖，卻鮮少為了(能)直接影響公共決策。參考Haacke, Hans, OffenSichtlich/Public Sights, , in: Matzner, Florian, 2001, p. 330-306. 而在鮮少的藝術介入城市規劃的案例中，藝術家參予策劃的層面更深廣，同時也只有在藝術創作放下身段時，才有可能。例如以Wolfgang Zinggl自1992主持的Wochenklausur藝術家團體，在有藝術史脈絡意義的地點，如維也納的乖離派藝術館(Wiener Secession)，或銜接國際藝展如威尼斯雙年展等，從事社會救濟的行動。 http://wochenklausur.t0.or.at/01p_kurz_dt.htm 
   

以任何形式進入世界─藝術介入認知脈絡

康德的美學對於藝術的界定在於感知（Wahrnehmung）和觀看（Anschauung）之間的區別，感知是身心的作用，觀看則是透過空間與時間的認知活動。只有透過形式（Form）才能區別身心感知和時間空間的觀看38，並非所有表達感知的形式都是藝術，藝術關切的是可感知性（Wahrnehmbarkeit）和可溝通性（Kommunizierbarkeit）之間的差異 39，因此形式是用於「阻擋」時間空間的，以便讓此差異性成為時空中的可觀看性（Anschaubarkeit）。

系統理論認識論的美學繼承傳統認識論，認為藝術是以任意形式進入「世界」，以便觀察世界。因為「世界」是全體的總稱，全體是探求不盡的，以任意形式進入無知狀態正如混沌論（Chaostheorie）40，以累積無數的差異性來理解「世界」41。從西方認識論的脈絡跳脫出來，以任意的形式進入社會多重脈絡的混沌中，測試社會的感知模式、認知架構、價值鬆密度、容忍底限、決策彈性等，便是藝術系統介入（Interventionskunst）的手段。

藝術的自主性來自藝術的封閉性及無關心性，以實驗「其他可能性」的自由形式穩固系統結構和對外關係。藝術的任意形式既是無限可能的，也包括對二元價值的正負倒置，成為藝術辯證式的再生產或自我顛覆的能源。但藝術系統若介入特定的價值系統，便得犧牲其自主性。藝術系統藉由系統封閉性及自主性與社會各系統保持距離，因此雖是消極的，卻能保有批判的潛力；因其無功能本質而贏得反省或第二度觀察（Beobachtung zweiter Ordnung）的角度，因而能更精確尖銳。然而藝術系統這種知識份子式（intellektuell）的銳利，卻也時有同樣的無力感。藝術的本質隨著介入其他制度的深淺不同而搖擺。

註38.Luhmann, Niklas, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt/Main, 1995, p. 17。這裡觀看包含觀聽、觀想、觀心等感官活動。

註39.可感知性和可溝通性的差異來自於心理意識系統的封閉性。系統理論援引生物組織學、神經生理學(Neurophysiologie) 、細胞理論、電腦理論、更遠的有資訊理論及控制學(Kybernetik)，建構系統自我參閱(selbstreferierendes System)的社會理論，其理論的核心假說為「系統封閉性為溝通的前提」，這正是系統理論應用於社會學的根據。系統理論認為相對於周圍環境，系統具有封閉性和自足性(Autopoiesis而非Autarkie)，而必須/得以架構出溝通網絡。Luhmann, Niklas, 1994, p. 201

註40.Chaos theory, and the ways that natural processes move between order and disorder, brings us closer to understanding the shapes of clouds, the patterns and lack of patterns of running water and tumbling winds, planetary orbits that, in fact, never repeat themselves exactly, and a myriad of complexities in the natural world and also in the social world. It is the insights and extensions of chaos theory that will carry us technologically, socially, and philosophically into the Age of Aquarius and to the stars.” http://www.mcu.edu.tw/department/pubaffair/parn/pais/chaos.htm

註41.Luhmann, Niklas, Weltkunst, in: Unbeobachtbare Welt, Uber Kunst und Architektur, Bunsen, Fredrik, D./Baecker, Dirk/Luhmann, Niklas, Bielefeld, 1990, p. 7-66, p. 8等 
 
   

文件展

一般紀錄資料
歷史
1955-d1
卡塞爾（Kassel）畫家和藝術學院教授Arnold Bode（1900-1977）和藝術史家Werner Haftmann企劃組織文件展，為了回顧納粹時期被駁斥為腐敗藝術（Entartete Kunst，1937年）的作品，同時呈現當時的創作新局。展覽邀集來自六國、148位藝術家、570件作品，是集結20世紀前半重要藝術派別、團體的展覽，展出有野獸派、表現派、立體派、藍騎士、未來派、形而上派（Pittura Metafisica）等。展覽用到當時相當現代的媒材如投射影片等。第一屆文件展是戰後首次德國藝術與其他藝術的接觸交流。原來只打算辦一次的文件展，因為展覽成功，而決定接下去每四到五年舉行一次。原展覽場地Museum Fridericianum 也不敷使用，而擴及其他建築物。

1959-d2
繼第一屆文件展獲得的重視，d2的展覽活動由公司（GmbH）型態組織，由一群藝術史學家策展。展覽呈現藝術在具象與抽象之間變換的可見性與不可見性。展覽不再只限於繪畫，還融合了雕塑及印刷藝術。許多美國畫家，特別是抽象表現派，展出與牆同大的作品，突破繪畫的格局。d2同時透露了美國藝術蓬勃之象已超越歐洲。

1964-d3
Haftmann對d3的箴言為「藝術是有影響力的藝術家做的事」。展覽打破流派格局，以各個藝術家為重點，表現藝術家的個別特殊性。d3另一特點為首次展出藝術家的草圖，Haftmann欲呈現藝術家私人印記。Bode特別集中於空間效果的經營，藝術理論家W. Grasskamp針對d3提出策展佈局（Inszenierung）與藝術品爭奇鬥艷之說。

1968-d4
d4的核心問題是文件展何去何從，同時前後輩策展觀念的分歧顯露出世代之間的競爭。有鑒於文件展評議極端分歧，展覽交由24人的委員會拔選展出藝術家。根據藝術水準之議被委員會民主式決策取代。裝置作品突顯，如E. Kienholz的「Roxy's」（1961），複製出美國五○年代妓院的環境氛圍；Christo置於草皮上的85公尺高的包裝藝術等。由於藝術觀念和觀眾認知的疏離，詮釋過於理論，展覽首次設立「參觀者學院」，提供讓觀眾理解之途徑。

1972-d5
d5的模式奠定現在一般大展的模式。史澤曼（Harald Szeemann）為唯一負責策展人，告別了從前文件展以品質或藝術家為選擇標準的模式，以專題策展。d5以「質問現實─當今視覺世界（Befragung der Realitat-Bildwelten heute）」為議題，對大眾視覺媒體的傳真性、再製結果和真假之辨提出質疑。展覽規模過大，但也是首次將極端不同方向的創作集合，俗艷、廣告、政治偶像、宗教民俗圖像、科幻和精神病患之作品皆備。表演藝術具極重要角色，打破從前藝術與觀眾的時空距離。波依斯（J. Beuys）的作品為設立一間與市民討論的辦公室，推動「公民直接表決」。史澤曼對當代藝術的認知為「個人神話」的表現。d5受到的褒與貶極為兩端。

1977-d6
策展人Manfred Schneckenburger以影片、攝影、照片為焦點，策展觀念在於媒體與藝術的關係和對社會的責任。另外置於戶外的「公共藝術」作品體積和對視野影響之大，引起居民對藝術的質疑。R. Serra巨大的鐵板雕塑 「Terminal」（1977）和W. de Maria十二噸重的黃銅「地球里數」（1977）使藝術的材質性成為新議題。同時藝術也離開了展覽館場域。d6並因邀請東德官方藝術家參展，引起極大爭議。離開東德到西德的藝術家如G. Baselitz和 G. Richter並退出展覽以示抗議。

1982-d7
由荷蘭籍策展人Rudi Fuchs主持，策展觀念為釋放社會中的各種強迫性。Fuchs特別重視藝術家的特殊性以及作品之間的對話關係。如A. P. Penck的繪畫和 J. Chamberlain並置；B. Nauman和K. Haring的作品並置等對話效果。Fuchs特別青睞「新野派（Neue Wilde）」，包括波依斯種的7000棵橡樹和7000塊玄武岩巨石。

1987-d8
再度由Manfred Schneckenburger策展，策展概念為自主性與實用性的辯證關係，因此展覽作品包括藝術與設計、建築和界線模糊的作品，作品不乏極端者，如奧地利建築團體Haus-Rucker-Co.設計的「藝術終極廢料博物館」。同時探討藝術在危機中的作用（車諾比核爆之後一年），透過聲音和影片的裝置作品及表演藝術傳達藝術的歷史和社會意義，透露藝術已不再能寄居烏托邦的訊息。作品散置卡塞爾市區，成為Schneckenburger「批判性介入」之宣言。

1992-d9
年由比利時人Jan Hoet策展，強調藝術家、作品的文件性場地。Hoet不談理論，而是展出藝術的視覺經驗，作品如B. Nauman的錄影作品「Anthro/Sozio」（1992），製造出對身體威脅之感；俄國裝置藝術家I. Kabakov的「公廁」（1992）等。展覽空間擴大到展覽館之外的建築物如保險公司房舍，傳達「藝術易位（Displacement）」的概念。除展覽本身外還有周邊活動如拳擊和棒球運動。d9吸引了60萬參觀者，但也因為策展人鋒頭過盛，批評也更多。

1997-dX
年首次由女性策展人，法國籍的Catherine David以文件展作為對當代的評論交戰，展題為「政治─詩（Politics-Poetics）」，以20世紀最後一次文件展做為對歷屆文件展的回顧、對世界現況的認識，以及文化對倫理及政治的反省。David將藝術與政治、社會事件交織成脈絡，重複展出幾件已經在歷屆文件展出現過的作品，如Marcel Broodthaers於1972已展過的 「Section Publicite, Musee d'Art Moderne, Department des Aigles」裝置文件空間。David在展出的100天邀請了100位演說者，對藝術市場機制下的文化政策提出廣泛的討論。

2002-d11
策展人為奈及利亞出生、美國籍的Okwui Enwezor帶領的六人團隊策展42，首次由非歐洲人策展。展覽分成五部分，四次討論會43，和最後在卡塞爾的展出44。討論會的標題分別是「民主的未竟之志」、「真理追求過程的轉變與司法正義」、「在地化（Creolite and Creolization）」45 、「圍城：四個非洲城市：自由市、約翰尼斯堡、金夏沙（Kinshasa）、拉溝（Lagos）」打破從前文件展以歐洲為中心的格局，並賦予展覽明顯的政治、社會紀錄性、文件性。

 
註42.策展團隊成員為 Carlos Basualdo, Ute Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash, Octavio Zaya。

註43.討論會「Platform」在維也納和柏林、新德里、達卡(Dakar)、西印度群島的St. Lucia和奈及利亞的拉溝(Lagos)等城市。

註44.http://www.universes-in-universe.de/car/documenta/d-hist.htm

註45.此用字是安替列斯群島(Antilles) Martinique作家Jean Bernabe, Patrick Chamoiseau 和 Raphael Confiant於八○年代開始用的概念。是根據西印度群島的安替列斯群島之多種族的移民史，多數移民是流亡或奴隸。多語言、多文化和艱苦的移民史拼湊成Creolite文化，成為使用本土語和法語寫作的安替列斯群島知識分子的文化認同。這個概念形容多重種族、語言之移民文化認同。http://www.france.diplomatie.fr/culture/france/biblio/folio/outremer/creolite.html 
    

地理─卡塞爾

地理位置相當於德國中心，沿弗爾達河（Fulda）的卡塞爾城有超過一千年的歷史，格林兄弟曾在這裡的圖書館工作（1805-1830），而成為「童話路」的一站。卡塞爾從中世紀起幾百年是封侯地首城、貴族宅第及政治行政中心。工業化後的卡塞爾成為建造火車等軍火工業城，因此市中心在第二次世界大戰被炸為平地，城市彷彿從零開始。1955年，為了配合城市重建而舉辦全國園藝展，隨此展覽而形成文件展的想法。卡塞爾在東西德分裂時代地處邊陲，除了文件展外，是個鮮少受到建設政策或旅遊業青睞的中型城市46，市容也無特殊之處。文件展的展覽館之一，重建的Museum Fridericianum 曾是歐洲最早的圖書館。戰後重建、文化歸零及冷戰時期的地理邊陲性，交織成文件展的歷史脈絡──「自由地帶的邊境」；「文件展是冷戰時期的文化前線（引述自Walter Grasskamp）」。而今隨著世界的流動性和文化的游牧性，許多藝術家、創作者、理論著作者、策展人也都不再只有一個故鄉，文化與政治型態的認同取代了種族、地理位置上的認同。卡塞爾的「邊陲文化情境」在最後兩次文件展已成為象徵符號。

註46.人口僅約20萬。   
   

藝術與政治形式

藝術已終結之說，提醒了藝術創作現象的自主性表現和對外封閉性，也標示了可溝通性與可感知性之間的差異（differance47）正是「其他可能性」的不確定性，只有在詮釋脈絡下才能有意義。自成一格的藝術系統之封閉性不能滿足媒體、觀眾和知識界的一般好奇心或認識論的需求。20世紀後期精緻化、多元化、廣角化的人文科學擴大了對藝術的詮釋脈絡，藝術現象成為跨學科人文理論的一環，這點特別顯示在國際性大展覽上。以最近兩屆卡塞爾文件展（1997，2002）為例，藝術/非藝術的系統內部辯論雖展現了認識論的趣味，卻不是集結數百件作品、數百次座談會、數千頁出版品的大型展覽唯一的議題。

 
註47.Differance的觀念參考Derrida，描述、概念本身絕非代表當下狀態的，概念是自我指示的，是呈現差異differance的。每個概念是屬於整體系統之一環，透過「差異性有系統的規則」操作(play)才能指出其他概念。所以有differance才有概念化過程和概念系統化可能，才得以形成溝通網絡。Derrida, Jacques, Die differance, in: Postmoderne und Dekonstruktion, Engelmann, Peter; (Editor), Stuttgart, 1993, p. 76-113, p. 88 ，及Lye, John, http://www.brocku.ca/english/courses/4F70/diffr.html  
   

文件性

文件展documenta是為歷史回顧和時代紀錄而命名。傳統反省、歷史重建、批判理論是戰後德國人文環境發展唯一的契機，在此氛圍中，文件展多少也透露了戰後懷疑論（skeptizistisch）和重省歷史的人文現象。每隔5年一次的100日文件展除了規模龐大、作品充分外，也有足夠的時間產生對話、座談、回顧、媒體新聞、論叢、著作等大量的論述，與戰後的討論文化（Diskurs）結合48，讓文件展名符其實地延伸出文件性。
 
註48.以哈伯瑪斯的溝通理論為代表。 

   
documenta X

第10屆文件展是文件展歷史的一突破，藝術作品為前線，詮釋與學科研討為後援。David從各地邀請了100位專家學者，每天舉行一場演說和討論。documenta X是策展介入藝術系統的展覽觀念。David用「路徑（Parcours）」和「圓周（Peripherie）」為展覽模型，質疑了展覽館的呈現表達可能性和侷限。David的策展方式，切關政治和特重文化論述的討論形式，是為了斥退藝術商業化，強化藝術的政治潛力，密集地交織藝術系統與文化論述的脈絡。但這種策展介入的方式，卻常常讓藝術作品像理論的佐證或示例。而拒斥商業性、藝術市場的覬覦，拒絕以文件展吸引觀光利益的選材考量，讓documenta X充滿焦慮沉重的氣氛49。

註49.Liebs, Holger, nbk, Apr. 1997, p. 26   


documenta 11

雖然David本身不為所動50，但第10屆文件展首次由女策展人主持，接下來由非歐洲人Enwezor策展，在輿論的詮釋脈絡上就已有突破歐洲-、父權-、白種男性本位主義的意味51，而才38歲的Enwezor也代表藝術策展的世代交替。以德國為圓心之「戰後」歷史脈絡連結的文化議題，逐漸轉移為以「都市化、全球化、後殖民時代」議題為脈絡。11次以來的文件展，文化世界觀從離心方向轉變成向心方向。

四場座談會（Platform 1, 2, 3, 4）52的議題是社會、政治、歷史、種族的矛盾與交錯情結，特別是急速全球化下更突顯的現象和因果循環關係，並不以藝術為題。與此相符的， Enwezor對在卡塞爾展覽──Platform 5：四次座談會的成果展現──也不提藝術性、水準高低、選擇標準等，藝術/非藝術之爭；藝術為何？等議題不再是媒體評論的重點，Enwezor本身也拒絕提及任何標準門檻：「documenta 11是一個方法學的探險，而非現代藝術的標準展」。

一般評論稱為過於理論的David和談吐非常學術的 Entwezor53嘗試將社會人文論述與藝術創作的互相切割、介入與交錯54，同時展覽Platform 5 堪稱藝術溝通能力的檢驗55，但也同時是策展人與藝術系統曖昧的共生關係和矛盾的競爭情結。documenta X不但讓有所期待的藝術收藏者和市場毫無商機，其窒礙的氣氛也讓藝評卻步56； documenta 11雖沒讓藝術商太失望，卻也讓藝評有闕漏天才之憾 57。如果這兩屆文件展讓人有失落藝術活力之感，是因為策展觀念延伸的脈絡並未展現藝術系統的特殊結構，和它轉喻矛盾性為挑釁力的能力。
 
註50.David並無特別青睞女性主義的論點。

註51.也有輿論認為選擇Enwezor是來自美國的壓力，因為美國博物館界抱怨歐洲重大展覽鮮少用到美國策展人。

註52.座談會的時間分別是2001年3月及5月， 2002年1月及3月。

註53.Fleck, Robert, Kunstzeitung, Nr. 70, June 2002, p. 18

註54.documenta X 邀請了100位演說者，每天進行一場演講和討論，受邀演說者包括藝術家、影片創作者、劇場人物、建築師、城市規劃者、作家、思想家、哲學家、評論者、歷史學家、社會學家、政治學家、經濟學家等。議題包括「現代之發展」；「市場條件下的文化政策和西方之外的文化」；「普遍性(Universalismus)與認同(Identitat)」；「民主的基礎和新自由主義(Neoliberalismus)下的公民意識」；「資訊技術(Informationstechnologie)」等。Documenta 11的與四場座談會標題同名的四本出版品及隨展覽的導覽簡冊、展覽目錄、展覽圖冊及《拉丁美洲的城市化想像世界》一書，一共八本出版品，頁數約有2500頁。

註55.Schneckenburger, Manfred(第六、八屆策展人), Kunstzeitung, Nr. 70, June 2002, p. 19

註56.Seel, Martin, Auf der Documenta, Die Zeit, 26/2002, June, 2002

註57.Knapp, Gottfried, Rechner, die die Welt bedeuten, Suddeutsche Zeitung, 20, June 2002

   
文件展的政治社會面向

版圖的擴張
隨著策展人的理念的翻新、參展創作者的數量及資歷和關心範圍的擴大，文件展不但展覽空間一直擴大，活動項目類型也更多。documenta X擴充卡塞爾市中心為展覽範圍，標題Parcours（路徑），除了五棟展覽館外，還從舊火車站（文化火車站Kulturbahnhof）延伸到行人徒步區和商業區，在概念上銜接城市化（Urbanisierung）、速度化、商業化等當代文化論述。Video作品的比例極大，加強了文件展的文件性，同時讓習慣歐洲視覺經驗的觀眾體會其他地區創作者的鏡頭運用和他們關心的題材，破除歐洲視角對「他者」異化的偷窺眼光58。

雖然David並不在意選擇藝術家的「政治正確性」，也不打算把文件展當成聯合國展，她仍在媒體中強調，非西方藝術家佔了13%。這13%的非歐美藝術家多數來自非洲及亞洲。David認為文件展若要以負責的態度運用文化評論的力量，應在地理上的文化核心間建立關係，以歐洲為中心劃出的圓周，只被及非洲及亞洲。若為了比例制而將鞭長莫及的南美洲劃進去，是缺乏責任感的做法59。從前的文件展八、九成的藝術家來自NATO國，在documenta 11則只佔一半。但這個統計在documenta 11已經不重要了，五年之間的全球化發展，讓世界各角落的連動關係和因果的良性及惡性循環更加明顯60，重要的是，此牽一髮動全身的世界社群必須開展新的論述和詮釋脈絡，重新建構人文地理的版圖61。

 
註58.Altstatt, Rosanne, http://www.artnet.com/Magazine/features/altstatt/altstatt97-7-29.asp

註59.David接受Koniger, Maribel之採訪http://www.universes-in-universe.de/doc/d_koen.htm

註60.美學家及策展人Peter Weibel批評Documenta 11的藝術家的選擇有所偏頗，忽視東歐的藝術家，同時大部分的非洲藝術家早就住在紐約多年了。

註61.Wallis, Brian, Worldly Wise, http://www.artforum.com June, 2002 

   
被批評為「過量負荷理論」的documenta X，是策展人對藝術的政治潛力之挑戰。documenta X 的標題為「政治─詩（Politics-Poetics）」，是以歐洲為軸心，向非洲及亞洲延伸的政治議題文化論述。800多頁的展覽目錄節錄當地特定人士的一段文字，內容囊括1945年後所有政治議題：內戰、種族隔離、革命、侵略、屠殺、統一、城市化、全球化…，同頁並列配合一段當代理論62。documenta X是以文化圖像做成的史書63。中國處於劃進區域的最外圍，同時是documenta X反省資本主義的分配觀念及社會主義的平等觀念的題材。展覽目錄中擷取一段魏京生的文字，描述他的文革紅衛兵時期，對「從上向下推動的革命」矛盾性的疑惑64，以及他的一段民主化、現代化及生產力連帶關係和對中國的期許65。同頁並無現代中國藝術家的作品，而是文革時期和經濟改革時期的政治宣傳藝術家的壁畫作品。又如目錄另一處節錄1970年的一段美軍越戰屠殺照片展（圖1）、反戰藝術家團體及展覽機構（MOMA）陷入爭議的實錄66，同頁並列節錄自薩伊德（E. W. Said）「文化及帝國主義」的文字。文化體應超越國家及政治意識，跳出帝國主義論述的架框，做自我論述。如此，脫離歐洲殖民政治的新興國家才能跳出仇視對立的舊模式。在城市化的議題上，以深圳地區為研究對象的一建築師團體之「珠江三角洲（Pearl River Delta）」的大幅照片，貼滿展覽空間的牆壁。照片是深圳特區的造市工程（圖2、3），並有文字敘述這個大計劃的各個層面。移丘填河的大工程，讓整批工業及住宅進佔，人與土地、自然之間沒有記憶，也沒有關聯…完全不考量舒適美觀的水泥森林住宅區，是否就是服膺史達林的服務現實的美學？…中國的建築師總數只有美國的1/10，而以美國建築師所需的1/5的時間接下5倍的案子，收取美國建築師1/5的費用，設計這個到2020年將入駐3400萬人口的經濟特區。以這個速度，每個建築師7天之內要設計30層的房子，這是史無前例的「深圳速度」…深圳的房地產市場是儒家庇蔭子孫觀念、共產主義制度、自由市場機制的矛盾混合體，同時它的龐大規模和效率是獨裁決策及全球化資本主義動力的結合67。

圖 1	圖 2	圖 3

註62.節錄的作者包括Theodor Adorno, Hanna Arendt, Walter Benjamin, Albert Camus, Gilles Deleuze, Clifford Geertz, Jurgen Habermas, Jean-Francois Lyotard, Pier Paolo Pasolini, Saskia Sassen, Paul Virilio...

註63.是以歐洲角度出發的歷史文化紀錄，收集於documenta X的記憶圖像頗有類似觀光客取鏡的疏離之感 (圖4、5)。

圖 4	圖 5

 
 
註64.Das Buch zur documenta X, 1997, p. 472

註65.Das Buch zur documenta X, 1997, p. 476

註66.Schlegel, Amy, Das Buch zur documenta X, 1997, p. 445-447

註67.Das Buch zur documenta X, 1997, p. 457-592 

   
documenta X幾乎縱橫了戰後政治實況和主流文化理論，而documenta 11「民主的未竟之志（Platform 1的標題）」可以說是documenta X 「政治─詩」展覽策略的接力。documenta 11的空間概念則為地理外延（Exterritorialitat），是卡塞爾城市歷史的延伸；是從展覽館空間向討論空間的延伸；是各地文化研究模型的延伸68。「到現在為止，對後殖民地區的特殊待遇，只是把這些文化孤立在民俗博物館中。documenta 11開啟了另一個契機，我們將拭目以待。」69　「documenta 11畫出當代藝術、理論、學科、文化、環境的知識版圖；畫出空間性、時間性、城市化、在地性、全球性；畫出制度（Institution）、超越土地性(Metaterritorien)和經驗的地圖，雖然此地圖永遠未完成。」70

在世界移位的全球化大環境中，「城市」兼具地理與符號意涵。城市是後國家（postnational）公民認同的具體化形式；是個體與社會互相建構認知的場域；是個人主體認知、民族自決；是差異性的觀摩場域71。Enwezor強調「城市」的觀摩性質（Zuschauerschaft），以展覽的觀看性與傳播力來突顯城市議題。

註68.Enwezor, Okwui, Die Black Box, Katalog Documenta 11, 2002, p. 42

註69.Schneckenburger, Manfred, 2002, p. 19

註70.Enwezor, Die Black Box, Katalog documenta 11, 2002, p. 54

註71.Enwezor, 2002, p. 55 
    

擴張藝術概念與藝術介入
在藝術無從了解時，一方面「了解藝術」自相矛盾地成為一般觀眾的動機之一，另一方面「什麼是藝術？」這個過度簡單化的問題成為挑釁藝術必要性的質疑。封閉的藝術系統脈絡已經剔除了「什麼是藝術？」有效答案的可能性，以藝術史或藝術理論了解藝術若不是成為難以解碼的專家術語，就是製造了相對多的誤解。沒有答案的詢問成為觀察詮釋世界的形式72，藝術是以創作觀察世界，以便讓世界觀察自己的形式。在此兩屆文件展的脈絡下，此「世界」不再是傳統哲學形而上的世界，也不是系統理論中的「一切未知的總稱」，而是當今的「世界局勢」。藝術系統的再現（(Reprasentation）命題在此展覽與人文理論做結構連結（Strukturelle Kopplung），而為詮釋社會現實模型之隱喻、外顯方式的競賽。

擴張的藝術概念始於波依斯（J. Beuys）八○年代的宣言，提出「社會雕塑（Soziale Plastik）」及「人人都是藝術家」之說。以表演性質創作的波依斯並非理論家，其宣言對於早就顯出紋脈架構的文化論述顯得過於單純，難以網織入複雜的理論網絡73。「擴大的藝術概念」是藝術形式探討的一環。從藝術自主性到藝術介入，是從負面性「Negativitat」的保留到否定力量的使用。但這種形式必然會引起對否定的否定，否定的否定的否定…，是批判力的能源，卻不能保證藝術介入的社會成效和價值，極端殊異的結構必然會有連結困難。外來的價值可能「污染」藝術系統的自主性；同時以藝術系統承擔社會責任的風險不得估計，也足以造成對藝術自主性的斲損。隱約寓載於藝術作品的批判、顛覆潛力一但進入「介入」的形式，也無法自己對損譽負責。藝術介入若接收了其他系統之目的功能，也等於解散了藝術自己。這也是最近兩屆文件展的現象，媒體與論壇、著作中，藝術品及創作者的描述和評論只佔極小份量，鮮少輿論或著作論述對展覽水準做褒貶或對作品做評析。文件展不再只是藝術品的市集或典範的見習，而是藝文界、知識界、學術界和輿論界對時代、現象、潮流、趨勢分析評價的集體創作。

註72.不管有無答案，「問題」是任意選擇的啟動辨識活動的方式。如雞生蛋或蛋生雞問題無有效性答案，卻供認識論問題做開始或終結的參考。

註73.波依斯在d 7種植了7000棵橡樹，是他社會雕塑的實踐，也是藝術介入的例子。「介入」並非常態，社會雕塑象徵性重於實踐性。當時波依斯介入行政過程的樂觀主義，在20年後文件展已不復見。 
 
   
二選一的藝術訣擇
詮釋現實、批判潛力與介入不能同時
藝術為了保留自主性，必須維持一定的封閉性。具封閉性的藝術系統並不平易近人，而過度討喜、聳動或譁眾取寵的藝術捨棄自主性，容易受其他體系介入，或使其他系統失去對藝術中立的尊重。拒絕他者價值對真/偽、虛/實、現實/烏托邦等美學辯證的干擾，才能在煽情、成見、偏狹、歧視等可能（人）性中留出空間。雖以二元論出發，卻不做價值取捨的藝術，只能「詮釋」世界。擅於運用「其他可能性」的詮釋，便是藝術自由的練習和操作74。

從藝術系統的封閉性出發，藝術的批判力是比喻式的。而欲介入的藝術則以否定現狀為前提，作品根據它所介入環境的二元價值觀做辯證，則必須放棄無關心性。批判潛力不應被輿論、政策濫用，藝術介入也不可能成為常態，因為藝術介入的意義在於以藝術的自主中立性發揮提示性功能，而非在於藝術系統對其他事務有更好的解決方案或決議、行政規則。「適當的documenta 11策展觀念是不計較後續效應、不做預測或結論的批判性任務。這些訴求潛藏於藝術形式，將在藝術世界留下痕跡。藝術可以和其他系統一致操作，也可以將批判的角度和功能（Institution）做區分。」 75Enwezor認為藝術夾在其他系統制度中，已不可能完全無關心性、完全自主。如果藝術是「聳動的異質性（spektakulare Andersartigkeit）」，則展覽如documenta 11便是集合各種藝術和知識範疇，以對藝術的個別性（Subjektivitat）和文化氣氛提出觀察和批判76。在特定的策展概念下，藝術的自主性不再是來自任意的「其他可能性」實驗形式，脫離政治生活的「無條件自主」已經越來越難自我辯護了，面貌極多的藝術方法、歷史、生產條件和制度化標準極需一個公共的論壇。Enwezor無意將文件展制度化，documenta 11是一個刺激文化、倫理、知識、新觀念論壇77，然而藝術的中立性和自主性、隨時超越界線的自由和想像、對實事的另類觀察之尖銳敏感，卻也為關心政治的策展觀念而扛起藝術系統本身無法負責的重任，「是對已危機重重的藝術雪上加霜…documenta 11展覽的氣氛倒像無政府行動主義者的資訊中心，讓人覺得藝術家寧願另謀職責」78。藝術系統可與其他系統的連結，也必須能再回歸原點，才能保持、練習其自主性。

 
註74.例如documenta 11參展的古巴女藝術家Tania Brugueras在展覽空間製造持續不斷的行軍和機關槍裝卸的聲音，已足以製造對黷武窮兵的世界角落之認知，評論留予他人。

註75.Enwezor, Okwui, 2002, p. 42, 43

註76.Enwezor, 2002, p. 43

註77.Enwezor, 2002, p. 43

註78.Rauterberg, Hanno, Infoborse der Bewegten, Die documenta 11 in Kassel widmet sich den grosen Krisen—und uberfrachtet die Kunst mit politischer Bedeutung, Die Zeit, 25/2002, June 2002 
 
   
另類政治操作─論述介入

documenta X 的主題是後殖民區域與歐洲的地理連帶關係、其現代化和其後果79。在此議題下，歐洲直接和非洲及亞洲有關。David欲以美學經驗傳輸出文件展關心的歷史政治話題。David堅持文件展應以歐洲的角度出發，而非只來自全世界的作品的大集合80。美學的求真精神在documenta X的策展觀念下是面對事實的道德勇氣，「…所以要求一定精確程度的交互討論。documenta應具有提醒的作用，即使有時候會很殘忍…」81。documenta 11延續documenta X的政治觸角，雖不特別具挑釁、煽動性，卻在政治意涵上超過前人。不見美化舒緩的手法，「幾近虐待」的紀實性作品使參觀者瀕臨的「痛苦界限」82。116位參展藝術家幾乎全數投入當今世界最棘手的議題：壓迫、種族歧視、文化間的戰爭、意識型態的操控力、集體夢靨乃至精神官能症等83。Enwezor宣告了純感性藝術的結束，documenta 11低調的官能感性和平鋪直敘的文件性（圖12、13），使藝術在媒體中幾乎再逢終結斷言。

圖 12	圖 13

 
註79.問題如種族清算、集體驅逐留放等。

註80.David, Catherine, 接受Rudolph, Karen採訪http://www.universes-in-universe.de/doc/d_nbk1.htm

註81.同上

註82.Knofel, Ulrike, Die Kunst ladt zum Krisengipfel(由藝術邀集的危機高峰會議)，評documenta 11文 http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518,199557,00.html

註83.例如立陶宛藝術家Nomeda 和 Gediminas Urbonas從一個精神醫師的新聞簡報分析波羅的海區域女性的圖像；一丹麥藝術家把路燈燈泡換成越南製燈泡，以提醒前東德的越南居民在兩德統一後，失去居留權之事實。Eyal Sivans展出魯安達種族屠殺的紀錄片(圖6)；Amar Kanwar 展出印度壓抑氣氛、具影射性的監獄和(印巴)邊境的情況(圖7、8)；伊朗女藝術家Samadian從德黑蘭(Teheran)高樓 攝影(圖9)，影片的緘默呈現伊朗革命後的氣氛和女性受限的自由。當然各地區藝術家關心的問題不同，漢堡藝術家團體Park Fiction展出未曾實現的介入城市規劃的檔案，德國女藝術家Maria Eichhorn展出她創立的虛擬股票公司(圖10，Eichhorn發行之伯恩美術館股票，2001)。瑞士藝術家Thomas Hirschhorn在卡塞爾市外來移民集中的市區裝置一座紀念法國哲學家的 "Bataille Monument"閱讀、觀看影片的小亭(圖11，Hirschhorn在Avignon的Deleuze紀念館，2000)。

圖 6	圖 7	圖 8

圖 9	圖 10	圖 11

David藉文件展打破展覽的時間、空間的嚴謹界限，而documenta 11脈絡中的時空性更抽象。時間和空間之內的可觀看性不是漫游於浩瀚宇宙的無關心藝術，而是對世界局勢可計算性、可承受性的質問：「一般對全球化的計算重點多集中在於時間、空間上的資本累積、經濟合算等冷峻的數學邏輯。documenta 11用視覺媒體呈現全球化累積的效應，拉近了空間上的距離，同時呈現出各地發展的差異。」；「後殖民性（Postkolonialitat）突破了侷限於西方對全球整合認知的焦點，讓他們擴大了政治、社會、文化的視角。當代後殖民性是近在咫尺，不是遠在他方的…這是一個所有效應互相碰撞，由碰撞決定各種族與個體間關係的空間。」84

documenta 11提出對後殖民性的趨勢分析：一方面是殖民形式的解放，合久必分的差異性如今分久必合，統治關係瓦解在即。另一方面是從前的殖民世界突破格局，發展出和從前統治者同樣的過程經驗，成為動靜都有影響的現代化大都會城市。多元論述、多重詮釋並列的局勢應運而生。「美術館、藝術史用歷史的、形式（formal）的模型詮釋「現代」，企圖用此模型詮釋現代藝術的自主性、標準（Kanon） 、和專業性的正當化。這個意識型態卻已僵化。」85　Enwezor欲打破「策展的文化」和「被策展的文化」之間的不對稱性，同時在擴大的版圖下，反省相較之下反而顯得保守、形式化、侷限的西方前衛性（Avantgarde）。

documenta 11對世界局勢問題的意識仍是架構在認識論上的，特別是針對西方論壇、知識範疇、輿論媒體中早就被固定的概念。例如民主的倫理在不同的脈絡下有不同的考驗；又如只有在國家的架構下，司法制度才得以實現正義，卻可能是對真理的扭曲86。documenta 11乍看過於龐大的策展概念不在於無止境地囊括天災人禍，而在於凸顯相對性，並非重新架構二元論，而是從令人不安的相對性中建構非歐美中心論的論述。如現代的不同時性、全球化下的在地化和差異化、秩序和紛亂、連結和斷裂、挽救和沉淪、整合與分化、自我和他者、原蹟與複製等相對概念切不斷的連帶關係。

策展團隊成員之一，來自阿根廷的Basualdo，將「城市」的歷史、空間、建築元素比喻為百科全書87，暗示歐洲開始撰寫各種百科全書的時代，約略就是歐洲殖民美洲的三、四百年。歐洲文化不但隨著殖民政治，也隨著百科全書等知識擴展。以百科全書為類比，Basualdo以布宜諾斯艾利斯的城市圖像為例，扭轉從前殖民地「複製殖民者文化」的詮釋。documenta 11是拼湊各文化圖像的百科全書，在後殖民時期的中南美洲既非南蠻鴃舌，也非複製歐洲文化，而是有自己的論述，不須外假他人的文化語彙了。

註84.Enwezor, 2002, p. 44

註85.Enwezor, 2002, p. 46

註86.Enwezor, 2002, p. 49, 50

註87.Basualdo, Carlos, Die Enzyklopadie von Babel, Katalog documenta 11, 2002, p. 56, 57
 

認知介入

經過數次反全球化的節慶式活動和創意呈現，documenta 11策展團隊成員Fisher提出藝術介入可能性和方式88。Fisher同樣認為藝術介入的目的不在於直接參予政治藍圖的設計和決策的規劃，也不一定在於給輿論價值典範，而是另一種對人性、事實的認知方式。因為「藝術本身是一種多餘的精力支出，如果不是和有權勢的菁英結合，就是成為批判嘲諷，以喚起注意力和對傳統、意識型態重新評價，如女性主義和黑人文化論述。」89

藝術介入認知，一定要跟權勢結合，才能發揮影響力嗎？權勢如流行語彙、當代顯學、學院主流，以劃出「他者」以排斥之？這裡回溯對傅柯（M. Foucault）的知識權力論的質疑90。藝術顛覆認知結構的目的性和獨占性，以另類可能性解構某些理論的排他性。以象徵形式存在的藝術並不（能）進佔知識結構。「藝術創作即使一點也不像藝術，有時倒像跨學科研究、偶發的調查、想像的檔案或認識論的統計、問卷、報導，甚至成為社會騷動事件，它們一直在偏離被認定的常態、常識…藝術創作是另一種思考、知識的發明，另一種認識論過程。這表示藝術是永無休止的加工、修正、拋棄和從頭開始，是持續異化目的的過程…這種模型是試探「其他」的知識形式，也試探「他者」的認知體系，是反認知（gegenepistemologisch）的工具，以號召差異性，因而能認識其他可能性、他者、未知數、陌生者。91」

藝術是多餘的精力支出，是對「其他可能性」的玩味，藝術文化交流的需求不是人類主要的、絕對的需求，而是隨財貨交流而來的效應。文化交流並非基於知識飢渴，正因為交流意願不是絕對的，各族群團體才能以包容態度互相接近，而非以統治關係、經濟優勢或崇拜心態相互糾結滲透。當今的反全球化勢力並不在於反對財貨、資源、專業、勞力的互通有無，而在於檢視優劣不均的勢態下，並無溝通交流的可能性和意願。在差異性的認知結構下，才有交流的可能。後殖民時期的文化是差異性的認知，差異性的認知是解放的，不但從統治關係，也從對「他者」無知不解的焦慮解放。在後殖民性的脈絡下，極端強調差異性的藝術便成為差異性知識（Differenztheorie）的一環。做為認識論一環的藝術，既不是描寫自然、世界，也不是指射本身，既無論斷是非的旨趣，也無操作現實的能力。藝術無關風與月，也無關權力92。藝術積存的潛力在與其他系統結構連結（Strukturelle Kopplung）時 ，方得顯現。

註88.Fisher, Jean(策展團隊成員), Zu einer Metaphysik der Scheise, Katalog documenta 11, 2002, p. 63, 64
註89.Fisher, Jean, 2002, p. 64

註90.Fisher, Jean, 2002, p. 65

註91.Maharaj, Sarat (策展團隊成員), Xeno-Epistemics, Ein provisorischer Werkzeugkasten zur Sondierung der Wissensproduktion in der Kunst und des Retinalen, Katalog documenta 11, 2002, p. 72

註92.這裡貫徹系統理論模型，「權力」之運用不存在於系統本身再複製操作中，而在於系統執行功能中。藝術系統知識論的價值也許能賦予有制度的知識系統使用者(如學術權威、學院典範)權力，卻不能賦予藝術權力。 
  
   

結　語

在策展形式下的藝術
藝術既是差異性的操作、自由的練習，就是永無止境的偏離和回歸的過程。在藝術終結說的當頭棒喝下，藝術創作並未終結，反而使藝術突破「以藝術之名」的蠶繭，不再侷限藝術系統的內定體裁。這個現象使得對藝術的論述難有始終，而隨時需要新刺激、新能源。隨時處在新意交替的藝術創作及論述，逐漸從歷史漸進的書寫方式轉移為單一策展概念之「圓心─周邊」的觀念結集。藝術的認識論本質一方面質疑既有的現象事實，另一方面也挑戰了藝術質詢現實的能力。浮動在虛實之間的藝術是否有彈劾現實的能力；藝術是否可以既是中立的世界觀察者，同時又展現批判力；藝術批判現實的同時，是否還能保有自我批判的品質等問題的答案，在於系統與系統的結構連結，以及回歸自主性的能力。

藝術存在於永遠的自我再生產矛盾性，它象徵著矛盾性，也創造矛盾性。documenta X 和documenta 11裡，「藝術」概念一如巫術咒語，用它換化物質材料、推移觀念思考、轉譯象徵符碼、重建論述結構…咒語本身是沒有意義的，也不特定代表什麼。藝術創作的神秘性──靈感──來自矛盾性：一但用「藝術」一詞稱謂定義它，咒語便只能執行唯一一次的指令；但若永遠不用「藝術」的概念，就永遠不能始用咒語。破銅爛鐵（R. Rauschenberg）或甩油畫筆（J. Pollock），包橋包屋（Christo）或和觀眾口舌之爭（J. Beuys）使用唯一一次咒語而成藝術，此咒語無法重複使用，而其藝術性也非存在於它變換出來的材質中。它們陳列在展覽館的軀體，象徵著物質性和論述語言都無法掌握的轉換潛力，它們曖昧地紀錄了系統結構連結的歷史。哲人日已遠，典型在夙昔，從此以往藝術性只存在於認知的當下片刻。

符碼象徵力必須偶爾與現實相兌現，象徵力才得以保持。藝術展覽便是藝術象徵力的兌現時機。藝展以策展概念為核心，以論述提出新觀念，將特定的創作交織一氣。藉由展覽主題劃出範圍，讓藝術系統免於不得定位的尷尬，也讓藝術兌現潛藏的批判力。但若象徵力像新聞般過度使用，反而讓公眾失去尖銳的感知力，對新訊息麻木。以策展組織呈現，由策展主題推陳出新、架構綱目，藝術系統便能韜光養晦，出世入世俯仰自由。「藝術終結說」也鞠躬盡瘁，完成特定模式範圍內的論述之功。隨藝術之認識論價值發展出的多重介入形式，與其說是藝術終結，不如說是藝術的「混種」。

認識論的藝術

藝術是尋找認知作用的形式，既不永遠位居核心，也不永遠勢處邊陲。過度稱頌或將藝術歸納為邊陲的論述常是對藝術扭曲，因為認知無急迫性，卻也無可捨棄。藝術和其他形式的認知之不同，在於藝術形式主動引起好奇心，以展現形式（Reprasentationsform）設計問題，也以形式透露各種解答的可能性（Formproblematik），在製造困惑後予人參透禪機的喜悅或對參不透的包容。無論是哪種自然神力附身（洞穴繪畫）、聖三位一體（Trinitat）如何呈現、哪件現成物（Readymade）偷渡進博物館、如何介入哪個社會體制等問題，都是以「形式」進入未知的混沌，轉化暗示為明說，都是有其他可能的「答案系列」綜合體。

藝術提示二元論的侷限性，點出「知/未知」的判斷的盲點，以「未知的未知」呈現二元論的矛盾性，以不確定的形式進入未知的混沌狀態，冒險探索知與未知的無極疆界。在情感、時空上擷取一段距離，從差異性的操作開展無限的可能性，被藝術形式（Form）攫獲的未知和矛盾性不再教人不安。即使「世界」傷痕累累，一但在藝術的不確定性中頓悟，仍換來觀眾、聽眾、輿論的拈花微笑。
 

   
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