起霸作為一種身體行動方法：
如何透過戲曲程式讓演員活起來？

摘要

放眼坊間流傳的戲曲演員傳記，往往大篇幅撰寫演員如何體驗、刻畫人物心理。然「體驗」風氣肇因於五○年代斯坦尼斯拉夫斯基（以下簡稱斯氏）表演體系大舉傳入中國，從此斯氏的體驗說不僅影響話劇界，也大幅衝擊戲曲界。但在戲曲界接納「體驗」多年後，京劇演員李玉聲卻忍不住大聲疾呼：再刻畫人物，京劇就沒了！他主張戲曲演員應著重程式，而非倚賴情緒塑造，認為程式方是京劇表演的核心。雖李玉聲反對以斯氏體系指導戲曲，但不論是李玉聲本人或其他討論者，討論重點皆集中在「體驗」與戲曲的相容性，卻無視斯氏晚年極力發展的「身體行動方法」（Method of Physical Actions，或譯為「形體動作方法」），反而是這波論戰的解藥。本文透過文獻分析及田野調查探討戲曲演員如何透過戲曲程式執行身體行動方法，進而達到表演者的最佳表演狀態。事實上，李玉聲再三呼籲「把戲演好」的方法，與斯氏晚年的身體行動方法殊無二致。本文寫作目的並非為了一較斯氏與中國戲曲之高下，而是希冀透過來自不同文化的表演方法，尋找有效的表演規律，以此回饋表演藝術領域。

關鍵詞：功法、身體行動方法、創意狀態、藝術清醒、李玉聲

起霸作為一種身體行動方法：
如何透過戲曲程式讓演員活起來？

「再刻畫人物，京劇就沒了」。（中國京劇 2006a：16）

李玉聲這句斬釘截鐵的話，在短時間內瞬間顛覆了「咚咚鏘──中國戲曲網」，許多觀眾或交頭接耳、或大聲質問：演員不刻畫人物，在舞台上還能吸引觀眾嗎？還能散發出讓人目不轉睛的能量嗎？（中國京劇 2006a：16）他們在網路上透過不斷的討論與質疑，竟引出一番熱議。接著《中國京劇》雜誌編輯並與咚咚鏘網站版主孫覺非聯絡，接連在2006年1、2、3、6、7月的《中國京劇》刊登李玉聲在網路上發表之全文，以及部分網友的討論文章。

第一節	京劇，與刻畫人物無關？

李玉聲（1940-），工京劇武生、老生、紅生，1960年畢業於中國戲曲學院，分配至浙江京劇團任團員。他出生於梨園世家，父親是有「活關公」美譽的李洪春。上述京劇表演方法討論起因於李玉聲率先在咚咚鏘網站論壇上，接連發表「短信」，表達自己數十年長浸於京劇藝術的體會與觀點。（中國京劇 2006a：16）短信第一條即開宗明義表示：

刻畫人物論是傳承與發揚京劇藝術的絆腳石。再刻畫人物京劇就沒了。大師在舞台上表現的是自己的藝術，不是刻畫人物。（中國京劇 2006a：16）

短信第一句話就擲地有聲地挑戰「體驗人物內心」的理論權威，教不少已經聽慣「刻畫人物內心論」的觀眾頓時激動不已，深感自己數十年來對京劇奉為圭臬的想像面臨極大挑戰，為了鞏固自己既有的知識體系，許多人紛紛為文大論京劇是否應當刻畫人物。在此，我無意為這場眾聲喧嘩的討論分門別類，更無意逐一探討孰是孰非。我認為李玉聲的發言，具有極重要的意義。但在具體回應他以前，更重要的應當是釐清他的發言背景及脈絡，這遠比直接為了京劇是否需要刻畫人物爭得面紅耳赤來得更為根本。

	首先，最根本的問題：京劇中「體驗人物內心」、「刻畫人物」的說法從何而來？從斯坦尼斯拉夫斯基（以下簡稱「斯氏」）而來。李玉聲在〈淺談繼承發展京劇流派表演藝術〉已說得清楚明白：

50年代初，蘇聯斯坦尼斯拉夫斯基表演體系引進中國，籠罩著整個中國戲劇領域，隨後，塑造人物、刻畫人物之說鋪天而來，演人物之論點成了京劇藝術的宗旨的宗旨、核心的核心，把京劇的靈魂──五功五法，視為沒有內容的形式主義程式化。（李玉聲 2011）

幾十年來，斯氏的表演理論，不僅鋪天蓋地影響了中國戲劇領域，更強力滲透京劇界，從此逃不開「刻畫人物」之羅網。

在斯氏體系影響之下，「刻畫人物」之說鋪天蓋地而來，氤氳之氣，瀰漫京劇界數十年之久，時至今日，京劇演員在談論表演時仍以「刻畫人物」為最高境界，評論界在考量京劇演員的表演藝術時仍以「刻畫人物」為不二法則。（李玉聲、鄔可晶 2014）

長期鑽研斯氏學說，曾執導《白毛女》、《紅燈記》的導演阿甲也說「解放以後，戲劇界如果不學斯坦尼斯拉夫斯基體系，好像就不是來自正宗。連科班出身的戲曲演員，也受很大影響。」（阿甲 2005：385）五○年代距今已經數十年，然而「刻畫人物」始終是評價京劇藝術的重要量尺之一。觀諸坊間出版之演員傳記、談藝錄，不乏誇誇談論人物內心、感情性格的相關篇章。在這樣的現象中，斯氏對中國表演藝術的影響不可謂不大。

	然而斯氏的學說果真貼切於中國戲曲嗎？為何如此多演員皆服膺於斯氏學說？這必須回溯到二十世紀初的中國歷史背景來討論。京劇在二十世紀初的中國，依然貴為流行娛樂的寵兒，喜愛京劇的觀眾組成，多為前朝遺老，或是市井小民。但京劇在革命知識分子的眼裡，卻是粗鄙落後的代表，如胡適、傅斯年、錢玄同等人在《新青年》上將京劇罵得狗血淋頭、一文不值（孫玫 1998：104），批評「中國舊戲，實在毫無美學的價值」（傅斯年 1981：363），並熱烈提倡新劇（尤其是易卜生的寫實主義戲劇）。將近一百年後的此刻（2014年）回顧此事，當時知識分子批評京劇毫無「美學」價值，事實上「美學」一詞負載的更多成分是「文學」，但這種完全忽略表演藝術的評價方式對京劇而言並不公允。

京劇不若崑曲生長於「編劇中心」的時代，它是在花雅相競中，從秦腔演員魏長生掀起演員旋風後，在「演員中心」時代下發展起來的劇種。觀眾看京劇，重點不是欣賞故事，而是欣賞演員的唱念作打。相對於崑曲劇本發展出《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》等中國古典文學經典，日常中不乏讀者將之置於案頭，當作讀本單純翻閱；京劇劇本在中國古典文學的長流中，則罕能出現類似前述所言的經典。在那個以演員為重的時代裡，優於京劇編劇的名家，如齊如山、後來的翁偶虹，皆著重「因人設戲」，務使演員在舞台上有所發揮。但崑曲劇本更多時候則作為文人本身的抒情管道（如：《桃花扇》），甚至作為筆墨相競的媒介，在文學成就上，遠勝京劇劇本。

	當二十世紀初，京劇作為「舊劇」備受知識分子批評時，恰好也是京劇在娛樂市場上取得多數觀眾喜愛的鼎盛時期。京劇缺乏文學性，卻深受民眾歡迎的場面（前清遺老到了民國，也正式地被歸類為「民眾」一員了），在喝過洋墨水，擁護新劇（主要為易卜生為主的寫實戲劇）的革命知識份子眼中，簡直俗不可耐。京劇後來在檯面上、檯面下皆淪為斯氏表演理論之囚，除了政治的因素外，缺乏文學性這一點也是原因之一，縱使這種現象對斯氏本人來講是非常冤枉的。傅謹在〈身體對文學的反抗──解讀李玉聲的16條短信〉一文中，將「京劇缺乏文學性」在二十世紀面對歐美文學理論的理虧，講得非常明確：

20世紀初以來，尤其是20世紀中葉以來，京劇正是因其在文學性上的缺失，才屢遭非議。少數幾位初通文學的「新文藝工作者」在一夜之間成為整個文化藝術領域的權威，由於將表演層面上的評判標準巧妙地撇在一邊，他們就可以憑借著剛剛從歐美販運來的入門級的文學理論，頤指氣使地批評包括京劇在內的中國傳統戲劇的粗鄙與淺陋（其實他們也是這樣批評電影甚至批評音樂和美術的），而所謂「戲改」，如果局限於藝術領域看，很大程度上就是這批新文藝工作者們基於文學立場掀起的壓迫表演藝術的運動。（傅謹 2007：40）

這是一個文學霸權的時代。在這個時代，以語言為工具的文學闡釋以及文學內涵被賦予至高無上的價值，而以身體為工具的表演藝術幾乎成為可有可無的東西。這種文學霸權依靠一種輕視「四功五法」、輕視表演藝術獨特價值的藝術觀念的傳播得以建立，所謂表現與刻劃人物，被不懂、不尊重京劇表演藝術自身規律與價值的理論家或者半瓶醋的導演們誇張的視為戲劇表現的新內容甚至是全部內容。這些理論家或導演們一方面出於對身體表達的無知，另一方面有意無意地為張揚文學話語的權力，片面地、誇張地強調語言闡釋的意義並貶低身體表達能力的重要性。基於這種語言表達先於身體表達的藝術觀念，京劇的意義被文學化了［……］。（傅謹 2007：41，粗體為本論文作者為強調所加，以下類似情況不再說明。）

京劇起先因文學性不足遭受新文化運動知識份子非議，雖然這些知識分子最終未能影響戲曲演藝界、觀眾，及戲曲藝術的實踐。（孫玫 1998：104）然而，後來在五○年代的戲曲改革（簡稱「戲改」）中，戲曲演員終究不得不屈服於新文藝工作者的領頭。文學霸權在導演的權力掌握下，粗野地壓制了演員對功法的堅持。在外行理論家、半調子導演的「共同努力」下，京劇的核心身體意義逐漸被文學給取代。傅謹在這部分的結論是，戲改帶給京劇的，不只是意識形態的衝擊，從單純的文學立場出發，對傳統表演藝術提出種種苛求，更是新文藝工作者們摧毀戲曲演員藝術自信的主要武器。（傅謹 2007：41）這段變革，有力地主宰了戲曲未來幾十年的發展。

	歷經戲改後，導演要求演員體驗角色內心、刻畫人物情感，成為表演藝術界的主流理論。向來在語言表達上缺乏「藝術理論」背書，只知道身體執行的戲曲演員，也不得不開始修正自己的思想，以求在新時代生存：

其中包括梅蘭芳周信芳這些大師在內的戲曲演員忽然意識到，他們哪怕把祖師爺留下的那些玩意兒學得再精當也不夠，現在他們的表演要按照新的路數──要刻畫人物；表演水平的高低要按新的標準來衡量對人物內心世界的表現力；對他們表演的闡述與評價需要尋找新的語匯。（傅謹 2007：39）

鄒元江則進一步指出造成此現象的最根本原因是政治──整個中國近百年來都傾心於「現代化」的訴求：

事實上中國近百年的戲曲「現代化」訴求，尤其是建國以來的「戲改」運動，其主導的思路及方向就是如何西方化、西方戲劇化。而中國戲曲藝術西方戲劇化的特定學習物件就是斯坦尼斯拉夫斯基體系，這是在特定的歷史年代國家意識形態選擇的必然結果。包括阿甲（1907-1994）、李紫貴（1914-1999）在內的中國最優秀的戲曲藝術家在二十世紀五○年代初系統接受斯坦尼斯拉夫斯基體系的訓練，以政務院行政命令的方式強制推行「戲曲導演制」，取消「檢場人」、「吊場」，改用「二道幕」等等這一系列的對中國戲曲藝的全盤西方戲劇化的「改造」，致使建國後的戲曲藝術創作表演整體呈現出「話劇加唱」的局面，無論是從編劇、導演，還是從表演、舞美，已經建全了截然不同於傳統戲曲藝術的「現代戲曲演劇體制」，而此「現代戲曲演劇體制」又已成為當代戲曲創演必須效法的「新」傳統，其實，這是地地道道的偽「傳統」。（鄒元江 2008：153-154）

許多演員處在時代的夾縫裡，不得不順潮流而動，這些演員又可粗略分為兩種：一種是已經聲名如日中天的大師級演員，另一種則是技藝仍未深刻的演員。

	大師級演員如梅蘭芳、程硯秋，在演出上本就已是眾所公認的佳作，他們在演出時也已掌握自己熟門熟路的方法，以幫助自己進入絕佳表演狀態。當這些大師真要與斯氏理論攀關係，充其量只需改變語彙的表達方式，以文字遊戲迎合新理論，便可偽裝成符合新理論的表演者。如梅蘭芳在《舞台生活四十年》這麼談《宇宙鋒》：

為什麼表情在這齣戲裏占著最重要的地位呢？你想想看，我們在台上扮劇中人，已經是假裝的。這個劇中人又在戲裏假裝一個瘋子。我們要處處顧到她是假瘋，不是真瘋。那就全靠在她的神情上來表現了。同時給她出主意的，偏偏又是一個不會說話的啞巴丫環，也要靠表情來跟她會意的。所以從趙女裝瘋以後，同時要做出三種表情：（一）對啞奴是接受她的暗示的真面目；（二）對趙高是裝瘋的假面具；（三）自己是在沉吟思索當中，透露出進退兩難的神氣。這都是要在極短促的時間內變化出來的。這種地方是需要演員自己設身處地來體會了。首先要忘記了自己是個演員，再跟劇中人融化成一體，才能夠做得深刻而細緻。（梅蘭芳 1987：154-155）

引文中加粗體處，顯見梅蘭芳深受斯氏影響。（鄒元江 2008：152）梅蘭芳口頭上這麼說，實際上是否真照這樣做，我們不得而知。另一方面，則像是後來令李玉聲痛惜不已，說出「再刻畫人物，京劇就沒了」的學藝未精演員，他們因政治的推廣對這套主流理論深信不疑，因此頻頻悖離京劇的正道。當然其中也不乏許多演員根本未能清楚辨別自己正在做的事，到底屬於傳統京劇訓練方法，或者屬於新理論。但他們大抵能眾口一致地講出幾句如何體驗人物內心、如何演好角色的漂亮話，如另一位大師程硯秋在1951年發表的〈藝術經驗講解〉：

一個演員走上舞台，必須使觀眾感覺到他所扮演的劇中人是鮮明地活躍在大家面前。但是平常我們和人接觸，並不是很短時候就可以看清他的特點。舞台上可就不容工夫。所以做演員的，必須對劇中人有深刻的體會，集中起來，發揮創造力去刻畫。中國戲劇用程式化的動作來幫助表演，好處是能夠增加表現的鮮明。但程式必須要通過內心，然後才能真正的發揮效用，否則便成槁木死灰，反而影響了表演。（程硯秋 2010：274）

程硯秋說必須深刻體會劇中人才能刻畫人物，但事實上他刻畫人物的方式依然以程式動作為主。這類出自戲曲演員本人的體驗話語在外行人耳裡或許言之鑿鑿，然而聽在同為圈內人的李玉聲耳裡，感想則截然不同：

某些自詡為「刻畫人物」的演員，雖然可以誇誇其談人物的思想感情、心理脈絡，但一俟教戲、唱戲，所教的、所表現的還是如何行腔、如何運氣，怎樣要鑼經、怎樣「給肩膀」，說的和做的是兩碼事，並不統一，實為「刻畫人物」這一「妖魔」橫亙作怪乃爾。（李玉聲、鄔可晶 2014）

這段證詞透露了坊間戲曲演員傳記內容雖「體驗」成風，但很可能都只是「官方說詞」而已，不可盡信。換言之，許多戲曲演員往往將兩種不同的「體驗」混為一談：從情感出發的體驗、從戲曲程式出發的體驗。前者來自斯氏早期的情感記憶方法：表演者應由內而外地建構角色，也是多年來主導中國戲曲的主流「刻畫人物」說；後者則是斯氏晚期的身體行動方法，即李玉聲說的，用全面、扎實的戲曲程式技術打造符合劇中人的「動作」。但許多老藝術家卻渾然不分地嘴上說著第一種體驗，身上做著第二種體驗。曾任「全國京劇青年演員擂台邀請賽」觀眾評委的中國青年影視導演唐義剛，在〈致全國青年京劇演員的一封信〉中，對老藝術家面臨他人詢問，如何演出精湛角色，回答總不脫「首先……我是扮演人物，吃透人物的思想感情……」的現象，更直說：

青年演員們，請不要相信這樣的話，不是因為老藝術家說的是假話，而是因為他們無話可說，這些老藝術家們，他們有的只有表演經驗，沒有藝術理論，如果不站在台上示範，他們不知道如何把自己的經驗表達出來，他們腦子裡的理論，只是在建國初期的戲改期間，成天學習蘇聯斯坦尼的戲劇理論而無法磨滅，照搬過來套用的。不僅他們在套用，連現在的戲曲教學和戲曲理論研究也在不停的、不加以任何改動的套用，這一用就是六十年。（唐義剛 2011）

斯氏理論橫行戲曲界多年，在生搬硬套的不利情況下，如何還能維持代有才人出的情況？這是因為許多優秀的戲曲演員只是外表地、腦袋地服從新文藝工作者帶領的斯氏理論，事實上這套理論並沒有全然滲透戲曲演員的身體。他們嘴上說的是最主流的表演理論，但身上做的卻依然是戲曲前輩傳承下來的方法。

第二節	斯坦尼斯拉夫斯基留給世界的寶貴遺產──身體行動方法（MPA）

斯坦尼斯拉夫斯基逝世前，留給這個世界的最寶貴遺產是身體行動方法（Method of Physical Actions，簡稱MPA），但目前在中國戲曲圈占一席之地的表演理論卻不是身體行動方法，而是「刻畫人物」、情感「體驗」（劇界講「體驗」，一般即指情感體驗）。在解釋身體行動方法前，首先說明對中國戲曲產生極大影響的「體驗」學說為何。

一、中國戲曲劇壇中的斯氏理論：體驗

五○年代，斯氏理論開始大力衝擊中國戲曲，尤其是斯氏早期的學說：「體驗」，更大幅影響後代戲曲演員。這套穿越廣漠大陸，從蘇聯傳來的表演理論，在京劇演員李玉聲的認知裡是這樣的：

二十世紀五十年代，前蘇聯的斯坦尼斯拉夫斯基表演理論體系傳入中國，一時被奉為圭臬。斯氏理論蔚為大觀，言其犖犖大端，是為「體驗」：演員在表演狀態中應盡量忘掉演員「第一自我」，而變成角色「第二自我」；演員在演出前需做的功課是體驗角色的內心，由內而外，化「我」為「他」。斯氏表演理論自成體系，自有框架，我們無意指摘其短長。在斯氏體系影響之下，「刻畫人物」之說鋪天蓋地而來，氤氳之氣，瀰漫京劇界數十年之久，時至今日，京劇演員在談論表演時仍以「刻畫人物」為最高境界，評論界在考量京劇演員的表演藝術時仍以「刻畫人物」為不二法則。（李玉聲、鄔可晶 2014）

李玉聲認知中的斯氏表演理論，主講體驗──體驗角色的內心，最好完全忘卻個人，化個人為劇中人物。這之間可能因為轉了好幾手，因此在學說的傳遞上已經產生誤讀。事實上，斯氏體驗並非由演員單純想像角色內心、試圖透過體驗刻畫人物內心而已。在《演員自我修養》中，斯氏說：

用意識和純理智去處理想像，往往產生一種貧血的，虛偽的人生底皮相。這對於演劇是沒有用的。我們的藝術要求一個演員的整個品性充滿著主動性，把他自己整個心靈與內？體都獻給他的角色，他必須生理的地，同時智慧的地感應動作的醞釀。因為，無形無體的想像能够反射的地影響我們的生理機能，使它發生動作。在我們的「情緒技巧」中，這一種才能是最重要的。（Stanislavski 2013: 111）

又說當演員被某生動的目的吸引，把自己的全部熱情地投入實行時，他就達到靈感的境地。在那裡，演員所做的事幾乎都是下意識的，演員沒有意識到他如何完成目的。（Stanislavski 2013: 372）因此斯氏的「體驗」學說，是要讓演員進入下意識（或翻譯成潛意識），或者再說得簡單一點──讓演員得到靈感。「演員的心靈在這種狀態之中似乎跟他所扮演的角色合一了，開始活出角色而不再只是演出他的種種感情」（鍾明德 2013：94，注釋31）換句話說，斯氏所要求的體驗，並非僅僅是想像角色內心、繼而演出角色，而是希望讓演員獲得靈感，可以在某種較高的意識狀態中，全身心地與角色合一。斯氏要求的體驗，比中國戲曲界所以為的體驗，顯然是更高層次的。如果李玉聲對斯氏體驗學說的認知，可以作為中國戲曲演員對斯氏體驗說認知的抽樣代表，此處揭露的訊息是，戲曲演員過去被教導的斯氏理論，不僅只是斯氏早期學說，更是簡化後的斯氏表演理論。

	導演阿甲談斯氏理論，則多從話劇／戲曲、生活的體驗／戲曲的體驗來比較。他認為中國戲曲可以學斯氏體驗說，但戲曲畢竟有別於話劇，因此無法全盤吻合，況且若一定要將中國戲曲歸為體驗派或表現派，歸為表現派將更合適。（阿甲 2005：236）因此阿甲除了提倡斯氏體驗說以外，他認為戲曲最特別的一點是將角色情緒當作技術來訓練：

戲曲是要體驗的，但表現性很強烈，它不限於生活的再現，而強調對生活的表現，這與話劇有區別；比如，斯坦尼是最反對表現感情的，但戲曲非要表現不可，而且感情還要有形式，這種形式還要經過嚴格的訓練，要把這種情緒變成一種高度的技術。按照生活的邏輯，不可能有「吊毛」、「搶背」。摔跤是下意識的，你為什麼還要鑼鼓，這不好辦麼！戲曲裡那些耍髯口、耍甩髮、耍翎子、耍袖口等等，都是表現感情的東西，感情中的喜怒哀樂，都不是有了心理體驗就會相應地流出來，它必須當做技術來練，練成鮮明的形式，或叫做程式。比如張飛一怒往往要「哇呀呀」，以表現它雷鳴那樣的氣勢。這個「哇呀呀」是經過訓練的一種藝術感情的形式。有些搞斯坦尼體系的同志不大能理解這個問題，認為只要從行動出發，心裡有體驗，就自然流露出感情來，沒聽說過感情還要當作一種技術來訓練的。因此，當他們排戲曲的時候，老是反對演員表演感情。結果，戲演不出來；因為他要求的是話劇舞台情感節奏，或者說是再現藝術的節奏；不是戲曲舞台的情感節奏，或者說是表現藝術的節奏。是不是戲曲的情感形式和體驗和從心理動作出發不能調和呢？不是的。當你運用這些感情形式的時候，請想想為什麼要這樣做？這樣做是否合乎角色的心理邏輯？（阿甲2005：234-235）

這段引文說明了阿甲心中的斯氏理論應當是體驗人物內心為主、反對表現感情。因此他認為戲曲若要借鑑斯氏理論，必須先搞清楚戲曲與話劇的差異。換句話說，阿甲認為斯氏理論是為話劇量身打造。他提到斯氏反對在話劇中刻意表現感情，演員只要從行動出發，心裡有體驗，就可以成為角色，而非表演角色。但戲曲的運作模式則大相逕庭，戲曲分明是要表現角色感情，屬表現性的藝術，表現的方式為耍髯口、耍甩髮、耍翎子、耍袖口等程式。演員必須先將這些程式（技術）練起來，才能在有了心理體驗後，以相應的技術呈現角色的感情。若演員無有上述表現情緒的程式技術，即使有了內在的心理體驗，不夠水平的外在功夫也無以為繼。因此阿甲特別強調，許多「搞斯坦尼體系的同志」沒認清話劇與戲曲的差別，一味要求戲曲演員不要用京劇程式表演感情，導致演員演不出來。因為程式是戲曲演員表演情緒的手段，或可稱為幫助戲曲演員展翅高飛的羽翼。當演員被剪翅，他們頓時失去可依賴的有力工具，再無法自由自在地在劇中翱翔，只能在陸地上顢頇行走。阿甲認為戲曲演員學斯氏的角色內心體驗並不會對戲曲造成負面影響，但導演不應以此要求演員從此只「自然流露出感情來」、要求演員放棄用戲曲程式表現情緒。在使用程式上，導演、演員應注意的重點是：演員使用的戲曲程式是否符合角色心理邏輯。

	阿甲這裡的問題在於他把斯氏早、晚期兩種學說混為一談，斯氏早期確實要求情感體驗，但晚期的身體行動方法卻講究從身體行動出發（若以戲曲為例，即從戲曲的「身段程式」出發）。因此話劇與戲曲若要學斯氏，根本不存在話劇不要表現感情、戲曲要表現感情的隔閡。從阿甲這段文字看來，可以看出阿甲理解的斯氏理論是混雜的。他也注意到了斯氏晚期的身體行動方法，卻沒有意識到戲曲功法即是一種身體行動方法。因此在斯氏學說中，他更看重的還是體驗：體驗角色內心情感。他認為戲曲演員學體驗可以，但在有內心體驗的同時，外在需有相襯的程式功夫相應和。相較阿甲的綜合之說：「要體驗也要表現」，李玉聲則認為情感體驗這個由內而外的表演方法不適合戲曲，甚至跟戲曲的表演核心方法截然相反。但不管如何，阿甲與李玉聲都將斯氏的「體驗」，認定為「角色情感體驗」。

至於年輕一輩的創作者，對斯氏理論的理解又是甚麼情況呢？青年影視導演唐義剛，2011年10月7日在著名戲曲網站「咚咚鏘──中華戲曲網」發表了〈致全國青年京劇演員的一封信〉，這篇文章後來在網路上流傳甚廣，甚至被網友選為「2011年十大網絡戲曲曲藝事件」其中之一。（小豆子 2012）唐義剛在文章中提到自己的斯氏理論背景時說：「我本人學的就是斯坦尼學說的。正因為我學了，我才有體會，正因為我從小看中國戲曲長大，我才有比較」（唐義剛 2011）。他還進一步說明斯氏理論之所以不合於戲曲，關鍵在於斯氏「沒有解決真馬怎麼上台，坐船怎麼過河的問題」：

可不可以這樣說個笑話：斯坦尼所糾結的是沒有求證出戲劇行動的真理，也就是他沒有解決真馬怎麼上台，坐船怎麼過河的問題。舉個例子，他（案：斯氏）能夠要求演員體會一個身經百戰的勇士的家庭、出身、生活環境、社會地位、過去的經歷、現在的性格，而他卻不能在舞台上讓這個勇士騎著真實的馬從一個城市跑向另一個城市，他無法放棄他一直遵循的生活邏輯，就造成了與藝術邏輯相悖的矛盾。而京劇則不同，京劇的邏輯：這個人只是一個勇士，他能夠騎著馬從一個城市跑向另一個城市。京劇從一開始就沒有要求對這個勇士的定位一切都按照生活邏輯設定，所以這個勇士是能夠在舞台上拿著一個馬鞭行走的。（唐義剛 2011）

換言之，唐義剛認為在京劇裡可以場隨人移，景隨口出。但是在斯氏的體系裡，一切卻都必須如日常生活一樣的「真實」，或者更準確地說：寫實。因此唐義剛不若阿甲，認為斯氏學說對戲曲表演有所啟發，他徹底認為斯氏學說並不適合用於戲曲表演。然而這邊恰恰又揭露了斯氏表演理論長久以來的其中一個爭議：斯氏曾經工作過的作品，的確時常被尊為寫實主義之作，因此不時被過度界定斯氏的表演理論只適用於寫實主義。但這種說法對斯氏來講，實是莫須有之侷限。雖然斯氏最為人熟知的成就是寫實主義戲劇，但1905年前後，斯氏才四十多歲，就已開始留意象徵主義劇作。斯氏一生留心過、工作過的劇作，並非只有寫實主義。他在寫實主義表演上確實取得輝煌的成就，然而，這不表示他的表演理論就只能用於寫實主義。事實上，斯氏所追求的「真實」，根本不是舞台上能否騎真馬到另一個城市的問題。他在《演員自我修養》一書，就曾經提過表演數錢的時候，手上不一定真要有鈔票，甚至認為沒鈔票反而比有鈔票容易表演。因為「這會逼使你去挽回更多的細節，而建立起一種更好的連系。」（Stanislavski 2013: 178）斯氏強調的「真實」是演員內在的真實感，而非外表上的生活真實。然而，唐義剛卻就這點理解為斯氏奉行生活邏輯，京劇奉行藝術邏輯，所以兩者不相及。這樣的二分法不論對斯氏學說或是京劇都不恰當。

    然而唐義剛在文章中最引人注目的一段文字，在於他聲援了李玉聲反對京劇刻畫人物的說法：

扮演人物是甚麼？是最低級的表演要求，一個演員首先要做到的就是扮演人物。不扮演人物，你上台來幹嘛？但是就京劇而言，特別是對在舞台上活躍了很多年的京劇演員來說，扮演人物，是最不應該再提到的低水平話語。

確實，我們經常看到一些老藝術家，當別人在採訪他們的時候，問他為甚麼藝術做到如此精湛，老藝術家總是吞吞吐吐，半天才說明白：首先……我是扮演人物，吃透人物的思想感情……（唐義剛 2011）

如同前面已經提過的，唐義剛甚至要求青年演員不要相信老藝術家這類發言，因為老藝術家擁有的是表演經驗，而非藝術理論知識。他們對藝術理論的認識，僅僅停留在戲改期間學習斯氏理論而已，往後就將斯氏理論照搬、套用到戲曲上，毫不更動。甚至連現在的戲曲教學、戲曲理論研究也深受其害。唐義剛認為這種一用就是六十年，毫不改動的模板搬套，對京劇貽害甚深。（唐義剛 2011）這段話除顯示唐義剛本人認為斯氏學說不適於戲曲表演的立場外，也說明許多老藝術家宣稱自己體驗角色內心事實上只是話術。李玉聲也認為演員應當以藝術的基本功結合個人資質來學習、繼承大師的表演藝術，「萬不可輕信『要學習大師理解劇中人的思想感情』之類的唬人話」。（李玉聲 2014a：26）藝術當從情感體驗入手，還是從技術入手的爭議，同樣也可見於南管的詞情、聲情之爭。南管原本遵循聲情為主的演出方式，五○年代以來，因為戲改的緣故，逐漸歧異成詞情、聲情兩派。詞情指演唱者著重文字詮釋、體驗唱詞情思；聲情指演唱者著重在唱腔技術的營造，務使每一句唱的行腔、咬字、做韻等都盡可能完美。聲情為主的訓練方式乍看之下只注重表演者的技術，不注重音樂的「情感」，或可能流於冰冷、機械。然而江之翠劇場團員魏美慧，在二十年的南管學習經驗中，發現表演者在學習演唱的過程裡，以聲情演練為主，透過一次又一次對演唱技術的調整與修改，表演者的內心也會逐漸被文詞浸潤，感受到詞情的內涵。從聲情出發，不代表從此全面拋卻詞情，因為在訓練聲情的過程裡，也會連帶培養表演者對詞情的認識。但以詞情入手，不但無法有效奠基表演者的演唱技術，有時甚至連表演者對詞情的詮釋都不見得正確。（魏美慧 2014）

從南管的聲情、詞情回過來講，為什麼京劇演員不需要自行刻畫人物？因為老師都已經刻畫好了。一齣傳統戲該怎麼演，從開鑼到閉幕，表演者該怎麼唱、怎麼唸、怎麼做身段、怎麼打、怎麼舞，情緒上哪裡該哭、哪裡該笑該生氣，都已經被刻畫好了。學生只需秉著不斷修煉五功五法的堅毅之心，吃苦耐勞地照樣搬演，就能在舞台上活起來，毋須從體驗劇中人的情感入手。因為「京劇的魅力，就在於五功五法的運用，削弱了五功五法，就削弱了京劇藝術，京劇失去了五功五法，京劇就消失了。」（李玉聲 2014a：12）理查‧謝喜納（Richard Schechner）指出劇場有兩種出發點：書寫文本（written text）跟表演文本（performance text），前者以劇本為起點，後者以身體為出發地。這兩種做法會產生不同的演出結果。（Barba 2012: 67）京劇，就屬於表演文本。因此李玉聲說「如何行腔、如何運氣，怎樣要鑼經、怎樣『給肩膀』」，並不是體驗、刻畫人物。然而以上技術的使用方式，卻弔詭地符合斯氏晚期最重視的「身體行動方法」。雖然中國傳統表演藝術家，與蘇聯現代戲劇表演大師各自拿手的藝術形式有極大不同，但最終擁護的表演方法卻殊途同歸。這個現象展現的並非一場單純的巧合，這種跨越巨大文化差異所產生的共通性，反而向表演者暗示了一條形式不同，但核心相同的道路。這條道路因為文化差異的緣故，目前尚無相當貼切的詞彙可以一口氣網羅所有文化中的表演藝術。在中國戲曲中，這是一種練功的方法，但又不是「練功」一詞可一言以蔽之。在此請讓我姑且借用斯氏的話，將之名為「身體行動方法」。

二、作為斯氏遺產與戲曲正道的那一條路：身體行動方法
	
身體行動方法（Method of Physical Actions，簡稱MPA）是斯氏晚年所提出的一種可幫助表演者進入最佳表演狀態的方法。斯氏在《演員自我修養》一書中，雖字裡行間曾反覆論及身體行動方法的重要，但他並未給這個方法一個明確的定義。身體行動方法內容為何，如何執行，僅能倚賴讀者自行從斯氏談表演的過程中自行挖掘、歸納。Sonia Moore認為：

「身體行動方法」原是史氏晚年為幫助演員更有效地進入「創意狀態」而發展出來的一套表演方法，其特色是不再依賴「情感記憶」而進入角色的感情世界，而是演員只要仔細地建構角色在該情境中的身體、聲音、走位的各個細節，然後，很仔細地、合乎邏輯地執行這些行動即可活出角色來。（轉引自鍾明德 2013：123；Moore 1984：18-19，44-45）。

鍾明德在國立臺北藝術大學戲劇學系的「劇場人類學」課程中，也曾賦予身體行動方法一個明確的定義：「表演者藉由一套學來的或自行建構的表演程式之適當的執行而進入最佳表演狀態的方法」（鍾明德 2014）。這個定義比之Moore，不僅合於斯氏的方法，也更廣闊地考量了葛羅托斯基的演員訓練方法。但因斯氏提出身體行動方法的時候已是垂垂老者，他早期強調的情感記憶方法早已飄揚過海，在美國等地遍地開花，是為「方法演技」。在學員對情感記憶表演方法已經先入為主的傳播背景下，不論斯氏晚年或者斯氏逝世後其他人要推動身體行動方法，都更顯困難。其次，不論學界或業界，往往糾結於「斯氏的自我對抗」，彷彿早期的斯氏、晚期的斯氏截然不可並存。身體行動方法與情感記憶之間的極大差異，使得許多歐美學者認為兩種方法是矛盾的、衝突的，甚至相反的。（姚海星 2003：135-136）但如果要弄清楚為什麼斯氏晚年突然開始研究身體行動方法，首先要考量的是，為什麼斯氏不甘於只有情感記憶方法？鍾明德認為斯氏發展身體行動方法的主因在於：

他發現『情感無法以意為之』。亦即，我們不能直接去操控感情，但可以藉由一系列邏輯的身體行動（score，表演程式）來誘發出角色在規定情境中的情感狀態：以有意識的手段達到下意識的（靈感）。（鍾明德 2014）

因此，斯氏提出身體行動方法的原因，在於原本的情感記憶方法有所不足，他認為身體行動方法可以更有效幫助演員獲得靈感，達到他理想中的表演狀態。

第二個待解決的問題，則是斯氏是否決定全面以身體行動方法取代情感記憶方法？這將牽涉到斯氏最終認為有效的表演方法究竟是什麼。關於這個問題，最好的證據當然是斯氏的著作：《演員自我修養》，由斯氏本人來證言。然而，我反覆閱讀這本書後，卻發現前後言往往有諸多矛盾。僅就坊間現存兩本中文版《演員自我修養》來講，一本翻譯自俄文，另一本翻譯自英文；因英文版初版時間比俄文版早，可發現俄文版的內容明顯比英文版豐富許多，對於同一個概念的解說也繚繞許多，有時反而讓讀者如我愈讀愈困惑，如墜入五里雲霧。從斯氏對俄文版的「增補修訂」，則可以看出他極度不願被他人誤解，因此對於每個概念都要詳細論說、再三叮嚀，再加上當時蘇聯政治時空詭譎，導致斯氏在闡明理念上戰戰兢兢、欲語還休，最終成為讀者了解斯氏的大包袱。姚海星在〈肢體動作法的迷思──史氏體系的探索〉一文中的結論是，斯氏晚年提倡身體行動方法時，並沒有全面放棄情感記憶方法，兩者一樣重要，並以斯氏晚年自繪的體系圖為證。鍾明德認為身體行動方法是用來補足情感記憶方法的缺陷，讓演員能夠更有效率地進入理想的表演狀態、在舞台上產生存在感（presence）。因此身體行動方法或可取代情感記憶方法，成為演員入手角色的訓練方法，但這並不代表斯氏從此不要情感記憶、不要體驗。斯氏認為：創造出角色的形體後，接下來更重要的是角色的心靈，但其實當完成一系列形體動作時，角色心靈就已經在演員內部發生。演員不是在乾燥的、形式的方式中去完成，而是在內在的判斷上完成它。因為身心不可分離，各種形體動作，除了簡單的機械的以外，都有一種內在的情感的泉源。每個角色都有內在和外在的兩面，相互關聯。共同的目的可以讓他們彼此親密起來，增強它們的聯繫。運用創造角色的形體的有意識的技術，來協助完成角色的精神（潛意識）生命的創造。（Stanislavski 2013: 188-191）以及：「在各種形體的動作中，都存在有一種心理的成分的，在各種心理的行為中也有一種形體的成分的。」（Stanislavski 2013: 184）這也呼應了Moore所認為的，應當從建構行動的細節入手。因為在建構的過程中，身體、心靈會相互影響，演員在建構行動的時候，外在會漸漸影響心靈，最後啟動靈感，逐漸創造出角色的精神，繼而讓演員產生「在場」（presence）的魅力，這就是斯氏晚期所提倡的身體行動方法。

	斯氏的身體行動方法最讓人不可置信之處在於，這個方法竟然意外地跟李玉聲所認同的京劇表演核心相合！換個角度說，雖然李玉聲極力呼籲中國京劇與斯氏早期的體驗說互不同道，不能用斯氏學說來套用中國京劇。然而，在李玉聲一再闡明的戲曲正道中，竟然意外地與斯氏的身體行動方法類似。李玉聲認為「各個行當的五功五法是京劇藝術的核心」（李玉聲、鄔可晶2007：4），舉例來講，一個被分到青衣行當的學生，他所學的五功五法，皆以青衣為主。他必須學習青衣特定的發聲方式、步法、手勢……等，不宜與其他行當的做法相混雜。他將來所出演的戲碼，若非特殊原因如封箱反串，也會以扮演青衣應工的劇中人為主。這表示一個青衣該怎麼坐、怎麼站，對尚在坐科的「學徒」而言，都已經被規定好了，他只要照著老師傳授的動作，做就是了。例如：《四郎探母》裡楊延輝在〈見娘〉一場，每一秒該做甚麼動作都早已程式化、早已被安排。出類拔萃的演員固然可以根據個人所需再行修改，但對還在坐科的學徒而言，最重要的還是先學會老師傳授的每個動作規矩，並確實執行。表演者必須先有深厚的傳統基礎，才能談個人的才華發揮，「方可論及：尊傳統而自主，守規範而自由，承師訓而自取，施技藝而自然。」（李玉聲 2014a：30）

中國戲曲的程式化，相對於舞台劇演員在飾演角色時沒有程式可遵行，每回執行身體行動方法，皆必須從頭開始、無中生有地仔細建構角色的每一個細節；京劇演員在執行身體行動方法上的好處，則是已有完整、牢固的戲曲程式可供參考。以演傳統老戲《鐵籠山》為例，姜維所有的行動細節都已經被固定，演員大可以直接執行、擬仿前輩師長在表演藝術上的表現。又如果今天演的是新編戲，倘若編劇在寫作時已經清楚地分配了行當，至少這位武生演員拿到劇本時，便已經大致知道自己該如何走路、以甚麼聲音講話、身段怎麼做。之後在建構角色的行動細節上，演員也有自己過往學習累積的「武生程式庫」可供參酌、建構角色。《小商河》雖然不是新編戲，但李玉聲重排《小商河》的過程，卻清楚說明他如何運用自己的「武生程式庫」，以五功五法為主重排一齣「新小商河」，而且這齣新小商河，最終還成為許多後輩武生演員的演出範本：

《小商河》由王鴻壽老前輩傳與我父親李洪春先生，我父親又傳與我。由於「文革」蹉跎，日久生疏，《小商河》的一些身上動作我給忘了，跟我四弟複習重溫，竟又遺忘。於是，我乾脆另起爐灶，重新設計了一齣《小商河》，大概用四個上午的時間，編定《小商河》的幾場走邊、開打，各種技巧均安排停當。值得一提的是，我在表現楊再興陷馬時創造了「跳叉」技巧。「跳叉」創於1961年，我曾用在新編古裝戲《高亮趕水》上，二十年之後又用在了我演的《挑華車》、《小商河》之中。《挑華車》跳叉，向前直行；《小商河》跳叉，向右橫行；《高亮趕水》跳叉則是前後左右行。待《小商河》楊再興的東西編好以後，我根據我所在的浙江京劇團的演員情況，修改劇本：我將原來戲中岳飛一方的其他人物全部刪除，去了一些瑣碎的過場，減掉楊再興與牛皋在軍帳之中斗口爭功的情節，保留並豐富了楊再興的三場走邊和小商橋畔與金兀朮的大戰。我這樣改編，完全是從我個人的藝術條件和藝術追求出發，從劇團的實際情況出發，遵循的是「移步不換形」的藝術原則，大家看後無不認可我演的《小商河》為傳統骨子老戲，只是藝術風格有所變化而已。因此，今天武生演員演出的《小商河》，大都以我的修改演出路子為範本。從上述我修改創造《小商河》的過程來看，沿續的乃是演員「五功五法」的安排展現決定情節的設置、情節的設置決定劇中人物的增減這樣的創作思路。（李玉聲、鄔可晶 2014）

但在說明戲曲演員相比舞台劇演員，有更多戲曲程式以為資源的同時，我們也不能因此就貶抑地認為京劇演員在創作上比舞台劇演員容易，因為要養成一個像李玉聲這樣能運用既有程式來貫通創造的京劇人才，中間的苦練過程必定嚴苛且艱辛。

	前述已經提及，身體行動方法是透過形體去建構角色的精神，因此若僅僅做到外在的細節建構（僅僅做出程式的動作），也只是形似而已，沒有辦法達到神似。這在李玉聲提出的「四個舞台表演階段」中，只能是甫入門的第一、頂多第二階段而已。

我把舞台表演分為四個階段：第一階段，演老師階段，即老師怎麼教就怎麼演；第二階段，演技巧階段；第三階段，演戲階段；第四階段，鬆弛、自然體現美的階段。一個演員能夠在台上達到了鬆弛自然，我認為這個演員的表演藝術他就達到了最高境界。我曾多次看過高盛麟二哥演出的《挑華車》，我認為他就達到了鬆弛、自然的階段，無需刻意做作，觀眾就能領略具大將風範的高寵，同時充分享受美的京劇藝術。（新浪娛樂 2005）

然而，往往有些演員卡在第三階段，始終無法邁入具韻律、神韻的第四階段，原因在於他們在第三階段時受到其他表演方法的影響，開始想要「演人物、刻畫人物」，這使得他們的表演藝術無法昇華到最高階段。（李玉聲 2014a：23）那麼要如何達到第四階段呢？李玉聲的回答是：「苦練」！

「苦練」，李先生認為這是攀登京劇表演藝術高峰的唯一捷徑。……練功必須始於練「形」，「形」是基礎的基礎，只有把基礎砸瓷實了，才能以熟練的規範程式找到正確的感覺、意識。程式不規範、不紮實，很難找到正確的感覺。感覺對了，「情」自然湧現，以情領神，以神引形，這樣長期反覆磨練，必有所成。練功不能單純練技巧，單純練技巧容易練偏，不易把握風格導向。應當在練技巧的同時，更注重練「心」，即表演意識。因為「五功五法心為上」，功法源於心，則富有神韻，頗具意境，能傳之久遠，回味無窮。（鄔可晶 2007：4-5）

因此，在訓練／排練的過程中，演員首先最重要的是學會程式動作、熟練程式動作，這種熟練並不僅僅是單一程式的熟練，而是要求對於所有程式動作的組成都能夠貫之如流，無可中斷。一旦基礎夠瓷實，熟練的動作就能引領演員找到正確的感覺與意識，這個感覺與意識能夠引領演員發揮出最佳表演狀態──這種狀態，李玉聲稱之為「藝術清醒」。

	李玉聲指出正確的動作能導致正確的意識，也呼應了斯氏所說的完成一系列形體動作時，角色心靈就已經在演員內部發生。（Stanislavski 2013: 188）因為斯氏認為當演員在執行劇中人物行動時，內心也已經無可避免地被激發出某些意識。但即使如此，這時最重要的仍非探索人物性格，而是應當鞏固、固定動作的細節。而戲曲程式化的好處，就在於演員已經在固定動作上取得先機，因此可以直接透過苦練「被規定好的形體」，以此激發出煥發的表演狀態。因為在京劇裡，演員訓練的第一步就是先探索形體，透過行當的程式鞏固形體動作，這跟斯氏晚期所言由外而內的身體行動方法，事實上是一致的。兩者的最大差別在於舞台劇演員沒有固定的程式可以學習，京劇演員則有五功五法可作為依歸。雖然要將五功五法處處執行到精確，是非常困難的事。

第三節	透過起霸進入最佳表演狀態──從李玉聲說起

斯氏早期欲以情感記憶方法達到「創意情緒」（或稱創意狀態，creative state），後來發現這個方法有其缺點，因此改採取身體行動方法來達到「創意情緒」。究竟創意情緒是甚麼呢？斯氏第一次進入「創意狀態」在1906年，他說：

在某一次演出時，我重演一個我演過許多次的角色，忽然間，毫無顯著原因，我便感知到真理的內在意義，那是我早已熟知的，即舞台上的創造首先需要一種特殊的狀態，這種狀態我還找不到更好的名稱，姑且稱之為創意情緒。當然，以前我也知道這一點，但只是智性上知道。從那一晚以後，這個簡單的真理，融入了我的腦海，我不僅以心靈去感知這個真理，而且也漸漸以形體去感知。對演員而言，感知就是感覺。因此，我可以說，在那一晚上，我才「第一次感知那早已得知的真理」。我知道，對舞台上的天才，這種創意情緒是幾乎經常豐富充沛地自然流露的。天賦差的人就不常收到這種創意情緒，比方說，只有星期日才有。那些才華更少的人收到這種創意情緒的機會更少，彷彿要放十二次假才有一次。才能平庸的人只有非常少的時候，才會收到這種創意情緒。然而，所有演員，從天才到庸才，都可能得到這種創意情緒，不過他們無法用自己的意志去控制。他們把這種情緒和靈感，一起當作天賜的禮物來接受。

我不假裝自己是神靈，也不想賜予禮物，卻向自己提出下面的問題：「難道沒有技術上的方法來創造『創意情緒』，使靈感能比平常更頻繁湧現呢？」這不表示我要用人工的方法創造靈感。那是辦不到的。我要研究的是怎樣用意志來創造使靈感湧現的有利狀態，有了這種狀態，靈感就極可能降臨到演員心中。以後我知道了，這種創意情緒就是靈感最容易產生的精神和生理心情。

「今天我精神煥發！今天我表現出最佳狀態了！」或者「我演得很高興！我體驗到我的角色了！」表示演員偶然置身於創意情緒了。（Stanislavski 2006: 285-86）

從斯氏描述的創意狀態看來，或也可稱為舞台上的「最佳表演狀態」。但最佳表演狀態到底是甚麼？要怎麼界定？就演員個人來講，又是甚麼感覺？斯氏並沒有真正解決這個問題： 

在《演員自我修養》一書的開頭，史氏藉由表演老師托爾佐夫導演說：「是的，最好的狀況是演員完全叫戲給帶走了。那麼不管他想要什麼，他開始活角色的生，不再注意他如何感覺，不再思考他在做什麼，一切自然地發生，下意識地，直覺地。」（鍾明德2013：101-102，Stanislavski 1948: 13）

斯氏認為演員的最佳表演狀態是專心、放鬆到完全投入、忘我的，靈感會帶著演員自然而然地去做一切他該做的事。

但是，到了《演員自我修養》接近總結的部分，在揭露「內在的創意狀態」（inner creative state）時，史氏的代言人托爾佐夫卻說出了幾乎完全相反的「最佳狀態」：「假設有個演員在台上能完美地掌握他的各種感官功能。他的情緒是如此圓融，以至於他可以進行角色構成元素的拆解，也不會迫使他跳出角色。每個元素都各如其份，相互支援。然後有個小小的衝突產生──這位演員立即去查看到底哪裡出了問題。他找出錯誤，加以修正，而從頭到尾，就在觀察自己之時，他也都能輕鬆地繼續演出他的角色。」

薩爾維尼說：「演員在舞台上生活、哭笑，而同時間他也都在注視自己的眼淚和微笑。這種雙重作用，這種生活與表演的平衡，使他的藝術得以成立。」（鍾明德2013：102；Stanislavski 1948: 267）

照這段話看起來，演員在最佳表演狀態時，雖然專心投入其中，但又沒有被角色給帶走。因此，一旦演出中出現了小錯誤，靈感暫時被打斷，他能清楚地知道自己哪裡不對勁了，及時去修正這個小衝突，讓自己再度回到最佳表演狀態。斯氏這兩個例子，有極大矛盾，究竟斯氏認定的最佳表演狀態是哪一個，我不得而知。相比斯氏的矛盾，李玉聲對三次最佳表演狀態的經驗描述明顯是一致的。

經過密集的聯絡後，我在今年7月很幸運地終於見到李玉聲本人。然而我原本準備的訪談問題裡，並不包含「甚麼是最佳表演狀態」的提問。因為從過去修課、文獻蒐集、研究閱讀的經驗中，讓我深切體認「最佳表演狀態」這類抽象概念很難用字句準確界定。例如，上述提及的「狀態」、「概念」等詞彙，對真正曾經經歷其中的人而言，可能是有語病的，可是我又難有更好的詞彙來描述這些邏輯上屬「動即靜」的事物。見到李玉聲之前，我以為他以「正確的感覺、意識」來指稱最佳表演狀態，就已經是語言所能描述的盡頭了。（鄔可晶 2007：5-6）然而當我在今年7月9日早上10點拜訪李府，東聊西聊，一路與李玉聲談到下午3點多時，他突然提到他有過幾次特殊的舞台表演經驗，他將這個經驗稱為「藝術清醒」。從他描述的內容看來，這些經驗儼然與斯氏的創意狀態相同。隔天，我在杭州九溪十八澗間行走時，收到他從手機傳來幾段與藝術清醒相關的回憶口述，幾天後他更寄給我〈藝術清醒〉一文，其中清楚地記錄了他目前為止記得的三次藝術清醒過程：

第一次藝術清醒：1986年4月2日至4日，我父親帶我弟兄為殘疾人義演。第二天，我演出《小商河》，在三、五分鐘的時間裡享受到從未有過的表演意識，即很清楚地意識到了「藝術清醒」。藝術清醒，表演大有超脫之感，如靈魂出竅，但不離身而附於心；它打開我心房兩扇門，心中非常亮堂，觀眾席清清楚楚，舞臺下面好像亮起了燈，情如神助，人也長高了，胸展開了，傲然、鬆泛，有海納百川之心神境界。我在舞臺上的一切都處於超然清醒之中，這種仿佛超脫的意識使我的表演非常清透。藝術清醒它靜靜而來，默默而去，到來時我有感覺，離去時我絲毫不知，只是對於嘗試到藝術清醒所帶來的美好的表演意識，感到非常享受。藝術清醒雖然來無影去無蹤，但它應該就隱匿在天才的演員賦予靈性和智慧的五功五法之中。（李玉聲 2014c）

第二次藝術清醒經驗是某年在杭州演出《挑滑車》：

感覺仍然是有靈性附於心，意識開闊、舒展，傲氣十足而不躁，表演自如、沉靜、鬆泛，控制能力如獲神助，在不經意中掌控著舞臺上下。藝術清醒何時離去也仍不知。（李玉聲 2014c）

第三次是1990年深秋在寧波演出《長板坡》：

我那次演出《長板坡》，越往後演得越好，越演越順暢，越演越自如，無論唱念做打舞、手眼身心步，控制力極佳。這是一齣長達兩個小時的大戲，藝術清醒似在不知不覺中緩緩而入，逗留時間較長。（李玉聲 2014c）

從這三次經驗，可知藝術清醒就是李玉聲的最佳表演狀態：表演者的意識超然清醒，表演沉靜、鬆泛，對個人表演控制力極佳。那麼，表演者應當怎麼做才能達到「最佳表演狀態」？

斯氏說天賦高的人感覺到創意狀態的頻率較高，天賦低的人則甚少收到創作的靈感，但即使是天賦高的人，也沒辦法有效地，每次都順利進入最佳表演狀態。因此斯氏問自己，有甚麼方法可以「用意志來創造使靈感湧現的有利狀態，有了這種狀態，靈感就極可能降臨到演員心中」，最終他認為身體行動方法可以有效幫助演員從意志面啟發舞台上的靈感，即最佳表演狀態。這種最佳表演狀態，不管演員當下有沒有台詞，他在舞台上皆能以身體本身，授予觀眾強烈的在場感、存在感（presence）。李玉聲因為身為京劇演員，且相當用功，講究「苦練」，但苦練並不意味傻練，他強調：「練功不能單純練技巧，單純練技巧容易練偏，不易把握風格導向。應當在練技巧的同時，更注重練『心』，即表演意識。」（鄔可晶 2007：5-6）這裡又觸及一個很重要的關鍵字：「表演意識」。表演意識，即表演之心，是表演的感覺、意識。例如不同的表演者執行同一個動作，看起來「範兒」不同，給人的美感也不同，這是因為表演者彼此的表演意識有所差別。表演者要有「範兒」，必須由「心」引領。（李玉聲、鄔可晶 2008：59）但表演意識到底要怎麼練？李玉聲的方法是：每一個動作必須由心起，意識專注在胸口兩乳之間，但整個人必須放鬆、氣沉丹田。由此執行連貫動作時，以胸口為根基，隨動作自然地畫圓，如此表演者動作時範兒就不一樣了──注意力在心，人就有了神。（李玉聲 2014b）鍾明德在《藝乘三部曲》中寫到斯式歸納同時代最偉大的一些演員的表演，讓他們進入創意狀態的共同特徵是：身體的放鬆、注意力的專注、內在的真實感。（鍾明德 2013：93）這些特徵也同樣出現在李玉聲的表演方法中。當然，表演意識要起作用的前提是：表演者要先有紮實的基礎功、牢固的表演基礎，「心」才能起作用。（李玉聲 2014a：15）換句話說，戲曲表演者要達到最佳表演狀態的過程大致是：苦練基本功→巧練表演意識（放鬆、專注、內在的真實感）→於舞台上達到最佳表演狀態。因此李玉聲「獲得」藝術清醒的降臨並非偶然，因為從幼時苦練京劇基本功法起，李玉聲「已經」不知不覺地執行了非常多年的身體行動方法。這樣說來，身體行動方法竟然可以同時是舞台劇演員、戲曲演員獲得靈感（藝術清醒）的極重要法門。雖然李玉聲可能從來沒注意過斯氏晚期的學說，但他本人執行身體行動方法的有效經驗（或許還有一些試圖從刻畫人物論入手的失敗經驗），卻讓他不斷規勸其他京劇演員，不要再執迷於刻畫人物論的海市蜃樓，應當將精力放在修練個人行當的五功五法。（李玉聲、鄔可晶 2007：7）

	在談了許多身體行動方法的定義、目的後，我想再以一個京劇程式說明戲曲演員如何執行身體行動方法，希冀讓身體行動方法的執行方式、可能效果，能有更清楚的展現。我認為作為解說例子的程式必須符合三項要件：

1. 動作與「口語表達」無關，單純只是動作
2. 動作須有一定的時間長度
3. 動作須有一定的複雜度

需符合第一項要件的原因在於，刻畫人物論在未得斯氏精髓的情況下風靡了戲曲圈，導致李玉聲對刻畫人物的反駁，最終成為身體對文學霸權的反抗。因此，為了集中討論焦點，我選擇的程式，必須是演員執行時不用講話的程式。這個程式必須隔絕語言、對劇情本身無太大影響，才不會再次淪為文學的討論，才能凸顯出演員利用程式執行身體行動方法產生能量的效果。其次，我認為執行這個程式的時間不能太短，必須要有一定的長度，如一分鐘以上，才足夠演員進入最佳表演狀態。第三，動作必須有一定的複雜度，才能彰顯演員的功力。綜合以上原因，我認為起霸是頗為合適的例子。然而，在此我要先特別說明，以起霸為例，僅僅是為了更有效闡述、傳達我的想法，我相信以其他跑圓場、唱唸等程式，實踐身體行動方法也是可行的。

一個演員若以起霸來作為身體行動方法中所使用的表演程式，首先在於連貫、圓熟起霸中的各項程式，不同演員、不同劇中人所需的起霸內容固然有所不同，但第一步皆是學會起霸的「形」，學會起霸的單項程式。第二步，則以表演意識貫串其中的單項程式，使動作與動作間，若有一條線一以貫之，無從切斷。當演員在外部形體上執行「一個起霸」，而非「一個程式+一個程式+一個程式」，在這幾分鐘間，表演意識與正確的形體將會在內外相形的情況下擦出靈感的火花，讓演員有機會進入最佳表演狀態，展現活生生、充滿生機的身體。但是，這種狀態究竟可以持續多久呢？只能持續到演員起完霸嗎？還是有機會維持一、兩個小時，甚至一齣三小時的大戲呢？這一切還是要回到演員可以維持正確的動作多久來決定。正確的動作除了平日勤而不輟的練習以外，還有賴：表演意識──專注、放鬆、真實感，三個關鍵來支撐。一旦表演意識這條貫串線斷了，靈感也會被中斷。但中斷後，演員還是有可能再拾回靈感，但要花多少時間才能回去正確的道路端賴平常的苦練。功練得愈圓熟、愈規範的演員，愈有辦法在靈感中斷後，以更短的時間回到舞台的正道。

話說回來，起霸相較其他單項程式，又扮演一個很特殊的角色。因為起霸往往是某一場某個演員第一次出場時所做的動作，例如《挑滑車》第二場，高寵上場後的第一個程式即起霸；《珠簾寨》第十二場李克用上場後的第一個程式也是起霸。在這些情況下，起霸既是演出角色本來就不得不做的動作，又恰恰是演員上台後第一個可作為演員執行身體行動方法，迅速進入理想表演狀態的動作。李玉聲在〈京劇表演藝術小議〉中直言：「京劇的表演是以外部形態揭示內心活動，反過來又以內在為依據，激發著外部形態的各種表演動作，即形神兼備。」（李玉聲 1988：40）起霸的過程中，或許演員本人從沒想過起霸可以對自己後續的演出有甚麼效果，但正確的起霸形體執行，正在浸潤、影響著演員的內在精神，而內在的靈感，又正在支持著外部的行動能量。最終演員的表現鬆沉自然，無須造作即可說服觀眾。

這麼一路下來，京劇，當真與斯氏不合，又當真與斯氏相合。被簡化的斯氏體驗學說，的確不適合用來指導京劇演員。因為它強調演員必須鑽研人物內心，導致京劇演員自廢武功，放棄以程式塑造情感，但又難以憑空召喚正確的情緒。而斯氏晚期的身體行動方法，卻與京劇由「形」入手，由程式入手的途徑相符。斯氏多半被視為寫實主義表演大師，京劇的程式雖由寫實中提煉出來，早已經過藝術化，不再是日常生活動作，但斯氏與京劇在探求表演正道上，卻不約而同走向身體行動方法，因為他們同樣都在追尋最佳表演狀態、尋找演員的存在感（presence）。

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