2020
2019
2018
2017
2016
2015
2014
2013
2012
2011
2010
2009
2008
2007
2006
2005
2004
2003
2002
2001
世安美學獎  << 回目錄頁
2002 世安美學論文獎            
無人城市的騙局之外─談袁廣鳴個展「人間失格」
作者:陳文瑤

1. 交互作用的場域
2. 展覽體系的構成
3. 從影像「認識世界」的進程
4. 無人城市的騙局
5. 「時間」之為刺點
6. 結論
參考文獻
袁廣鳴個人資歷年表


在台灣,談及「文化」的成就,必然與「藝術」有關。當我們說到某縣市是「文化沙漠」時,常常意味著當地藝術活動的貧乏1。當今台灣對於文化形象的積極塑造,可從大量的藝術展演活動一探究竟。大小展覽,不論是初試啼聲或經典回顧;藝術季、藝術節不再是罕見的盛會;今日紐約,明日巴黎的國際交流更是屢見不鮮。當代的台灣群眾置身在藝術嘉年華的歡樂氣氛裡,彷彿人人有品味,處處有文化。 

註1.同時,這裡的「藝術」,主要指的是「精緻藝術」,而非通俗藝術。  
   
「藝術」成為一則流行神話,人們各自以不同的目的消費它。就某個層面而言,它的價值所在,是經由各取所需的自由心證而來。但另一方面,它的價值取決於藝術本身面對社會的批判姿態。什麼樣的批判姿態才能彰顯藝術的價值?本文以袁廣鳴2001年底在「伊通公園」畫廊舉辦的個展「人間失格」為評論對象,藉此對藝術的批判姿態作一剖析。


交互作用的場域

藝評學者謝東山在《當代藝術批評的疆界》中指出,構成藝術品的充要條件有三,首先它必須是物體(object),再者它必須有藝術理論(art theory)的支持,以及藝術世界的認同2。在這樣的前提下,藝術必然是個社會的產物。那麼,在「人間失格」展覽中,「社會」、「藝術品」、「觀者」之間是什麼樣的關係?我們可以將三者的關係拆成兩兩對應項:「社會—藝術品」、「藝術品—觀者」、「觀者—社會」,然後依序討論。

社會的意識形態建立在社會的物質、經濟基礎上,複雜的社會中,許多意識形態同時並存,且對應到不同的群體。一般來說,支配一社會政經權力著,經常也支配其意識形態。而在主流支配的意識形態中,同時也有著非主流意識形態(Alternative ideologies)存在著。藝術是個意識形態活動,其意識形態經由藝術家主觀的選擇;而社會意識形態有著強大的影響力(社會意識形態在本文尤指主流的意識形態)3。我們可以說,藝術與社會之間的關係,如同藝術家個人意識與社會意識形態的交互作用關係。藝術家受本身所處的社會所影響,包括技術與制度的情況、已存在的美學常規;他所創作的藝術品,不折不扣是個社會產物。但是在創作過程中,作者已加入了個人觀點;因而最後呈現在觀者面前的,是內含經過轉化了的藝術品。在「人間失格」裡,袁廣鳴運用的創作媒材,諸如數位攝影、電腦投影等,皆可視為社會產物,這些技術具有特定社會背景;而作品中,社會或藝術家的意識形態如何在藝術品裡發酵,則在本文的第四、第五節有詳細討論4。

註2.謝東山,《當代藝術批評的疆界》,台北:帝門藝術教育基金會,1995,頁14。

註3.所謂藝術是個意識形態活動,並不是說藝術與意識形態之間有著公式化的對應關係,基本上兩者間的關係是複雜而多層次的。(參考Janet Wolff, “Art as Ideology.” The Social Production of Art. New York: St. Martin’s Press, 1981, pp.49-70.)

註4.筆者對於「意識形態」的想法,傾向Janet Wolff所認為的:所有人都是存在社會、歷史中,同時是特定的社會團體的一份子,其思想就包含了他們的藝術性的想法,而這就是意識形態。(見Wolff, Janet. “Art as Ideology.” The Social Production of Art. New York: St. Martin’s Press, 1981, pp.49-70.) 
 
   
對「藝術品—觀者」關係的剖析,我們不妨借用布希亞提出的收藏概念來解釋。一個事物之所以能成為人們「收藏」的對象,意味著此特定事物對收藏主體具有某種意義。「人間失格」中的數位攝影照片,就其社會性身分而言,具有使用功能(例如:儲存對西門町的記憶、檔案照片);但當它們被標示如《城市失格—西門町》時,其中實用性的體質被抽象化,成為一個與特定主體相關的對象「物」,成為被擁有的「收藏品」5。展覽中的「藝術品」作為觀者收藏的對象,其功能建立在觀者主觀的賦予之上,觀者對其中作品的解讀,則反映出其所慾望的形象6。但是,與布希亞所說的收藏概念有些不同的是,在展場中的「收藏品」(藝術品),它的意義可被觀者隨意擺弄(即觀者可以任意的詮釋作品)7;但是它的實體卻是被作者所操控(作者有權決定作品如何在展場中呈現)。故從作者與觀者面對作品時的「位置」來討論,這個收藏行為有個「主體」的位移。因此我們必須對收藏品與主體之間的關係,做更深入的釐清。

作者進行創作,以各個藝術品構成系列性,藝術品之間緊扣著主體所欲表達的意念,形成彼此的親密與同質對應,在一個展覽建構的過程中,作者因此感到安全。然而與一般收藏的最大差異,是在於收藏原本欲建立的主體本身可掌握的閉鎖性場域;在展覽中是分裂的。因為在這裡,原本操控作品的作者慾望形象,內化為藝術品中的氣質之一,它不再屬於「袁廣鳴」這個主體;作者的位置產生轉換,收藏對於原始擁有者的意義已散逸,收藏的「主體」開放,指向每個前往觀賞的人8。但是,在這樣的關係之中,同時存有一個弔詭之處:「觀者」的位置亦是曖昧的。他可能因為受限於作者的言說,而被吸納為展覽的一部分──他的觀看被作者左右,順從作者的意圖,獲得已被預設的感受,或是說服自己相信這樣的感受;在這樣的情況下,觀者成為反射作者意象的「物」。但是觀者也可能跳脫出作者的預設,按照自己的感覺,架構出自主的觀看場域。然即使我們不斷強調觀者本身對作品感知的自主性,有一點是無可否認的,那就是:我們往往先在作者的設定下觀看。故歸結「藝術品──觀者」的關係,是關於「詮釋」的論辯關係。
 
註5.布希亞指出,所有的物品都有兩個功能,其一是實際的使用功能,其二是為人所擁有。而在極端的情況下,完全只有使用功能的物品,擁有一個社會性的身分,即「機器」;反之,一個純粹的對象物,被剝除了功能,或是由它的用途中抽象化了,它不再是個所謂桌子、椅子等物件,它擁有一個主觀上的身分:收藏品。(參見Jean Baudrillard,《物體系》,林志明譯,台北:時報文化,1997(La systeme des objects, 1968),頁96-97。)

註6.摩里斯˙杭斯(Maurice Rheims)說:「收藏的愛好是一種激情的遊戲。」它是兒童時代宰制外在世界最初步的模式:擺設、分類、操弄。布希亞進一步解釋Maurice Rheims的說法而指出:「收藏」物是一張鏡子,它所忠實反映的,不是人的真實形象,而是人對自己所慾望的形象。(參見Jean Baudrillard,《物體系》,林志明譯,頁97。)

註7.事實上,除非藝術品被觀者買走,成為全然屬於觀者的擁有物,否則,在展場中,觀者仍不免受到作者意圖所影響。最常見的就是,展覽有作者預設的「主題」,展場必定放有作者的創作自述。「人間失格」展覽簡介上就這麼寫著(節錄):「人的主題一向是袁廣鳴創作的主軸,而「失格」則為本次展覽的重心。「失格」或「掉格」( dropped frame ) 為剪接的術語。影像剪接的過程中,首先需要從攝影機擷取影像至電腦中,在這過程中若電腦效能不好或硬碟轉速不夠快就會產生「掉格」的現象,若每秒30個畫面 ( frame ) 的影像掉了好幾格(畫面),而這「掉格」現象會使影片的播放有延遲、停頓及不順暢的現象。「失格」除了「失去資格」之意外,另有從上述的技術層面上:「並未對原始的資料進行完整的再現」。在這次的個展裏,袁廣鳴做了非常大的嘗試及改變,即將首次展出數位攝影作品,一反過去影像的強烈風格,以過去未見的最低限形式呈現手法,在目前大量快速影像的環境中令觀眾自我檢視對日常生活感知的靈敏度。」作者雖然隱藏至作品之中,成為客體的一部份,但仍對觀者具有暗示性的影響。

註8.布希亞指出,「所有被擁有的物品都參與同樣的抽象化過程,而且因為它們都只指向主體,也就成為相互指涉。於是它們便形成了一個系統,而主體便透過這系統,來重塑一個全屬私人的整體。」(《物體系》,頁95-96。)就這樣的意義而言,「人間失格」的作品,皆是作者自其創作意識中生發而出的作品,它們互相指涉而產生關聯,袁廣鳴透過這樣的系統,形塑出一個屬於他個人創作意識的場域。然而,在展覽中,由於觀者的介入,作品對於觀者來說,成為另一個可能投射出觀者慾望之形象的物(載體),因此,袁廣鳴本身的創作意識(即原本操控作品系列,是作品所指向與投射的慾望形象)則內化為作品所具有的氣質(即作品給予觀者的感覺,作品所散發出來的氛圍);而這個收藏體系的主體轉而指向觀者。 
 
   
經由上面兩項分析,第三項「觀者──社會」就很容易理解。觀者亦處在與作者相同的社會現實裡,只是所處的群體可能不同。觀者本身受到社會中主流意識形態所影響,另外,觀者所處的那個群體,必然具有某種意識形態。此兩者也是影響觀者判讀藝術作品的元素。

將三者的關係綜合來看,我們發現在這交互作用的場域裡,藝術品與觀者同樣受到社會意識形態的影響,但他們似乎也都持有他種意識形態。對藝術品而言,表現的是經過創作者意識形態轉化了的社會現實。對觀者來說,他因為自己所處的群體,也擁有某種意識形態。然而,藝術家創作,或是觀者看作品,是否能夠意識到這樣的差異?或者他們僅是做為社會所擺弄的棋子?如果是後者,那麼這些看似發出各種不同聲音的意見,可能只是面貌不同,但是本質類似。

本文援引法蘭克福學派的阿多諾的論點,認為藝術做為社會精神勞動產物,本身即是個社會事實;然而藝術的社會性,並不僅只因為它取材於現實,或它產生的方式、形態與社會的關聯;而主要是體現在藝術的反社會特質。

學者陳瑞文對於阿多諾所指出的藝術自主性歸納如下:
優異的作品所構築的自治世界,除了紀錄個體與現實社會之經驗外,同時也體現了個體對社會的觀感。

再者,藝術的參與社會,關鍵不在於直接告知或單純的傳閱,而是以某種中介方式抵制社會。當中,藝術回應社會變遷,批判過往慣例、僵化教條和美學觀,而獲得活力。藝術激進的啟蒙特性,源於解構舊有藝術觀,以及犀利的社會否定。這整個擺脫束縛的過程,在藝術詮釋未替它加冕之前,是一種隱喻的存在。優異的藝術作品,即使僅存在特定時空,其對於自由的追求可與當時社會對質;對質時所迸現的火花,即是作品歷史價值之依據9。

故我們可以了解,藝術雖是對於當下現實的一種體現,然而它所體現的卻已不是真正的現實,而是經過了創作者個人的詮釋後的現實。它本身以間接的方式對社會進行批判,而非直接式的訊息遞送。藝術的自主性,存在藝術自律的形式當中,當我們欲探究藝術與社會的牽連,或其中具有的社會意義,並非由社會角度的思考而來;而必須由藝術角度對藝術與社會的關係進行解讀來獲得10。
 
註9.陳瑞文,〈啟蒙與救贖—阿多諾現代藝術體制〉,藝術觀點(台南),14期(2002.4),頁78-79。

註10.阿多諾認為:「藝術的社會牽連或社會暗示,是由藝術角度詮釋它與社會之關係而獲得,而非由社會角度說明藝術內容。」(轉引自陳瑞文,〈工具理性與實驗理性:阿多諾(T.W.Adorno)美學綱領〉,藝術觀點(台南),4期(1999.10),頁84。原文出處:T.W.Adorno, Theorie esthetique, Trad. Par M. Jimenez, Paris, Ed. Klincksieck, 1989, p.296. )
  
   

展覽體系的構成

以上述的關係結構為基礎,筆者認為藝術品與觀者相對於社會,本質上具有主動的地位,而不是被動的被影響而已。社會的影響是必然且無形的,但是在一個自由社會,所謂「意識形態宰制」,絕對不是輕易推給「社會」便能卸責。藝術與觀者必須採取行動,否則即是宰制的共謀者,而非受害者。

藝術的自主性表現在自律的形式中,只有透過觀者詮釋才會開顯,然視覺藝術不同於文學,觀者無法從可見的文字進行解讀,而必定是經由感知藝術語言構成的作品樣貌,作出主觀的詮釋。

本節對「人間失格」展覽的作品作一初步描述,同時引述袁廣鳴的想法,來指出藝術品表面的佈局狀態。以做為觀者詮釋作品之前的基礎認識。



「城市失格─西門局部」電腦數位投影
走進伊通公園二樓長形空間,安靜無聲,只有白色牆上的影像流動。這個緩慢移動的無聲影像,由「城市失格—西門町」的各個區塊組成。袁廣鳴在電腦裡將「城市失格—西門町」這張照片切9個部分,分9段,設定好路徑,電腦即按照路徑,從照片的左上方開始,以倒S形順序,毫無間斷地播放出各個部分的影像,完整看完這件作品,需要花5個小時。
袁廣鳴對這件以電腦數位投影的作品有這樣的敘述:
 
它的感覺很像攝影機,但因為是在軟體中的設定,是幾乎完全無瑕疵的等速表現,所以雖然像攝影機,但那個拿攝影機的人好像不見了,有種詭異的感覺11。 
 
註11.袁廣鳴這段話頗耐人尋味,「拿攝影機的人好像不見了」,像是原本操縱畫面的人隱身了,將操縱交給某種不知名的事物,或者說根本無人操縱了;影像成為可以恣意的展演的個體。  

   
數位科技在這件作品中扮演了極重要的角色,除了就現實考量而言,這張西門町俯瞰圖約400mb大小,一般電腦開這張圖就要花40分鐘,因此沒有很好的設備,無法支援這件作品的完成。數位影像細緻的解析度,大概是一般錄影的3倍,讓我們可以清楚看見畫面上的每個細節,包括看板上的字、商店裡的景象、馬路、人行道上各種痕跡。另一方面,它創造了「一模一樣」的速度與區塊,一種沒有起伏的變化,一種循環的播放過程;它的「平均」,使得觀者沒有可脫逃的縫隙──因為一切的「恰到好處」,才能完成一張西門町俯瞰圖。

「俯瞰」本身具有征服的意味,原本的西門町俯瞰圖經過切割後,每個局部放大的寫真,以極近的距離,加強了觀者征服的滿足感;當觀者看到整張圖的上方片段,會以為自己平視著這些高聳的看板與建築頂端,而俯瞰的效果在播放至地面馬路的片段時,達到最高。「俯瞰」並不是什麼稀奇的經驗,然而這裡製造出來的觀看經驗──不只是站在高處往下望而已,它比較像是乘坐魔毯上下飛翔。

當原本完整的西門町俯瞰圖被局部切割,觀者在尚未意會到所觀看的影像是拼圖一隅時,他可能只單純想要「看完」這件作品。一旦他意會正在進行的影像,是其中一個區塊時,這時,一方面他可能因恍然大悟,而認為他已掌握了這件作品。但也有可能,他就像進行拼圖遊戲一般,會有想要找出這正在移動的影像的「位置」,以及完成「拼圖」的想望。當然,後者這種「全盤掌握」的慾望,並不容易達到──觀者根本無法預知他是否能夠達到:一開始,觀眾介入這個作品時,就無法清楚知道自己究竟從何看起,它並不是電影,沒有放映場次,因此這些順序播放的區塊影像,對觀者來說卻成為隨機的影像,當他在影像的慢速移動中,找出畫面的位置後;卻又受制於播放速度,以及畫面究竟如何切割的方式所影響,仍舊無法全盤掌握。這使得觀者一方面亟欲看見下一個畫面,一方面盤算這些影像播放何時結束,他全然受限於放映本身的邏輯。一直到當他放棄了掌控慾望,交出這個形式上的操弄,他才能真正進入影像的流轉中,直覺地感受。




「人間失格」動力複合媒材裝置
三樓半封閉空間以黑色帷幕遮起,一張由透明油墨及夜光粉絹印而成的單色影像(取自「城市失格—西門町」),被框架在一個具有如影印機或掃描器功能的動力裝置中。動力裝置的機械是作者刻意裸露的,整個動力機制的活動頻率由晶片控制 12,當這個動力裝置上的電子日光燈管開始運作,直線光源橫掃畫面,  
發出不經美化的機械聲響,或有時伴隨著光源的閃爍,經過感應,夜光粉吸光之後,影像立即浮現,然後又緩緩散去,隨著動力裝置的操作,影像反覆不斷地重現、消逝,如此規律地循環著。袁廣鳴說:

我故意讓它產生像是掃描的效果,因為掃描對我來說有點像是 “check”,檢驗這個過去的記憶,或是檢驗一個夢,一個奇怪的東西。當它發亮,就是一種照明,我們需要照明,就是為了看得更清楚13。 
 
註12.袁廣鳴請朋友用C+的語言寫,然後燒成晶片,袁廣鳴可以隨時設定變化,一共可以表現出99種掃描形式。

註13.從袁廣鳴的敘述中,我們可知道他對於作品所欲傳達的訊息,有其明顯的創作企圖。 
  
   
動力裝置的移動好像相機中的捲片器,移動時有拉動底片到下一張的感覺。而燈管的照明,使整張圖的某些地方特別亮,在暗與亮的強烈對比之中,讓人興起「失格」的深刻感受。而整個亮起來,然後再緩緩散去,則帶來一種緩慢、似乎凝止的時間,但事實上這個城市影像卻是無時無刻都在變化。光線「掃描」的頻率,形成了這件作品同一影像的多種表情。

在光影出現、隱沒之間,觀眾能捕捉到的是浮光掠影似的記憶影像,我們可以說,是動力裝置賦予影像某種「運動感」,這個動力機制的活動頻率是固定的,決定觀者看到影像的時間,為了捉住這影像出現的時間,觀眾必須更為專注,但影像浮現時,那如鬼火燐燐般的綠色影像,卻無法讓人們看清楚細節,猶如我們面對記憶,不論印象多麼鮮明,總有遺漏或模糊之處;我們不斷召喚影像(記憶),欲想起其中的細微之處,一再的努力,一再的徒然。

 

「城市失格—西門町」、「城市失格-忠孝東路」數位攝影作品
這兩件是袁廣鳴分別在台北鬧區定點拍攝的俯瞰圖,經過前後2個月期間用2個星期的工作天,拍攝下近300多張的底片,再經由電腦合成為繁榮的無人城市景象。袁廣鳴說:

無人城市的照片,在法國早期攝影就出現過,但那些照片大多是清晨、雪景,而且因為器材的限制,那都是當下,by chance拍得的,要等待機會。但現在用數位,可以做很多處理。我覺得我很潔癖,一個人、車都不能有。花了2個月,後來我發現這跟攝影一點關係都沒有了,因為這裡面大概放了7、80張小照片進去,我拍一堆照片回來,開始編輯,但發現有缺要補拍的時候,可能這次去,那裡的車還在,又要找別的時間,等到沒車的時候。另外,這個地方變化非常大,拍到後來,連麥當勞的招牌都拆了,所以每次去拍時,當地都有不一樣的改變,感覺很有趣。顏色的部分就在電腦上做調整,調到正確的顏色。其實我在編輯的時候,感覺很像在處理video,好像在剪接,或是面對一張畫布,不斷地畫了2個月。
 
這個影像是用三百多張照片拼起來的,但是我唯一原則就是絕對不用畫筆去畫,我絕對不虛擬,我都要用原本source,我只做大小、扭曲、顏色,亮度等的編輯。

於是,在「城市失格—西門町」裡,我們看到沒有車水馬龍的寬闊馬路,安全島上空蕩的候車亭,人行道清晰可辨的磚塊色澤。商店的門開了,服飾店擺出一款款新裝衣架。遠處有起重機停留在大廈頂樓運作著,建築物彼此緊緊挨著彼此,聳立的大幅全彩廣告顯得特別清晰。如此一個繁華城市,在晴朗的白日卻呈現極為安靜的氣息,因為看不見一個人,也看不見一輛車。同樣,在「城市失格—忠孝東路」,那一頭的綠燈亮了,然而馬路上無人車經過,服飾店裡的軌道燈打在模特兒的新裝上,兀自流行,無人觀看。

表面的佈局
當「人間失格」展覽在2001年12月8日開幕,袁廣鳴即陷入了同時是個拍攝者與被拍攝的對象物。拍攝者是按快門的人,指向袁廣鳴作為「作者」的身分;而被拍攝的對象物,表面上是個無人城市,實際上指向袁廣鳴的「創作意識」,這四件具體的「藝術品」則是創作意識的載體。

「藝術品」成為觀念的載體,被賦予某種目的性,意味著其中存在某種觀看倫理──它期待被解讀、被觀看,然而「看」的方式,必然以作者的設定為基調。觀眾進入這個展覽場域的同時,已被賦予某種觀看的「暗示」14。 
 
註14.給予觀者「暗示」的,可能包括展場的DM,介紹,甚至是作品標題、或作者現身導覽等。所謂「暗示」意指他人透露了某些訊息給予觀者(這些訊息可能是明示性的說明或不經意的話語),使得觀者面對作品時,腦中可能已有某些既定的印象與思考方向。  
 
   
科技媒材的運用,在形式上對觀者進行第一類接觸的誘惑,是同一個影像內容的三種表現。有人可能看一眼,發現這是一樣的東西,覺得無趣就走了──他只是看過了一個展覽。有人從相同中找到關於系列的重複興味。這種展覽系列的呈現不同於那種「主題一致,內容各異」的展覽,因為它的內容主體只有一個,誘發了人們對於收藏的愛好,因為它帶來的反應,就像是具有編號的大同寶寶,每一個都長得一樣,但是因為細微的編號差別,讓人們想要全部擁有。

然後是「看完」作品所需的時間,除了平面作品,電腦數位投影與複合媒體裝置都有一個影像輪迴的規律。同樣的,問題又來了,這個觀看的物理性時間,只是個形式機制?還是進入整個作品氛圍不可或缺的因素?關鍵點是在二樓的電腦數位投影,因為它牽涉到的觀看歷程很長,影像進行又慢,而且又安靜。處在想「看完」焦慮中的觀者,不是在不到一分鐘的時間不耐離去,就是不斷等著播放的結束──這只是延長了觀看的時間,對感知的獲得卻沒有真正的助益。

表面的佈局,意圖引起觀者的興趣,袁廣鳴以「無人城市」鋪展的一場騙局,藝術品作為收藏「物」與內容攬纏,觀者在其中紛紛建立自我的詮釋氛圍。在此,作者首先提供了觀者一個方便:他所選擇的城市景觀。「西門町」與「忠孝東路」都是台北著名的地區,事實上這個城市形象本身就是多話的,西門町既是文化與次文化混雜之處,偌大的馬路,也顯露出交通的繁忙,而無人的大十字路口,像是方向與方向的交會與分歧點。如果布希亞所說的:「收藏者是因為覺得在不受它所控制的社會論述中,他的自我遭到異化且揮發無蹤,因此他才要重組──個對他來說是透明的論述」15而這個為了滿足觀者(收藏者)的慾望的藝術品(收藏品),提供了許多可以由個人經驗中建構而來的「詮釋」(論述)。觀者不大會因為全然的看不懂,或無進入作品的著力點,而感到挫折,進而放棄論述的建立──即對展覽失望,不看、走開。

註15.參見Jean Baudrillard,《物體系》,林志明譯,頁119。  
 

從「影像」認識世界的進程

由第二節的敘述,我們已對袁廣鳴「人間失格」作品中藝術語言的運用有了大致的了解。稍微細心的觀者必然很快觀察到,「人間失格」作品的基調,是由機械複製影像:數位攝影相紙輸出的影像、數位攝影影像經電腦投影而成的影像、數位攝影影像經油墨絹印而來的影像所構成的。根據前文指出,藝術是意識形態的產物,在本節,筆者著眼於機械複製影像在這特定社會中的意義,也就是說,隨著「複製」技術的出現,「機械複製的影像」如何為我們重塑一個新的世界圖像,我們何以從原先僅藉由「影像」作為認識世界的「外在」,轉變為藉由影像中的「形象」,建構起世界的「內涵」16。
 
註16.本文中出現的「現實」(reality)、「影像」(visual image)、「形象」(image)的意義如下:「現實」(reality)指的是可知可感的世界;「影像」(visual image)指由機械複製的形體,表現為我們可見的廣告圖像、照片等等。「形象」(image)則是對「影像」實體而言,出自實體,而不為其所限定,乃是一種經由心中的轉化而成的印象。     


蒙太奇式的現實
如果從紀錄影像的工具發展史切入,隨著影像複製技術的快速發展,帶來另一種對世界的認識方法。遠在文藝復興時代即有「暗室」的觀念,這時的「暗室」就好比當今照相機一樣,只是它不具有影像保存的功能;藉由針孔成像的原理,幫助畫家進行更為精確的描繪與控制圖像空間。至19世紀後,工業革命則帶來保存影像的顯影與定影化學配方,「攝影」創生。19世紀發明攝影的涅普斯(Joseph Nicephone Niepce,1765-1833)和達蓋爾(Louis Jacques Mande Daguerre, 1787-1851),達到紀錄與保存自然景象的目的17。1895年,首架電影放映機的出現,標記著影像複製技術的進步,帶來影像世界的新視野。而複製性影像的大量傳播,是在1939年,美國RCA公司於紐約博覽會展示首架電視機之後。在台灣,第一台電視在1961年引進,歷經經濟起飛與產業轉型,當今,台灣已毫無疑問的進入資訊社會,對人們來說,享受數位科技所帶來的同時具有攝影、錄影與電視功能所帶來的便利性,顯得理所當然。

1843年,攝影術發明不久,費爾巴哈(Ludwig Adreas Feuerbach)指出「我們這個時代」是「喜愛『圖象』(image)甚於『真實事物』(thing),喜愛『複製』甚於『原創』,喜愛『再現』(representation)甚於『現實』,喜愛『外貌』(appearance)甚於『存在』(being)18。」費爾巴哈將「原作」與「複製」之間的關係,視為「現實」與「影像」的靜態定義。他將「現實」與「影像」的關係喻為一種互補作用,因此「現實」變動時,「影像」隨之變動,反之亦然。而人們對於兩者的喜愛程度,是對於「『什麼是真』的概念被逐步複雜化或弱化的方式」的回應。19

費爾巴哈所處的時代,複製技術才剛剛起步;20世紀後期,布希亞的擬像論述,則是強化「影像」與「真實」之間的權力置換的言說。他指出:「擬像(simulation)不再是對一個領域的模擬、對一個指涉性存有(referential being)的模擬,或是對一種本質的模擬。它不需要原物或實體,而是以模型來產生真實:一種超真實(hyperreal)。……如今而後,一切日常習見的真實──政治、社會、歷史、經濟──都結合了超真實主義的擬像向度。20」擬仿物本身,成為真實的存在。
 
註17.涅普斯和達蓋爾他們「忠實」的「複現」自然景象,但是對他們來說,「複現」所具有的「紀錄」與「保存」的意義大於「複製」性,當時兩人所發明出來的,都是不能複製的正片硬版。攝影的複製性,要等到塔伯(William Henry Fox Talbot 1800-1877)的珂羅版(Calotype)研究成功之後,才開發出正負片的印製程序。(參見陳傳興,《憂鬱文件》,台北:雄獅圖書,1993,頁168。)

註18.轉引自Susan Sontag著,《論攝影》,黃翰荻譯,台北:唐山出版社,1997(原版1977),頁201。

註19.同前註,頁208-209。

註20.轉引自Steven Best & Douglas Kellner著,〈邁向後現代性的布希亞〉,馬彥彬譯,文出《後現代理論:批判的質疑》,台北:巨流圖書,1994(原版:1991)頁150。 
 
   
不可諱言,由工業科技帶來了生活形態的轉變,如今我們認為的「現實」,是由各種「影像」拼貼而成的,我們活在一個蒙太奇式的現實裡。

形象──影像中的鬼影
影像複製技術的快速發展,帶來另一種對世界的認識方法。那麼藝術界又是如何看待這些機械複製影像?

在波特萊爾(Charles Baudelarire)1859年所寫的《現代觀眾與攝影》21 ,他一方面表現對於攝影的負面態度,即攝影成為工業文明破壞圖像空間和想像空間的尖兵;另一方面,卻不可避免地從字裡行間流露出他對攝影的畏懼,波特萊爾所擔心的不只是攝影對想像空間的侵略,同時,是他深知攝影及其生產出來的影像將具有強大的想像(imaginaire)能力,它們能建構出另個「場景」空間──無意識──讓「另種」真理流瀉出來22。而羅斯金在至1850年代中,極力擁護攝影那精確的複製性;到19世紀晚期則轉而貶斥之,認為攝影的機械性質妨礙了人們與自然的接觸,破壞了自然原本賦予人們的感受。
 
註21.Charles Baudelarire “Le Public Moderne et la Photographie,” Curiosities Esthetiques, Salon 1859, ed. Gamier Freses, 1962, Paris.

註22.參見陳傳興,《憂鬱文件》,頁171。
 
 
   
從波特萊爾與羅斯金對攝影的觀點,陳傳興歸結出:19世紀的攝影觀,從批評家與藝術理論家的論述來看,是兩造矛盾的觀點糾葛,他們一方面希望攝影能夠捕捉肉眼所無法掌握的細微之處;另一方面,又期望將攝影侷限於「觀望」領域,而不使之落入「詮釋」、「想像」世界。

20世紀中期以後,大眾傳媒的快速發展,帶出前所未見的「影像消費」時代,攝影影像的擴散與滲透便是其現象之一。隨著科技的發展,攝影由原本隱藏、滲透繼而侵略傳統圖像世界,接著更擴大引申出「再現」、「模仿」等後設問題。

陳傳興指出,自1950年代後,攝影影像迅速在我們的傳統圖像世界中擴展,然而在1960年以前,關於攝影理論的著述幾乎都是經驗談,並未與快速發展的攝影影像成正比成長23。1960年代結構主義興起,羅蘭˙巴特運用符號學理論開創出一套「閱讀」照片的策略24。在巴特早期論述攝影的文章〈攝影訊息〉(Le message photographique, 1961)中,他指出:由訊息與符碼的關係來看,攝影的特質是因為類比性(L’analogie)的忠實複製而造成「無符碼之訊息」(message sans code)的本質性結果;因此,攝影影像的生產意義過程,是以直意(denotation)為基礎,而內意、衍生意(connotation)只不過是次要附屬於基礎的。
 
註23.陳傳興認為1960年代以前,關於攝影理論的著述幾可說全都是經驗論談,創作者、攝影家歸結其創作經驗,以成為個人理念、信條;甚或有人想將個人理念推為一般性的美學原則。這些論述往往流於支離破碎或片面不全(《憂鬱文件》,頁165)。雖然他也提到,班雅明(Walter Benjamin 1892-1940)在1931年的〈攝影小史〉與1936年的〈機械複製時代的藝術作品〉兩篇攝影美學著作,是完成於1960年以前,並成為日後所廣為討論的兩篇重要論述,同時具有里程碑的地位。但他認為這兩篇文章,承繼了波特萊爾的美學精神,而又融合了法蘭克福學派之社會批判理論,以及班雅明個人的猶太神秘主義;這幾個錯綜複雜又彼此對立的論述體系,造就出這兩篇文章的繽紛色彩,而讓日後各種學派從中各取所需或斷章取義的各說各話。(《憂鬱文件》,頁173。)

註24.對於巴特而言,其在1960年代運用符號學來衍生一套「閱讀」照片的方法,這樣的企圖,主要是著眼於對符號學的應用,而「照片」只是一個中介物。然而,這個原本僅僅作為分析的「對象物」的照片,後來逐漸滲入巴特主觀意識裡,凝聚在他的不同意識層面,而成為「存在」不可或分割的現象。(參見陳傳興,《憂鬱文件》,頁166。)
 
 
   
而到了1964年的〈影像之修辭學〉(Rhetorique de l’image, 1964),巴特的焦點轉向,「直意」不再是意義生產模式的核心,此時他了解攝影本身的材質表現,並不會因為類比性的忠實複製而完全透明化,意即:即使一張平淡無奇的照片,或意向清晰的廣告照片裡,攝影的意具(signifiant)仍帶有某種程度的不透明性(opacite)。由此不透明性,巴特更發展出「影像是複義性」(l’image est polysemique)的說法25。

羅蘭˙巴特早期的兩篇文章,關心的是影像訊息與意義的解析,指出攝影影像「不透明性」的本質,因而是複義的,這是純就影像本身所傳遞的意義而言。

1977年,蘇珊˙宋妲(Susan Sontag)《論攝影》(On Photography, 1977)指出「攝影不只是複製『真實』而已,它把它納入一種『再製』過程(it recycles it)──一種現代社會的重要過程。以攝影影像的形式,物以及事件被置入各種新的用途。26」宋妲對攝影的討論,是從攝影影像的遍在(omnipresence)所衍生對一些關於美學與倫理的探究,她將攝影影像置入社會的脈絡裡,此時影像已不是純美學的存在,而具有一種社會性身分。

註25.參見陳傳興,《憂鬱文件》,頁174-176。

註26.引自Susan Sontag著《論攝影》,黃翰荻譯,頁224。 
  
   
1980年,羅蘭˙巴特《明室》出版(La Chambre Claire, 1980)。在這本討論攝影的書中,巴特否定了符號學理論在解讀照片上的有效性,轉而向存在現象學的範疇進行對攝影的討論。他所探討的並非已固定的影像,而欲挖掘影像的生成、顯現的過程。對巴特來說,已不再是將影像視為一個外在於觀者的對象物來進行閱讀;相反地,在影像躍顯的當下,觀者被涵納於其中,而成為一個剎時共生的存在。

如果粗分宋妲與巴特的攝影美學,或許我們可以這麼說:宋妲關心「影像」作為一個社會角色的適切性,而巴特則關心影像作為一個純然迎向主體(觀者),與觀者對話的主觀位置,兩者「作用」出來的實驗結果。那麼,借用巴特的術語:我們可以說,宋妲著重討論的是人們對於「知面」詮釋的態度何以形成;而巴特認為影像對人真正有意義的部分,是「刺點」所在之處。

以科技藝術中攝取影像的方式而言,不管是錄影或是攝影(包括全像攝影、數位攝影),這類媒體本身皆帶有「紀錄真實」與「呈現形象」的原罪。且看宋妲怎麼形容攝影:

攝影一面教導我們一種新的視覺符碼(Visual code),一面改變並擴大我們對於「什麼是值得我們仔細看的」或是「什麼是我們有權利去觀察的」這類概念。它們是一種「看」的文法,甚至更重要的,是一種「看」的倫理 27。

攝影如何帶來「看」的倫理?攝影竟然可以教導我們如何去「看」?!箇中原因在於,「影像」這個純由光學的匯聚成形的物體形象,展現在人們面前時,其內容蘊含了某種不為影像實體所限定,而是經由主體的心中轉化而來的「形象」,而這個「形象」通常具有某種企圖與暗示性28。  

註27.同前註,頁1。

註28.就一張單純的照片而言,我們可以將拍攝者視為「主體」。但如果拍攝者是受人委託而拍攝,則委託者才是主體。一張照片的企圖或暗示性,主要視主體的目的而定。
 
  
   
在這裡我們可以得出「現實」、「影像」、「形象」三者的關聯:即「影像」取之於「現實」,而重構出「現實」;「形象」則依附在「影像」上,重構「影像現實」。因此,我們透過對於「影像」中「形象」的詮釋,來認識「現實」。

當我們習慣這樣的認識模式,其中「真」與「假」的界限反而消融了。當今人們對影像真實與否的懷疑態度,僅只是腦中的浮光掠影,現在我們不常問:這是真的還假的?取而代之的是:你覺得它是不是表現了一種……的感覺?面對科技藝術作品表現出的「影像」,與影像內含的「形象」之間的差異,已經是人們觀看這類藝術品時,普遍具有的批評意識。「現實」不再被關心,觀者不想討論「現實」的意義,他們在乎「形象」的演繹。

無人城市的騙局

在藝術品裡,作者總是賦予了它某種形象,留給觀者臆測。但是「形象」往往不只一種面貌,它可以多層次的分布在作品之中。袁廣鳴以機械複製影像做為「人間失格」作品的基調,姑且不論這4件作品本身有著形式外貌的差異,「城市失格─西門町」這張數位影像輸出作品所呈現的「無人城市」,可視為顯而易見的「形象」載體之一。也就是說,在觀眾探究作品的意義時,無人城市是個最直接的對象。

巴特認為他個人對照片的獨特興趣,奠基於「知面」與「刺點」這兩個共存在照片中的元素。「知面」,是根據觀者本身的知識文化背景即能掌握的元素。知面所傳遞的,類似一種標準訊息──如「抗議活動」這樣的訊息,則武裝警察、白布條、雞蛋、激動的人群、拒馬、SNG車等種種符號都屬之。由知面引導而生的,是一種「普通情感」,一種經由道德政治文化薰陶之下的普同感受。

本文指出,觀者「知面」的詮釋,即是以文化的觀點來體會影像呈現的意義。筆者將文化層面限定為「社會意識形態」操控的文化層面,知面導生的情感,是趨附社會的期望,而非自主性的所在。

本節第一部份,首先對「知面」層次──「無人城市」的形象進行分析,而在第二部分:則指出「無人城市」如何成為一個形象陷阱。

「知面」的演繹
早期,攝影所能帶給人們的,是一種如魔術般的驚喜,羅蘭˙巴特認為,攝影所再現的,無限中僅此一回,它機械化而無意識地重現那再也不能重生的存在。它絕對獨特、偶然至上29。然而對現代而言,科技技術的介入,一張照片所能呈現的「當下」或是「偶然」,已未必是一種因為機緣捕捉而來的影像,透過科技的後製,即能稱職地表演影像魔術。閱讀「人間失格」(以下的討論以「城市失格—西門町」數位攝影這個影像作為對象物),首先,我們知道,「城市失格—西門町」並非一個「當下」的擷取,而是一個多重的後製過程所形成的影像。

巴特認為存在一張照片與人們之間的吸引力,其一是屬於「知面」的層次,亦即「延伸面」,也就是針對一張相片,它其中的場景或事物,根據觀者的知識背景即可輕易掌握,但是這種知面上的反應與感動,毋寧是一種「調教」出來的普遍情感,對知面的辨識,即是一種注定迎對作者意圖的過程,然不論同意與否(喜歡或不喜歡),必定可以了解,因為它(知面)所依藉的文化,像是創作者與消費者之間的一項合約。

當我們發現所有的影像都指出了「無人城市」這個具體內容,很自然會走入這個形象裡,而經由作品名稱「失格」的暗示:「失格」除了「失去資格」之意外,另有從上述的技術層面上:「並未對原始的資料進行完整的再現」30; 更加強我們對於無人城市的興趣──因為這個影像與眾所認定的西門町不符,當然是一種重現的失格。

註29.參見Roland Barthes,《明室》,許綺玲譯,台北:台灣攝影工作室,1997,頁14。

註30.引自伊通公園「人間失格」展覽簡介。 
 
   
我們玩味巴特在這裡指出的「知面」,置放在觀者對於無人城市的形象感知時的情況。原本,當人們相信照片影像的真實存在時,這種「調教」而來的情感,還具有某種「罕見」(因為偶然所拍得的影像)的吸引力,它可能傳達了某種特殊意義(某種攝影的用途),注入觀者的知面。然而當人們自然地將之以「形象」看待(經過後製,包含某種企圖的影像),越過了真實的可能,則知面的效應位移到另一個層次,產生類似如下的反應:
甲:「將西門町拼貼成無人城市,是對現實的諷刺。」
乙:「袁廣鳴這件表現無人城市的數位攝影作品,讓我感受到虛無的空間感。」

表面上觀者迎對的是作者企圖,實際上觀者所做的揣測,是屬於作品中社會現實的部分,觀者迎對的是社會。

宋妲認為:「攝影是將被拍攝的東西據為己有,它意味著將一個人置入 『與世界的某種關係』,這種關係令人覺得像是獲得一種知識──因而也像握有某種力量。31」
 
註31.引自Susan Sontag著,《論攝影》,黃翰荻譯,頁2。  
 
   
袁廣鳴將影像置入作品的時候,同時將這種佔有的權力釋放給所有的觀看者。然而這是個「有條件」的釋放,觀者被賦予某種形象暗示:「無人城市」這個符碼像個巨大的標籤,任由觀者書寫其意義。讓我們做個分析,觀者對「無人城市」形象的知面的演繹可能有幾個切入點:
第一,觀者著眼於他們所認識的西門町(或忠孝東路)的印象。
第二,觀者著眼於「城市」的形象。
第三,觀者將城市的形象,擴展到整個人類生存的空間。

自我設限的騙局
我們不妨由以下這兩篇「人間失格」的展覽評論,抽繹其中對作品的解讀來作為筆者之外的觀者看法。

在鄭慧華〈數位時代裡的煉金術〉一文中一開始即寫道:「這樣一個無人之境,短暫的時間和空間似乎也不再有意義。而台北人心目中原本鬧熱之境的印象,在空虛中更真切地召喚了什麼。或許,越是擁擠和躁亂,我們越感到孤寂。32」

她認為袁廣鳴作品中「準確地呈現了一種潛藏的心理狀態,而這個心理狀態引起了觀者的共感——在一個人多又熱鬧的地方,卻又孤獨得像無人似的。33」

鄭慧華著眼於西門町這個「城市」本身擁擠熱鬧的印象,被袁廣鳴以數位剪接成為無人之境,兩種情況對比,投射出一種現代人孤寂的心理。雖然她還提到了袁廣鳴從以往作品中「試圖表現存在的情境」,而這次則是「就是存在情境的自身」,因此表層的孤寂情狀之外,是否還蘊藏了其他的內涵,卻沒有進一步說明34。 
 
註32.引自鄭慧華,〈數位時代裡的煉金術:袁廣鳴個展「人間失格」〉,典藏藝術(台北),113期(2002.02),頁114。

註33.同前註,頁115。

註34.筆者認為,鄭慧華在文章中對於「人間失格」做了細膩的敘述與解讀,然而在表層孤寂內涵之外的,文中隱約提到的關於「存在」的問題,卻蜻蜓點水般略過,使得作品意義似乎杵在某種定點,延伸思考的力量被中斷。 
  
   
周郁齡〈袁廣鳴的「人間失格」──不完整的烏托邦〉一文,指出袁廣鳴「正是以擬像創造無人之境的城市,重新賦予失序城市極簡秩序,藉影像的超度現實(hyperreal)創造失格烏托邦」,作者認為失格的「無人城市」,反而是一種人們心裡企求的不完整的烏扥邦之呈現,而這是體現在影像失控的現實中所引起的期待。

這兩種論點本身都有其道理,但是我們同時要提出的是,這樣的解讀似乎都過於「對號入座」。將「無人城市」的形象指向城市作為「生存空間」的意義;或是將城市視為擬像氾濫之處,其實就是指出現狀而已。

讓我們更進一步討論。

「城市」在字典裡的解釋,是「街道繁榮,人口集中,具有固定範圍及設施的區域35」。由這句話我們可以歸納出作為一個「城市」的條件:城市中心是社會活動交流頻繁之處,城市其實就是一個世界具體而微的呈現。城市是個具象的生存環境;同時是文明集結之處。因此,與城市直接交流的對象,必定是「人」。
 
註35.引自周何主編,《國語活用辭典》,台北:五南圖書出版,1992年2版,頁401。  
 
   
傳說中,亞特蘭提斯是個文明高度發展的城市,然因觸怒天神,而在一夕之間沉入海底。假想我們找到了這個沉沒的城市,我們將發現,其中所有生物都消失、死亡,剩下的是人造的實物景觀。

袁廣鳴這個無人城市,就像是個凝固在空氣中的亞特蘭提斯。

但是現在我們看到的它,卻與我們原有的印象不同──西門町怎麼可能沒有人、沒有車?這的確是一種「不完整」的呈現。它的擁擠熱鬧或喧囂的元素,被抽離了。這個實際取之於生活的影像,影像本身已經可以產生太多的解讀。它是西門町、忠孝東路;它是繁華、充滿商機的所在;它是龍蛇雜處,文化與次文化混生的場所;它是有著6線道與8線道交會十字路口、建築物高度各異、商標海報處處、還有多種類型路燈的地點;它是個晴朗的好天,溫和的靛藍與空曠馬路的瀝青交織為自然與人為靜謐的共存……。在我們觀看的同時,腦海裡可能不斷翻轉我們對它的記憶。但是,我們是否要執著在對這個「特定」實體影像的解讀呢?

「失格」是展覽的重點所在,「失去資格」或「未對原始資料進行完整的再現」給了「失格」簡單的定義。但是,值得玩味的是,「主體」是什麼?是「什麼」失去資格?原始資料指的又是「什麼」?

「無人城市」是展覽中直接衝擊觀者視線的影像,同時是最具嫌疑的「主體」對象。「無人城市」所營造出來的效果,可能讓我們從城市的擁擠中脫離,在靜謐的烏托邦裡找到一絲喘息;或者,它披露了一種普遍存在城市人與人之間的疏離、孤寂感,而這正是我們普遍具有的生活焦慮;還是其他……。簡單的說,它所喚起的共鳴,似乎正是我們現實中渴望被救贖的;所以當我們從中獲得這種心有戚戚焉的默契,我們就滿足了。我們不再孤單、沮喪,至少作者與我們同在。但是它卻是個陷阱,當我們不斷執著在「無人城市」這個特定影像的探討時,反而將我們侷限在冰山一角的僵局裡。

這就像宗教的功能。宗教本身明確表達對真實悲慘世界的抗議,人們在其中獲得認同;同時,宗教又提供了一個「天堂」,人們得以將自身的理想世界投射在其中,而產生幻覺般的快樂,此時,人在現實世界所遭遇的悲慘就在這種快樂中被抹除。但是,真實快樂的建立反而被阻礙了。

這正是社會所期待的,藝術提供一個現實的解套,藝術品展現的對號入座式的批判,正好做為主流意識形態方便宰制的藉口。



「時間」之為刺點

巴特在《明室》中所提出的「刺點」,即是打破、騷擾知面,而為一張照片標出了抑揚頓挫。他認為刺點是一張相片觸及觀者內心深層的元素。刺點通常是相片中的局部、細節;它如同引爆器,能突然地激起觀者特殊情愫;刺點的另一個擴展力,則是當這個「細節」同時卻似是而非地佈滿整張相片時。

「知面」是一種經由調教而得來的感受,它是一種文化符號的解讀,較為理性、冷靜;當然,對知面具有強大影響力的即是社會意識形態。而「刺點」屬於個人的覺知,它因人而異,唯一的共通是它打破知面,作品的自主性存於其自律的形式,但卻是透過觀者詮釋而彰顯;因而刺點可說是作品自主性的載體,其中激發的感受,可視為作品「反社會」批判性質的顯露──因為它讓觀者脫去知面的侷限36。 
 
註36.對本文而言,刺點何在,是筆者個人的主觀認定。  
 
   
誠然,巴特感興趣的刺點,應是照片中不具意圖的細節;而袁廣鳴的「人間失格」中的種種影像,是經過刻意剪接而成的數位攝影影像,但這並不影響其中刺點的躍現。這一方面是因為,在數位時代,影像剪接並非特殊之處,而是普遍可見的手法。另一方面,在於袁廣鳴所剪接而成的是一幅現實中的城市景象。因而,這張照片明顯的「刻意」,在於它是透過剪接而營造出來的「無人城市」。躲藏在因剪接而帶來的異樣感受;並非表面「無人城市」的景觀;而是藏匿其中的「失格」效果。

而相較於巴特面對的是靜止的照片,袁廣鳴的「人間失格」作品還包含了流動的影像。筆者在此將「刺點」視為替作品標出抑揚頓挫之處,並不將它侷限在巴特原先設定的情境中。

本節的主題:「時間」之為刺點,「時間」在此有雙重的意義。一方面,意指作品中刺點的所在之處,是「時間」的表現;即作品中的「失格」。另一個意義,「時間之為刺點」,是攝影普遍存在的特徵,即「此曾在」的特質。

失格的遍在
首先,我們單就作品所表現出來的「失格」效果,作概略描述。

「失格」意指未對原貌的正確呈現,在這個展覽裡,充滿了關於「失格」的暗示。在兩件數位攝影作品裡,經過數位剪接之後,所有現實可見的人、車,任何活動的物體都不見了,剪接過程中,被消去的物件,除了人車之外,還有重複的部分;景物顏色的明度亮度也都經過改變調整。對於每一張作為影像來源的原始照片而言,它們已被分屍解體,彼時的「當下」不再完整,無數個細碎的「當下」交融,成為最後觀者所看見的影像,意味著我們面對的是一個經過多次「失格」之後的現實。在二樓等速播放的電腦數位投影,作者將一幅西門町照片等分切割,每一個區塊播放的同時,其他區塊是人們看不見的,這是一種「當下呈現」的失格狀態;同時,照片經過切割之後,造成觀者視點、以及對局部格放後感官上的變化。三樓的複合媒材裝置,作者以影像的明滅,單色的處理,似乎宣告一種城市的記憶影像,明滅之際,是關於「記憶」的失格。

這些影像語言呈現在我們面前,要找到其「失格」之處,其實是件很容易的事情。因為我們只要注意什麼東西「不見了」,就會發現失格的遍在。如果我們將這個「不見了」的事實抽象化,那麼我們可以說,不見了的是其中的「時間」。綜觀由數個作品中對「時間」不同面向的陳述:數位攝影→相紙輸出的平面影像,代表的是嘎然停止的幾分幾秒;電腦數位投影播放流動的時間之河;複合媒材裝置則營造不斷復現的曾經。以「時間」作為影像的向度,是另一個系列發展,同時扣合「失格」的意義。

正因為如此,我們再度確認,我們在「人間失格」中看到那個實體的影像「是什麼」並不是重點所在。它只是一個關於「存在」的仲介者。

在「城市失格—西門町」裡,畫面的2/3是城市景觀,另外1/3則是自然。被抽離,未被呈現的是人、車──所有會「移動」的事物。我們再回想袁廣鳴處理這個影像的過程:這是用300多張照片拼起來,裡面放有70多張完整的小照片,整個處理過程都以真實相片拼貼,只有色澤的調整,沒有畫筆的添加。也就是說,在這張名之為「失格」,未對事實完整呈現的城市影像,作者並不是以「減法」的方式進行,而是用「加法」,將一塊塊零星影像放入其中,「人」、「車」不是被抹去的,而是他們原本就「不在」那裡37。 
 
註37.在此筆者的敘述,是針對一個原始的西門町而言,它的確有可能原來就是空蕩無人的城市,因此在畫面上看不到的車或人,不是被抹去,而是原本就不在場;因此作者由他所拍攝的300多張照片中,選出他所要的部分,放入畫面,這是一種添加的方式;而非將人、車減去。如果我們從另一個角度來看,因為這是拼貼而來的畫面,作者是將畫面上人車除去,使露出被人車掩蓋的城市景觀;那麼當然我們也可以說,這是一種消去(減法)。  
 
   
因此,我們可從中推衍得出,這些「移動」的「不在場」,與其說是單單針對「城市」這個範圍的「不在」,不如說是針對「人間」,甚至更擴大為「宇宙」的一種「不在」。「人間」泛指人的生存領域,重複出現的「無人城市」只是作為「人間」的一個象徵物。如果「城市」這個意念是次要的,那麼我們對「城市」這個形象的多重演繹,就很像是閉門造車而自得其樂38。 
 
註38.當然,這也是作品欣賞的一個面向,但是這種對形象的直接湊合,往往讓我們失去對作品更深的探究的機會。  
 
   
袁廣鳴這張影像,其實是先以實體的「不在」,來讓我們發現「時間」的「此曾在」。這種類比是很有趣的,原本,人們對於實體的存在,並不會有意識,因為自我們一出生,可見的實體就「已經」在那裡了,我們從未想過,它們的「在」是一種奇蹟。相反的,物理性抽象的時間提供了我們一種「可見的」存在,我們從鐘錶、日升日落、年歲增長感受到它的不再復返。人們對「存在」的焦慮,主要不是因為「空間」的變異所致;而是因為「時間」的流逝。因為「空間」的變異是一種存在的必然,這個變異,可能是眼看高樓平地起,村落變為都市;或也可能是從澎湖到台北到巴黎到羅馬。而「時間」呢?時間的流動同樣也是存在的必然,但是它依附在人身上,是一種由出生到死亡的過程。它是一個人存在的「長度」,它不斷往前,終點就是「死亡」,因此我們也可說,對於「存在」的焦慮其實是一種對於「死亡」的焦慮──一個我們無法與之對抗的焦慮。只是,當我們要深刻體會到時間流動的空隙時,我們必須要藉助這空間實體的變化,才能感受。

這種對於時間的焦慮感(同時就是對「存在」的焦慮),實際上與工業發展有著密切的聯繫。18世紀以前,人們崇拜的是「過去」的歷史,所有的典範都已在過去的世代中出現,「傳統」為我們建立起典範以供後人依循。後人所要做的,即是達到過去建立起的標準,因此,人們的希望不在未來,而存在過去。

在這種情況下,「時間」之於人的存在,如同一個永恆的相對。以中國為例,古老的農業社會,日出而作,日落而息。四時依序,安土重遷。子承父業,代代相傳,當一個人出生時,永遠就有一個「範本」在眼前。因此人們毋須擔憂「時間」流逝而帶來的不確定感,因為人們遵循一種「三十而立、四十而不惑,五十而知天命,六十而耳順,七十而隨心所欲不逾矩」的規律。人的一生是在有計畫的、已知的情況下行走著。

這樣的情況持續了很長一段時間,直到工業文明取代了原有的生活型態。工業革命之後,人們看待歷史的方式改變,「進步觀」的想法,使得人們不再向過去借鏡,而將目標放在無限的未來。「傳統」不再是可靠的標準,「創新」才能帶來更美好的生活。隨著科技的急遽發展,人類的世界日新月異,未來不再是明確可掌握的,而是充滿未知,沒有所謂的「最好」,只有「好還要更好」。這說明了人們對於「新」、「進步」的渴望;而這個渴望同時伴隨著需持續追趕的壓力。

如此一來,人與時間的關係就成為一種競賽,我們必須在有限的生命裡,達到「最完美」的境界。典範不斷被推翻重建,回頭看已經無路,我們必須不斷向前追趕,由此衍生了現代人獨有的焦慮感。因此,當人們自無人城市中看見所處空間的孤寂時,他並未意識到,這種焦慮的產生是因為時間觀的轉變,是人們對於「時間」的焦慮與無法逃避,這種「失格」的存在,是人的一生必須面對的課題。處在作品表層影像之外的,正是這種發出異議的種種失格表現。因而,表面上,是後資本主義社會下,科技高度發展產生的城市疏離感,實際上,關於「存在」的問題,並不是換一個「比較好」的空間,或是走到鄉村,出國旅遊就能夠解決(但是,權力者會巧妙運用這個缺失,進行其他的鼓吹,比如制定嚴格的交通懲處、都市計畫的推行、淨化人心的課程)。

此曾在巴特將「時間」視為一個沒有形,只有強度的刺點。而時間之為刺點,在許多時事攝影中並不明顯,卻在歷史攝影中鮮活著,因為它帶著一種:這已死去,這將死去的覆滅感39。 
 
註39.見Roland Barthes,《明室》,許綺玲譯,頁112-113。  
 
   
「此曾在」是傳統攝影作品的必然特徵之一。但是在「城市失格—西門町」數位攝影作品裡,則有多重的意義。這張無人城市的照片,是由多個「此曾在」所拼貼而成的。正是因為它的費時,它的原始資料是300多張照片,因此,這個影像就存有了許多可見與不可見的「此曾在」。而這些「此曾在」以不同的比例存在這張影像之中。比較特殊的是,作品中「自然」景象—即範圍約佔三分之一的藍天,是未經切割的完整「此曾在」,建築物大多也是,而人們真正活動頻繁的地方:馬路、街道等,則是多個細碎的「此曾在」組成。

在這裡,時間之為刺點,產生另一種奇異的感受,我們先聽巴特所說的:「已成過去的事物曾借其自身(光亮)直接的輻射作用,確實觸即了底片表面,繼而我的眼光現今亦能觸及,我知道這一事實,為之神往(也為之憂傷)……我認為重要的並非照片是否『栩栩如生』(這純粹是一意識形態觀念),而是確知觸及我的是發自被拍者自身的光線,而不是後來添加的。40」當然,在這張後製處理過的數位攝影中,「此曾在」並不那麼純粹,它的內容與光線都經過調整。但它未經虛擬,沒有畫筆的添加,因此每個「此曾在」都是確實存在過的。
 
註40.Roland Barthes,《明室》,許綺玲譯,頁98。 

   
無可否認的,這些零碎的「此曾在」,正是因為它的「零碎」與「多」,而產生了另一種「失格」的效果,因為每個「此曾在」都是一個片段。這衍生出人在時間中「此曾在」的面向,他者永遠是主體「此曾在」的一部分;人的存在,豈不就是這許多零碎的此曾在拼湊而成?而這種拼湊是無定則的,我們可以將我們所「不要」的去除—就像袁廣鳴將他不要的去除一樣。這即是「人間失格」裡,「時間之為刺點」引發的奇異感受。

「此曾在」在這張拼貼而成的影像中,成為一個明顯的事實,意即,「失格」是必然的;自然、生存空間不變(如同天空、建築物是以整張照片置入);但是人活動的場所可以有許多變化的機會(如同在建築物上頭的看板,這麼多張照片,但是作者選用了這一刻的這個影像,這都可以是一種隨機的選擇)。那麼「此曾在」的組合與選擇,似乎提供了關於人的存在某個出口,而這裡的組合選擇無疑是相當個人的;換句話說,這是自主而反社會的,其切入點因人而異。



結論

何謂有價值的藝術?

本文以袁廣鳴2001年在伊通公園舉辦的個展「人間失格」為評論對象,並非對前述問題作一蓋棺論定的回答,而是提出作為「有價值的藝術」,並不是那些停留在做為社會現實的作品,它們的表現形態不論是批判興味十足,或是呈現理想世界,都只是替社會體制開了方便之門。反之,藝術具有自主性與社會聯繫時,如此的批判姿態,才使得人們感受其價值與魅力。

藝術做為一社會產物,其生產與社會緊密聯繫,筆者指出「人間失格」作品以機械複製影像為主要的藝術語言,首先追溯「影像」如何成為現實世界的引導,主因在於1950年代後,傳媒的急速發展,造就前所未有的「影像消費」時代。這些取之於現實的「影像」,重構出另一個「現實」;而「形象」則又依附在「影像」上,重構「影像現實」。當我們習慣透過「影像」中「形象」,來認識「現實」,則「影像」不再是一個客觀存在,而成為主觀「形象」的載體。

以科技藝術影像語言呈現的藝術,因為其媒材的特質,而具有高度捏造形象的優勢。我們清楚知道,「形象」其實是一種心理效應。以商品為例,打廣告的目的並不是要告訴人們商品的真實面貌,而是要讓人們相信某種形象。諸如「有7-11真好」,或「麥當勞都是為你」這樣的廣告詞,與它們實際商品的使用價值無關;商品之間的競賽其實是一場形象的戰爭,其背後的目的是為了達到認同—透過消費者的購買—同時意味著形象塑造的成功。

「人間失格」展包含了四件作品:「城市失格—西門町」、「城市失格─西門局部」電腦數位投影、「人間失格」複合媒材裝置、「城市失格—忠孝東路」。這四件作品在可見「影像」上的同質性,即「無人城市」作為其影像內容。因此,對於「無人城市」的判讀,即觀者對作品中呈現的社會現實的理解。

「無人城市」所塑造的「形象」是什麼?這個「形象」希冀達到什麼目的?「無人城市」的引人注目,在於它是取自西門町、忠孝東路一隅。人、車的不在,凸顯了城市原本的擁擠與紊亂。就這樣的對比而言,其說教意味是很重的。我們可以自然聯想到各式的指責。比如:在現實面,是人為對生活環境的破壞;參差不齊的都市建築,花樣百出的店面招牌,使得晴朗的天與馬路淨空的規整受窘。在精神面,城市本身擁擠熱鬧的印象,被袁廣鳴以數位剪接成為無人之境,隱隱流露出一種現代人孤寂況味。我們可以說經由無人城市而引發的種種感喟,是現代人看見這樣的畫面時,普遍具有的感受。

就這樣的結果看來,「人間失格」似乎已經展現了對現實社會的批判,但實際上並非這麼簡單。藝術在這個層面上,似乎成為社會的調節器,它所調節的是社會權力關係,正因為作品表現了不滿,因而平息了不滿。如此一來,藝術反而模糊了特定社會構成中的矛盾,使得握有權力者為了其利益而作出的種種人為安排,被視為自然。這個「無人城市」,彷彿作為一個對當代擁擠生活環境的無聲抗議;實際上正好給權力者一個絕佳的藉口,進行更多一統化的規範,以「回歸美好的生活環境」。

另一方面,藝術在當中也失去了特殊性。這種作品意義依附在既有意識形態上,呈現了客觀現實經驗,充其量只是做為文化內容裡的一的斷片,而這個斷片隨時可以被其他相似、同質,或具備更高交換價值的事物取代。

因此,在第一部份本文歸結出,作品若僅有「知面」的形象轉譯,如同社會意識形態的代言人,並不足以讓我們感受藝術的價值所在。對於「無人城市」的判讀,僅只是讓觀者體會到人的「存在」問題;而解決方法就是順從主流社會決定的方針進行。換句話說,藝術只是如同街坊標語:美化人生、綠化環境的另一種宣傳手法而已。

回到阿多諾提出的藝術雙重特質,藝術本身是社會現實,這是無可否認的,同時,這部分也是觀眾較容易進入作品的途徑之一,因此知面的轉譯是容易的,而且容易說服多數觀者;但是僅止於此,藝術就是一個物品,只供消費,此時它服務的對象與其說是觀者,不如說是社會。

另一方面,阿多諾談及現代藝術作品,認為觀者面對現代作品時,受其直接視覺撞擊而激發原始本能;現代藝術作品這樣的震撼力,一方面源於藝術家在媒材與技術上的創新突破;另一方面則是藝術家創作時,其精神狀態是一種游離、沒有依循的自我放逐,因而產生新的語言體態41。 以這樣的標準看待袁廣鳴的「人間失格」,論及創作者創作時的精神狀態,可能不但不是處於游離、沒有依循的自我放逐;反之,袁廣鳴在這些作品形塑過程中,可能是相當理性、要求精準與絕對的。但這只是創作者的創作形態,我們不能因此即說這樣的作品不具有激發觀者直覺的可能──因為當今的藝術面貌,藝術家所面臨的時代,與阿多諾所談論的現代藝術是有極大落差的。
 
註41.參見陳瑞文,〈啟蒙與救贖—阿多諾現代藝術體制〉,頁79。  
 
   
因此,撇開作一個自外於作品來轉譯其形象的觀者,本文將作品與觀者之間所形成的場域,視為一個相互主體性(intersubjectivite)交會之處。作品不是呆板如鏡子般地呈現現實,它經過作者轉化,一個由無到有的生成。觀者進入影像流轉的時間裡;每一個影像躍現的剎那,即影像顯現(而非再現)的當下,觀者本身的經驗性時間之差距被消融,他不再是「旁」觀者,而是與影像存在的時間共生。正因為藝術的自主性,是藝術家無法明確意識的部分;它表現在作品形式上,但是在觀者作出詮釋之前,它是一種隱喻。它提供觀者從現行體制解套的出路,但絕對不是直譯式的訊息傳遞,而是一種間接影響。因此,觀者的投入是必須的,因為當我們過於理性、冷靜時,是無法產生激越的情感的。當觀者無法陷入一種激情,一種迷醉,又怎能脫去社會束縛?觀者的投入,意味著一種當下的陷入與自我放逐,由此,藝術品的意義,才不會總是侷限於創作者的企圖與創作意識上打轉,「刺點」的發生正是在這種情況下才有可能。本文針對作品中刺點的提出,指出其中隱含的藝術之自主性,即那反社會的批判意味。

當然,觀者或許會受到一種質疑,即在描述「刺點」之時,因為即使當下刺點刺痛了「我」,但既然刺點可條理地「說明」,似乎就落到知面的範疇裡去。但是,筆者認為,這樣的矛盾,豈不就與藝術本身雙重的矛盾特質是類似的嗎?!社會現實與反社會在作品中是交融的,同樣,知面與刺點亦是交纏的。但是觀者可以詮釋,而且他必須詮釋,否則我們便不需要藝術了42。 
 
註42.同前述,觀者必須展現其觀看藝術時,本來就擁有的自主之詮釋權力(同時也是權利),以避免落入為藝術家創作意識背書的僵局。 
 
   
在第五節「時間」之為刺點,筆者從「失格的遍在」,指出了人對於「存在」的根本焦慮,是來自於時間。由此我們了解,「無人城市」的景象,只是一個中介物,透過畫面上實體的「不在」,目的是為了揭露「時間」的「此曾在」。此刻,經由作者轉化而顯現的,是人們對「存在」的焦慮,主要不是因為「空間」的變異所致;而是因為「時間」的流逝。在此我們要釐清,現代人因「時間」而產生「存在」的焦慮感,並非袁廣鳴在2001年提出的創見;這種焦慮自工業革命後,進步的歷史觀開展以來就存在。那麼,為何不從根本來解決存在的焦慮呢?很明顯的,因為時間永遠是個流動的向度,一個屬於「個人存有」的問題,一個超出社會能力之外的癥結,自然也是主流意識無法掌控的範疇。

「時間」的寄主永遠指向「人」,不論是當下,或正在流逝者,還是已往;人始終存在一個無法逃脫的困境之中,在這樣的歷程中,不是向前追往另一個困境,就是死去。人們一旦意識到對於「時間」的焦慮,是來自於進步的歷史觀,而對於「進步」的追求,又如同一場瘋狂而無終點(除非死亡)的競賽時,才有可能重新思考,「我」為什麼要更好?或者說怎樣才是「我」理想中的人生。這種由作品引發個人意識的產生,便成為反社會的批判力量43。 
 
註43.除了作品中「時間」的多種面貌,成為筆者感受的刺點所在,另一部分刺點所在,是更為突然,更無章法的躍現,可將之歸為「其他」。觀者一旦意識到西門町這個無人城市的形象企圖(也就是上一節討論的知面轉譯),「無人城市」這個整體便失去其魅力,取而代之的是作品形式運作造成的差異,或是畫面的某個片段──即那些與無人城市、西門町這整體影像脈絡無關的小地方。比如觀看電腦數位投影時,被局部放大的街燈,突然闖入視線,還是那隨著影像移動慢慢前進的單車專用道標誌,那簡單的圖示在我眼前經過,突然活絡起來,像是馬路上的動畫。這一類的刺點,比起「時間」之為刺點,則呈現另一種威力,更難以言述,更真實,卻更捉摸不定。觀者可全然自外於形象之外,不管其中的脈絡,僅只是自由聯想、感受;這是一種反社會的快感,當然也可能延伸出更深層的,對觀者個人的意義。然而對於筆者而言,這類的詮釋可能又過於零碎、片面,故不在本文討論之。 
 
   
參考文獻

期刊類
Deleuze, Gilles. 黃建宏譯,〈大腦即螢幕—《電影筆記》與德勒茲的訪談〉,當代(台北),147期(1999.11),頁16-27。
Deleuze, Gilles. 楊凱麟譯,〈時間水晶與伯格森—德勒茲課堂筆記〉,當代(台北),147期(1999.11),頁28-37。
Deleuze, Gilles. 楊凱麟譯,〈當下與虛擬〉,當代(台北),第147期(1999.11),頁12-15。
Eagleton, Terry. 〈班雅明與布萊希特的文藝觀〉,鄭培凱譯,當代(台北),81期(1993.01),頁35-49。
山口勝弘,〈日本尖端科技藝術展〉,藝術家(台北),161期(1988.10),頁129。
中村敬治,〈精神空氣逐漸稀薄—關於媒體藝術前瞻性的思考與觀察〉,郭冠英譯,典藏藝術(台北),97期(今) (2000.10),頁126-129。
王俊傑,〈是錄影裝置,不是有錄影的裝置〉,雄獅美術(台北),268期(1993.06),頁68-76。
王俊傑,〈間隙˙在特技與隱喻之間--試看錄影藝術成為獨立美學的可能,〉雄獅美術(台北),267期 (1993.05),頁68-76。
王俊傑,〈業餘的、專業的或主流的錄像語言--從蘭茄樂蒂[P. Lancelloti]與德一羅沙[S. De Rosa]的作品談起〉,雄獅美術(台北),273期(1993.11),頁38-43。
王品驊,〈發光城市浮游-不斷變異的主體面貌〉,CANS藝術新聞(台北),37期(2000.10),頁152-154。
王哲雄,〈「一切是媒體,媒體是一切」--評盧明德個展〉,雄獅美術(台北), 233期(1990.07),頁157-159。
王嘉驥,〈無法無天的條件—從遊戲平台的角度解讀二○○○年台北雙年展〉,典藏藝術(台北),99期 (2000.12),頁154-157。
王嘉驥,〈網際網路與台灣藝術產業〉,典藏藝術(台北),91期(2000.04),頁54-57。
王嘉驥,〈閱讀洪素珍的「回家路上」〉,藝術家(台北),237期(1995.02),頁188-191。
王錦華,〈現象七十二變--林書民的「變形.雷射立體攝影展」〉,破週報(台北),1996年6月28日(43期),第6版。
王錦華,〈陳順築與他的六十四個夢〉,破週報(台北),1995年1月17日(12期),第11-12版。
布恩(Bourne,C),〈導論「多重對話」〉,《你說我聽》,台北:台北市立美術館,1998,頁11-15。
皮力,〈一種媒介或一種文化?--中國當代錄影藝術的源起與當下的關卡〉,典藏今藝術(台北),104期(2001.05),頁92-95。
石瑞仁,〈科幻的觀看與人文的窺探〉,藝術家(台北),254期( 1996. 7),頁 169-172。
石瑞仁,〈從「拒絕」中出發的新世代〉,藝術家(台北), 256期,(1996.9),頁 202-206。
朱其,〈誰都不願意自己不是當代藝術—記第三屆上海雙年展〉,典藏藝術(今) (台北),99期(2000.12),頁62-67。
吳鼎武,〈數位電腦影像與後攝影論〉,藝術家(台北),265期(1997.06),頁478-481。
吳瑪俐,〈革命尚未成功,同志仍需努力─九○年代台灣裝置藝術現狀〉,現代美術(台北),54期(1994.06),頁2-3。
呂清夫,〈君子不器─當代藝評的歸結(二) 〉,雄獅美術(台北),139期(1982.09),頁121-132。
呂清夫,〈科技與藝術的見證人—拉貢〉,雄獅美術(台北),125期(1981.7),頁60-67。
呂清夫,〈現在進行式的藝術—關於「行為與空間展」〉,雄獅美術(台北),195期(1987.5),頁124。
呂清夫,〈資訊時代的造形藝術(三) 〉,雄獅美術(台北),143期(1983.01),頁81-89。
呂清夫,〈鏡花水月的解剖—錄影藝術之父白南準〉,雄獅美術(台北),163期(1984.9),頁74-83。
呂清夫〈,60年代的台灣前衛藝術(1965-1975)─虛無與唯物之間〉炎黃藝術(高雄),70期(1995.09),頁72-80。
李天任,〈電腦繪圖的緣起〉,雄獅美術(台北),203期(1988.1),頁108-114。
李玉玲,〈科技藝術時代的來臨-記「世紀末荷蘭當代藝術」展〉,現代美術(台北),50期(1993.10),頁18-22。
李維菁,〈王俊傑-真實與虛幻中乍現的人影〉,藝術家(台北), 292期(1999.9),頁334-343。
周郁齡,〈不完整的烏托邦—談袁廣鳴的「人間失格」〉,藝術觀點(台南),14期(2002.04),頁60-65。
奈新祐著、蘇守政譯,〈錄影藝術的現況〉,現代美術(台北),36期(1991.06),頁24-27。
林伯欣,〈從「驅動城市」看策展機器的「驅動程式」〉典藏藝術(今) (台北),98期(2000.11),頁136-140。
林伯欣,〈策展機器的愛慾政治學—評二○○○年台北雙年展〉典藏藝術(今) (台北),97期(2000.10),頁48-51。
林品章,〈電腦藝術展〉,藝術家(台北),179期(1990.4),頁135。
林書民,〈無限的界面:擋不住的魅力--由媒體藝術到「科技」媒體藝術〉,典藏藝術(台北),98期(今) (2000.11),頁44-49。
倪再沁,〈論1990年代台灣美術避難所內匱乏的語言、荒謬的辯證〉,雄獅美術(台北),262期(1992.12),頁18-26。
孫立銓,〈導體與界面—尋譯「發光的城市」〉,典藏藝術(台北),97期(今) (2000.10),頁130-133。
徐文瑞,〈謀殺之後—顧世勇的「惡惡霸與天堂刀」〉,山藝術(高雄),89期(1997.7&8月),頁93-97。
馬格列特˙喬金森,〈今日藝術中的「時間」表現—七○年代的錄影藝術及藝術的行動〉,藝術家(台北),187期(1990.12),頁216-219。
張元茜,〈在這剛柔並濟中我感到十分幸福—記「歸零」展、「粉樂町」展策展心路〉,典藏藝術(台北),96期(今) (2000.09),頁152-154。
張心龍,〈第二代的錄影藝術〉,雄獅美術(台北),301 期(1996.03),頁19-24。
張心龍,〈歐、美攝影的發展趨勢〉,雄獅美術(台北), 301期(1996.03),頁25-28。
張禮豪,〈「物種原型自體潰爛」悠閒藝術中心讓年輕藝術家發聲〉,典藏藝術(台北),96期(今) (2000.09),頁52-53。
張禮豪,〈人文邂逅科技之後:記「數位 人文探索」座談會〉,典藏藝術(台北),98期(今) (2000.11),頁132-135。
張禮豪,〈無限的界面:急起直追猶未晚--台灣科技藝術前景仍可期〉,典藏藝術(台北),98期(今) (2000.11),頁57-59。
張離,〈影像形態—中國當代攝影和錄影藝術舉例〉,藝術家(台北),299期(2000.04),頁426-427。
許綺玲,〈「事後靜下來,不由自主悟得一引向盲域的局部細節?」—談《明室》中「刺點」的幾個定義矛盾〉,中外文學(台北),27卷3期(1998.9),頁94-112。
許綺玲,〈「我看到的這雙眼睛...」─《明室》裡的那張小王子相片〉,新朝藝術(台北),4期(1999.01),頁62-64。
許綺玲,〈在「巴山夜雨」的心境裡等待拍照──談親人相片的想像時空〉,新朝藝術(台北),2期(1998.11),頁80-81。
許綺玲,〈奇怪的照片小故事─班雅明的《攝影小史》〉,新朝藝術(台北),1期(1998.10),頁86-87。
許綺玲,〈明室:一段引言的祕密〉,新朝藝術(台北),14期(1999.11),頁190-191。
許綺玲,〈相機其實是一個比喻〉,新朝藝術(台北),試刊號(1998.09),頁64-65。
許綺玲,〈從納西斯自戀倒影─談圖像的指涉性本質〉,新朝藝術(台北),5期(1999.02),頁40-41。
許綺玲,〈淺談波特萊爾與攝影〉,新朝藝術(台北),11期(1999.08),頁158-159。
許綺玲,〈照片的驚悚聯想:糖衣與木乃伊〉,新朝藝術(台北),7期(1999.04),頁172-173。
許綺玲,〈與孤兒川端康成無緣的相片〉,新朝藝術(台北),3期(1998.12),頁84-85。
許綺玲,〈誰怕照相?〉,新朝藝術(台北),15期(1999.12),頁190-191。
許綺玲,〈攝影的奇遇〉,新朝藝術(台北),10期(1999.07),頁150-151。
許綺玲,〈攝影與文學:雨果的浪漫家庭寫真集〉,新朝藝術(台北),6期(1999.03),頁40-41。
許綺玲,〈攝影與文學:攝影與巴特心目中的俳句〉,新朝藝術(台北),21期(2000.06),頁92-93。
郭少宗,〈八○年代裝置藝術的前浪與後浪〉,現代美術(台北),49期(1993.08),頁18-23。
郭少宗,〈八十年代台灣美術現象的橫剖與縱切〉,現代美術(台北),28期(1990.02),頁45-49。
郭少宗,〈八十年代現代美術史新頁─裝置藝術的多元化面貌〉,現代美術(台北),8期(1985.10),頁74-76。
郭挹芬,〈錄影藝術的世界—視覺環境的擴大〉,雄獅美術(台北),164期(1984.10),頁30-33。
郭挹芬,〈藝術名家群像 利用科技的環境造形藝術家-山口勝弘〉,,現代美術(台北),11期(1986.07),頁26-27。
陳正才,〈新媒體藝術烏托邦—從歐日三家媒體藝術中心說起〉,典藏藝術(台北),98期(今) (2000.11),頁50-53。
陳玉珍,〈以光作畫-林書民的雷射立體影像藝術國內首展〉,藝術家(台北),253期( 1996.06),頁 509。
陳光大,〈構成與現代科技〉,藝術家(台北),241期(1995.6),頁464-465。
陳宏星,〈遲來的重力加速度—淺談法國當代數位藝術發展與趨勢〉,典藏藝術(台北),98期(今) (2000.11),頁54-56。
陳怡蓉,〈藝術的新臉孔─話電腦媒材與藝術形式之結合性〉,雄獅美術(台北), 281期(1994.07),頁8-13*。
陳建北,〈一個異樣的天空—無法無天2000台北雙年展〉,現代美術(台北),92期(2000.01),頁15-19。
陳建北,侯權珍記錄,〈新媒體創作與臺灣現代藝術發展--座談錄影藝術在臺灣的發展前景與可能性〉,藝術家(台北),235期 (1994.12),頁328-331。
陳傳興,〈第七屆文件大展─前衛到超前衛的總結6〉,雄獅美術(台北),151期(1983.09),頁85-92。
陳傳興、黎志文、楚戈、吳瑪俐、郭力昕、周重彥,〈’87台灣美術現象的感思與評議〉,雄獅美術(台北),203期(1988.01),頁36-44。
陳瑞文,〈文化是一種思維形態〉,雄獅美術(台北),261期(1992.11),115-118。
陳瑞文,〈比格的前衛理論〉,炎黃藝術(高雄),78期(1996.06),46-48。
陳瑞文,〈美學不是社會花瓶〉,雄獅美術(台北),260期(1992.10),89-95。
陳瑞文,〈藝術批評的向度:阿多諾(T. W. Adorno)美學〉,炎黃藝術(高雄),74期(1996.01/02),110-112。
陳瑞文,〈藝術品質、文化工業與大眾文化(上)〉,雄獅美術(台北),256期(1992.06),93-98。
陳瑞文,〈藝術品質、文化工業與大眾文化(下)〉,雄獅美術(台北),257期(1992.07),109-114。
陳瑞文,〈工具理性與實驗理性:阿多諾(T.W.Adorno)美學綱領〉,藝術觀點(台南),4期(1999.10),頁84-89。
陳瑞文,〈康德與阿多諾〉,藝術觀點(台南),12期(2001.10),頁80-85。
陳瑞文,〈啟蒙與救贖—阿多諾現代藝術體制〉,藝術觀點(台南),14期(2002.4),頁77-84。
陸蓉之,〈慾之煽動物件—鄭笠的錄影藝術〉,藝術家(台北),214期(1993.3),頁342-343。
曾長生,〈台灣的另類現代—從台北雙年展「無法無天」談起〉,現代美術(台北),92期(2000.01),頁20-23。
雄獅美術編輯部,〈一九八二年美術總評〉,雄獅美術(台北),143期(1983.01),頁32-43。
雄獅美術編輯部,〈法國錄影藝術在台展出之特別報導〉,162期(1984.8),頁33-35。
雄獅美術編輯部,〈揭開美術雙年展的序幕─探尋未來台灣美術的發展之路〉,雄獅美術(台北),167期(1985.01),頁38-39。
黃才郎,〈一九九○年美術總評〉,雄獅美術(台北),239期(1991.01),頁62-68。
黃海鳴,〈「無法無天」中的「冷眼」看時代〉典藏藝術(今) (台北),98期(2000.11),頁128-131。
黃海鳴,〈從眺望發光的城市到陷身光管迷宮城—淺談2000北縣國際科技藝術展—電子章魚與影像水母〉,典藏藝術(台北),101期(2001.2),頁61-63。
黃海鳴,〈福魯克薩斯─生活與藝術融合的總體藝術(下)〉,藝術家(台北),191期(1991.04),頁245-249。
黃海鳴,〈福魯克薩斯─生活與藝術融合的總體藝術(上)〉,藝術家(台北),190期(1991.3),頁203-207。
黃海鳴,〈驅動城市2000:創意空間連線〉典藏藝術(今) (台北),96期,(2000.09),頁54-57。
黃茜芳,〈引領風潮─裝置藝術為何位居九○年代台灣藝壇主流?〉,典藏藝術(台北),67期,(1998.04),頁129-133。
黃寶萍,〈打開記憶的黑箱〉,藝術家(台北),237期(1995.02),頁194-195。
黃寶萍,〈真實與虛構間的複製新現實〉,藝術家(台北),277期(1998.6),頁328-329。
楊英風,〈尖端科技藝術展覽〉,台灣美術(台中),1期(1988.06),頁38-40。
楊敏,〈媒體與裝置—盧明德、郭挹芬雙人展〉,雄獅美術(台北),203期(1988.01),頁158。
楊凱麟,〈虛擬的邏輯與影像的意義—伯格森、影像、德勒茲〉,當代(台北),147期(1999.11),頁38-57。
楊熾宏,〈現代攝影與藝術〉,藝術家(台北),130期(1986.03),頁195-197。
廖美芬,〈「電腦藝術創作在台灣」座談會〉,雄獅美術(台北),281期(1994.07),頁24-34*。
翟宗浩,〈在機械生產年代的藝術作品〉,藝術家(台北),221期( 1993.10),頁 232-241。
遙亦,〈擴展的版圖或逃逸的陣線─九○年代台灣當代裝置藝術〉,現代美術(台北),72期(1997.06),頁32-47。
樂滿心(Dr. Larry Lutchmansingh),〈前衛、現代、後現代:一些通用術語的辨別〉,現代美術(台北),43期(1992.08),頁15-21。
蔡正芬,〈在空間裡玩撲朔迷離的遊戲─談台灣目前的裝置藝術〉典藏藝術(台北),27期(1994.12),頁160-162。
蔡淑玲整理,〈沒有休止符的傳奇—白南準的創作生涯〉,雄獅美術(台北),163期(1984.09),頁84-89。
鄭慧華,〈數位時代裡的煉金術:袁廣鳴個展「人間失格」〉,典藏藝術(台北),113期(2002.02),頁114-115。
盧明德,〈20世紀美術複合媒體的傾向〉,雄獅美術(台北),201期(1987.11),頁46-48。
盧明德,〈尖端科技媒體在藝術上的展現〉,台灣美術(台中),1期(1988.06),頁41-42。
盧明德,〈媒材、環境、行為、記號─20世紀美術複合媒體的傾向〉,雄獅美術(台北),201期(1987.11),頁46-48。
盧明德,〈蔡文穎的人工智能藝術--二十一世紀知覺藝術啟示錄〉,台灣美術(台中),17期(1990.01),頁4-6。
蕭曼,〈一扇新型式的藝術創作之窗—錄影藝術〉,雄獅美術(台北),162期(1984.08),頁31-32。
薛保瑕,〈邊緣人質問「少數」的定位—鄭笠錄影裝置藝術「彩色圖謀」在紐約展出〉,179期(1990.04),頁168-174。
薛保瑕整理,〈抽象的意念與形式—各種媒體與抽象的關係〉,雄獅美術(台北),220期(1989.06),頁94-99。
謝佩霓,〈裝置藝術,廿世紀末的鐵達尼號?─試問裝置藝術何去何從〉,典藏藝術(台北),67期,(1998.04),頁134-139。
謝東山,〈陣痛開始:中國美術現代化的最新報告─兼談“前衛‧裝置‧空間”特展〉,現代美術8期(1985.10),頁69-73。
謝東山整理,〈沒有昨日祇有明日的媒體─錄影藝術在台灣〉,藝術家(台北),154期(1988.03),頁142-149。
龐靜平,〈一場感官的盛宴—春之藝廊錄影、裝置、表演藝術三人展〉,藝術家(台北),131期(1986.04),頁118-121。
藝術家編委會,〈每月藝評專欄〉,藝術家(台北),113期(1984.10),頁60-66。
藝術家編輯部,〈電腦與藝術專輯〉,252期(1996.05),頁206。
藝術家編輯部,〈電腦藝術─創造嶄新的想像世界〉,藝術家(台北),123期(1985. 08),頁50-57。
藝術家編輯部,〈電腦藝術的未來─河口洋一郎在威尼斯一席談〉,243期(1995.08),頁281-282。
藝術家編輯部,〈影像世界—藝術與媒體文化〉,179期(1990.4),頁150-162。
蘇守政,〈迎向「第二屆名古屋國際科技藝術特展ARTEC'91」〉,台灣美術(台中),15期(1992.01),頁11-13。
蘇守政,〈從「錄影藝術」的脈絡省視臺灣的錄影藝術〉,雄獅美術(台北),301期(1996.03),頁15-18。
蘇守政,〈淺談錄影藝術〉,藝術家(台北),235 期(1994.12),頁332-335。
蘇守政,〈電腦繪圖與藝術〉,藝術家(台北),165期(1989.2),頁156-162。
蘇守政,〈寫在「日本尖端科技藝術展」前夕〉,藝術家(台北),161期(1988.10),頁130-131。
蘇瑞屏,〈「前衛‧裝置‧空間」的新意義〉,現代美術(台北),8期(1985.10),頁68。

書籍類
Baudrillard, Jean. “Chapter Six: For A General Theory” For a Critique of the Political Economy of the Sign. Translated with an introduction by Charles Levin, Telos Press, 1981, pp.123-163
Raman, Seiden ed. The Theory of Criticism From Plato to The Present. London:long man 1988.
Wolff, Janet. “Art as Ideology” The Social Production of Art. New York: St. Martin’s Press, 1981, pp.49-70.
Wolff, Janet. “Conclusion, Cultural Producer and Cultural Product” The Social Production of Art. New York: St. Martin’s Press, 1981, pp.137-143.
Adorno, Theodor W.《美學理論》,王柯平譯,四川人民出版社,1998。
Armes, Roy.《錄影學》,唐維敏譯,台北:遠流,1994。
Barthes, Roland.《神話學》,許薔薔,許綺玲譯,台北:桂冠圖書,1997。
Barthes, Roland.《批評與真實》,溫晉儀譯,台北:桂冠圖書,1997。
Barthes, Roland.《明室攝影札記》,許綺玲譯,台北:台灣攝影工作室,1997。
Battcock, Gregory.《觀念藝術》,連德誠譯,台北:遠流出版公司,1992。
Baudrillard, Jean.《物體系》,林志明譯,台北:時報文化,1997(原版1968)。
Baudrillard, Jean.《擬仿物與擬像》,洪凌譯,台北市:時報文化,1998。
Benjamin, Walter.《迎向靈光消逝的年代》,許綺玲譯,台北:台灣攝影工作室,1998。
Berger, John.《藝術觀賞之道》,戴行鉞譯,台北:台灣商務印書館,1993。
Berger, John.《影像的閱讀》,劉惠媛譯,台北:遠流出版公司,1998。
Best, Steven and Douglas Kellner.《後現代理論:批判的質疑》,朱元鴻等譯,台北:巨流圖書,1994(原版:1991)。
Burger, Peter.《前衛藝術理論》,蔡佩君、徐明松譯,台北:時報文化,1998。
Cauquelin, Anne.《法國當代藝術》,張婉真譯,台北:麥田出版,2002。
Damus, Martin.《造型藝術在後資本主義裡的功能》,吳瑪俐。譯,台北:遠流出版公司,1996。
Foucault, Michel.《規訓與懲罰》,劉北成、楊遠嬰譯,台北:桂冠,1992。
Foucault, Michel.《知識的考掘》,王德威譯,台北:麥田,1993。
Freund, Gisele.《攝影與社會》,盛繼潤,黃少華譯,台北:攝影家出版社,1990。
Fromm, Erich. 《馬克思關於人的概念》,徐紀亮、張慶熊譯,台北:南方叢書,1987。
Gablik, Suzi.《現代主義失敗了嗎》,滕立平譯,台北:遠流,1991。
Gadamer, Hans-Georg.《真理與方法:哲學詮釋學的基本特徵》,洪漢鼎譯,台北:時報文化,1993(原1986)。
Giddens, Anthony and Christopher Pireson,《現代性—紀登斯訪談錄》,尹弘毅譯,台北:聯經出版,2002。
Gouldne, Alvinr. 《文化與社會》,李紀舍譯,台北市:立續文化事業有限公司,1999。
Kuhn, Thomas.《科學革命的結構》,程樹德、傅大為、王道還、錢永祥譯,台北:遠流,2000年二版五刷。
Levine, Robert.《時間地圖》,馮克芸、黃芳田、陳玲瓏譯,台北:台灣商務印書館,1997。
Marx, Karl Heinrich.《資本論》,北京:人民出版社,1991。
Negroponte, Nicholas.《數位革命》,齊若蘭譯,台北:天下文化,1995。
Rosenberg, Herold.《「新」的傳統》,陳香君譯,台北:遠流出版公司,1997。
Sontag, Susan.《論攝影》,黃翰荻譯,台北:唐山出版社,1997(原1977)。
Wolfram, Eddie.《拼貼藝術之歷史》,傅嘉琿譯,台北:遠流出版公司,1992。
Wuthnow, Robert, James Davison Hunter, Albert Bergesen and Edith Kurzweil. 《文化分析》,王宜燕,戴育賢譯,台北:遠流,1994。
山藝術文教基金會,《複數元的視野:台灣當代美術1988-1999》,高雄,1999。
中華攝影教育學會,《觀看的對話—2002年中華攝影教育學會國際專題學術研討會論文集》,台北,2002。
王雅倫,《光與電—影像在視覺藝術中的角色與實踐(1880-2001)》,台北:美學書房,2000。
台北縣立文化中心,《河流──新亞洲藝術.台北對話:1997台北縣美展》,台北,1998。
台北縣政府文化局,《發光的城市》,2000。
呂清夫,《造型原理》,台北:雄獅圖書公司出版,1984。
李醒塵,《西方美學史教程》,台北:淑馨出版社,1996。
阮義忠,《攝影美學七問》,台北:攝影家出版社,1991。
周何主編,《國語活用字典》,台北:五南圖書出版公司,1992年二版四刷。
林書民,《以光作畫—林書民作品集》,台北:田園城市文化事業有限公司,2001。
洪翠娥,《霍克海默與阿多諾對「文化工業」的批判》,台北:唐山出版社,1988。
帝門藝術教育基金會,《 十三日羊肉小饅頭-王俊傑作品集》,台北,1995。
高千惠,《當代文化藝術澀相》,台北:藝術家出版社,1996。
盛寧著,《新歷史主義》,台北市:揚智文化事業股份有限公司,1996。
郭挹芬,《映像媒體藝術的發展與其在商業空間應用之研究》,台中:捷太出版社,2001。
陳傳興,《憂鬱文件》,台北:雄獅圖書,1993。
游本寬,《論超現實攝影—歷史形構與影像應用》,台北:遠流,1995。
黃宏昭,《符號、擬仿、內爆—布希亞媒介社會論述探討》,文化大學新聞研究所碩士論文,1997。
楊小濱,《否定的美學—法蘭克福學派的文藝理論和文化批評》,台北:麥田,1995。
謝東山,《當代藝術批評的疆界》,台北:帝門藝術教育基金會,1995。
藍劍虹,《現代戲劇的追尋:新演員或是新觀眾?》,台北:唐山出版社,1999。



袁廣鳴(Yuan, Goang-Ming)個人資歷年表

1965 出生於台灣台北

學歷
1989 國立藝術學院,美術系學士
1993 獲德國DAAD獎學金
1994 德國法蘭克福新媒體藝術中心
1997 德國國立卡斯魯造型藝術學院,媒體藝術學系碩士

得獎紀錄
2000
評審委員獎,宏碁數位藝術中心,第1屆數位藝術紀,台北,台灣
評審委員獎,台北金馬影展執行委員會,第1屆DV全民運動
1998
台北獎,台北市第25屆美展,台灣1993
首獎,台北縣第5屆美展,台灣
1989
金穗獎,第13屆優等實驗錄影藝術,台北,台灣
金帶獎,第2屆優良文化錄影帶,台北,台灣
佳作,13屆雄獅美術新人獎,台北,台灣

個展
2001
「人間失格」,伊通公園,台北,台灣
2000
「台?現代芸術序幕系列 Vol.7 袁廣鳴 Fish on dish」,MOMA畫廊,福岡,日本
1998
「難眠的理由」,伊通公園,台北,台灣
1992
「錯置與面對」,伊通公園,台北,台灣

聯展
2001 「01.01.01:Art in Technological Times」,舊金山現代藝術美術館,美國
「Translated Acts」, Haus der Kulturen der Welt,
 柏林,德國,皇后現代藝術美術館,紐約,美國
「詮釋行為」,袁廣鳴、林俊吉縮影展,台北漢雅軒畫廊,台灣 
2000 「pH. 值系列展 – 酸性時代」,伊通公園,台北,台灣
「If I Had a Dream..... 」,Kuenstlerhaus Bethanian,柏林,德國
「體位以外 – 中國錄像國際藝術節」,MOST 環境現代藝術館,香港
「發光的城市」,帝門藝術教育基金會,板橋新站,台灣
「水的威脅」,台北市立美術館,台灣
「近距觀照:台灣當代藝術」,
 卡爾藝術學院,史考特藝廊、維多利亞市美術館,溫哥華,加拿大
「Technartology Part II」,史蒂芬Gang 畫廊,紐約,美國
「版塊位移」,比利時、德國、荷蘭
「The New Identity Part 4 : Digital Edge」,三菱地所Artium,福岡,日本
「第1屆數位藝術紀 」,宏碁數位藝術中心,新光三越,台北,台灣
「戲弄世界短片觀摩會」,戲弄電影網,誠品藝文中心,台北,台灣
「第1屆DV全民運動 」,台北金馬影展執行委員會,台北,台灣 
1999 「時間移民」,台北畫廊,紐約,美國
「複數元的視野-台灣當代美術1988-1999」,中國美術館,北京
「快鏡:新中國錄像藝術」澳門當代藝術中心,澳門,布拉格國家畫廊,捷克
「媒體性痙攣」,漢雅軒,台北,台灣
「九九峰當代:傳奇/藝術逗陣」,南投草屯,台灣
「1999科技與人文對話 」,新光三越,台北,台灣 
1998 「台北市第二十五屆美展」,台北市立美術館,台灣
「台北雙年展:慾望場域」,台北市立美術館,台灣 
1997 「ICC1997媒體藝術雙年展:傳播與無法傳播」,東京,日本
1996 「台北雙年展:台灣藝術主體性」,台北市立美術館,台灣
1995 「光州雙年展1995:資訊藝術」,光州,韓國
1994 「福井第三屆國際青年媒體藝術展」,福井,日本
「科技與藝術」,國立藝術學院,台北,台灣 
1993 「亞熱帶植物」,誠品藝文空間,台北,台灣
「台灣90’s新觀念族群」,漢雅軒,台北、臻品畫廊,台中,台灣 
1992 「國際青年藝術展」,巴黎大皇宮,巴黎
1990 「 再製的風景 」 ,漢雅軒,台北,台灣
1989 「 三人展 」 ,皇冠藝文中心,台北,台灣


圖片由袁廣鳴提供,非經同意不得轉載

TOP