藝術市場是一個現代化的用字，但藝術交易可以推回很早的歷史。若要探討藝術交易的性質和歷史，還要仔細的分辨藝術贊助、藝術養士、藝術經紀商、藝術拍賣的歷史、經濟、社會現象。
本文將截出四個歷史階段的藝術交易，來觀察藝術市場的特性及現象。這四個階段是文藝復興初期、巴比松（Barbizon）及印象派時期、二次大戰後及五Ｏ、六Ｏ年代，以及藝術市場泡沫膨脹的八Ｏ年代。
▓文藝復興初期
文藝復興時期，支持藝術家的生計的贊助者約分成三種：第一種是基於個人品味，邀請藝術家進駐私人宅所，提供生活供養，讓藝術家創作，這種契約通常有年限。第二種是藝術商人，直接賣藝術家的作品。第三種是培養藝術家的藝術學院，等於是官方文化政策，這些藝術家隨後常常變成御用藝術家。
文藝復興初期的藝術交易和現在的藝術市場交易有不同之處，當時重的是交流，不一定是以錢為交換的單位，有時候是為締結友誼，有時候是以物易物。甚至到文藝復興盛期，藝術贊助都不是直接的經濟動機，這是日後藝術自主性重要的因素。中國的「人文畫」亦同，藝術創作不是基於商業動機，而是文人教養的一部分，使文人藝術呈現無關心現實的美學，是另一種藝術自主的表現。
在教宗、主教及皇宮貴族基於榮譽需求或出自個人熱愛，禮聘藝術家粧點宮殿之前，先出現的是大量湧現的城市規劃及宮舍建造。當時貿易興起，許多銀行家、生意人賺了大錢，但心知靠生利息賺錢是違反基督教義的，基於良心需求，開始斥資建教堂，邀請名匠藝師共襄盛舉。著名的例子有十四世紀的銀行家Enrico Scrovegni 在Padua出資建的 Arena教堂，及由喬托(Giotto)繪的壁畫。這個時期出現了一種施恩的心態，認為花錢比賺錢更是善意美德的表現，而建設或修繕教堂便是榮耀上帝的現世實踐。在這種經濟環境和心態下，藝術贊助並不是精計打算的，也沒有一定的目的地功能，而是為了花錢，因此也讓藝術創作享有一定的自由空間。
隨著經濟條件的改變及市民階級的興起，對藝術的需求也增加，不但對宗教藝術有需求，還有神話傳說、個人肖像、風景畫、靈柩墓碑雕塑、建築裝飾甚至整個城市規劃的市場。
為慰藉良心的微妙方式贊助藝術，影響分成兩個方向，首先是用藝術取代宗教，而將藝術家神話化，隨後卻成了以金錢購買一切，包括藝術和心安的始做俑者。但也經由這個過程，藝術家的社會經濟地位提升，自主性受重視，而不再是工匠階級。
▓藝術拍賣
今天的藝術市場同時有藝術經紀商及拍買公司的並存，經紀商直接和藝術家交易訂約，而拍賣公司通常是代理拍賣已經轉手的作品，抽取一定百分比的佣金。
關於拍賣的方式，最早可追溯到西元前五世紀的巴比倫城，當時有適婚女孩待價而沽的喊價儀式。而在羅馬時期，拍賣已經是頻繁的商業活動，拍賣的項目包括奴隸。
接下來有紀錄的拍賣，是十四世紀末的義大利，拍賣的項目有修道院的典藏品、聖像畫或旅遊帶來的珍品稀物。荷蘭在十五世紀末、十六世紀初，繪畫市場熱絡，特定的主題，如海港風景、城市街景等特別炙手，畫家甚至發明固定的板模，能在很短的時間畫完背景，以應付市場需求。法國在1556年就將拍賣制度化，拍賣人必須有國家頒受的執照，稱為Huissiers-Priseur，主要是規範遺產的拍賣，不得拍賣新貨品。
十七世紀的英國，各地的公侯伯爵多半對藝術都沒興趣，許多王公貴人死後，他們的家產也跟著被移出變賣。而這時英國的復辟時代(Restauration 1660-1668)結束，為增加見聞的旅遊風氣再起，同時清教徒的外國藝術品進口禁令(所謂的 Cromwell法)也取消了。也因為歐洲大陸在三十年戰爭 (1618-1648) 的浩劫期間，貴族、教會等收藏實力耗盡，許多藝術品被送到英國尋求庇護和買主，而使英國的藝術品量驟增，藝術交易商也如雨後春筍般出現。當時荷蘭及法國的畫商公會強力抵制外國作品，使義大利的藝術品流向英國。藝術品流入英國的現象不但持續到十八世紀，也奠定了日後倫敦成為世界藝術交易中心的基礎。隨著哲人(包括John Locke, David Hume, Alexander Pope)對教育及品味的提倡，藝術收藏在英國逐漸釀成風潮，藝術品供不及求，但英國賣主卻重量不重質，而藝術商也發現用拍賣的方式利潤更大，種下了投機藝術交易的苗。1750左右，英國藝術商已經諳知藝術品的商機，當今最大的拍賣公司蘇富比(Sothbey's圖一)及佳士得(Christie圖二)也約在這個時機成立。而接下來的歐陸革命風潮，再度將藝術品及藝術商驅趕到英國。
一開始，英國藝術拍賣幾乎沒有政府的管制，魚目可以混珠，直到1777才有拍賣證照制，但是拍賣市場裡仍難免的詐欺瞞騙的行為。相對的，原就有執照的法國的拍賣商在1713年改稱為Commissaires-Priseur，將藝術拍賣制度化，藝術拍賣商必須具有專業知識，拍賣會同時有專業評鑑的目錄提供客戶必要資訊。
十九世紀末，英國面臨工業化的轉變，鄉村人口流失，來自美國廉價的農作物衝擊英國農村經濟，許多貴族地主無以為繼。1882年，英國通過Sattled Lands Act法案，讓地主能將部分家產拍賣，做為維持宅第的費用。藝術市場很快就感覺到這個條款的影響，許多藝術品及古董名器都在這時候流進藝術市場，讓蘇富比和佳士得直接受惠。現在歐洲的藝術交易值超過90%在倫敦。
藝術品透過拍賣公司賣得天價，對藝術創作有利有弊，藝術與金錢的結合，從古到今都充滿了矛盾情結。
圖一/ 蘇富比(Sothbey's) 圖二/ 佳士得(Christie)
▓巴比松及印象派時期
巴比松是一群拒絕學院、拒絕現代化和都市化的藝術家團體，在巴黎近郊的鄉村巴比松從事創作。這些創作者的作品頗有行情，以今天的比例來看當時的畫價，他們的作品在1860-1870之間可賣到百萬美元。但是約二十五年後，巴比松的畫價均下跌，然而巴比松的行情必定帶動了隨後藝術市場的需求。
時間上緊接著巴比松的印象派雖是藝術創作的黃金時期，但當時的特殊環境－印象派藝術不受一般大眾的接受－，刺激出新的藝術經紀制。最值得一提的是經紀商Paul Durand-Ruel(1831-1922圖三)，他不但慧眼視出印象派藝術的潛力，也和藝術家建立互賴的關係，成為現代藝術經紀制度的濫觴。Durand-Ruel不但預付他經營的藝術家生活費用，而且不是用沙龍展的方式，而是為莫內、雷諾瓦及比撒羅舉辦各展，以吸引觀眾，並拓展美國的跨海市場。另一位顯著的藝術經紀人是Theodore Duret(1838-1927)，Duret不但是經紀商、收藏者，同時是記者和藝評。他注意到高更、羅特列克(Toulouse-Lautrec)和梵谷的作品，對介紹梵谷的作品到日本很有貢獻，Duret撰寫之關於梵谷的書，1916年就翻譯成日文了。Duret寫了許多論文，包括對庫貝(Courbet)、羅特列克和雷諾瓦的研究。來自蘇格蘭的經紀商Alex Reid(1854-1927)，1886到了巴黎，認識了梵谷的經紀商弟弟西奧(Theo van Gogh, 1857-1891)，得以接觸高更、梵谷及波納爾(Pierre Bonnard, 1867-1947)的作品。梵谷來到巴黎後，還和Reid住一起。1888年，Reid回到格拉斯哥(Glasgow)，將法國浪漫派和印象派介紹到蘇格蘭，成功地經營跨國藝術交易和蘇格蘭的印象派作品，直到過世。
現在印象派的作品是平均最高價的作品類別，但是在印象派時期，很少藝術家的價位足以養活自己。除了雷諾瓦的行情不退之外，大部分的印象派藝術家在叫好一兩年後，行情就直趨轉下了。但印象派創造的藝術氣氛，特別是它留下來的作品，直接刺激了接下來二十世紀的藝術市場的蓬勃。
 圖三/ Paul Durand-Ruel(1831-1922)
▓藝術裡的經濟利益
藝術裡藏著多少商機或暴利，近年來成為媒體熱炒的新聞，也讓中立的藝術評論又愛又怕。收藏和購買藝術的動機很多，是出自對藝術的喜愛、為了增加名譽榮耀、分散風險的投資或是把藝術品當股票熱炒者都有。收藏者如古根漢系統，將藝術創作與收藏展覽的系統商業化，就惹來許多譏議。但是如果不是用營收獲利的眼光經營藝術收藏，光是保存、維修、倉儲的花費就會讓藝術收藏血本無歸，遑論展覽和交流。世界上幾乎沒有完全不靠國庫資助的收藏展覽機構，如果完全沒有藝術收藏者和藝術市場的存在，藝術家的成就恐怕只能以公共津貼當報償。但藝術一旦捲入市場結構，不但創作的自主性，連藝術品評價的公正性和專業性都會受到扭曲。
藝術家的經紀商和藝術拍賣公司最大的不同點，在於藝術家經紀商直接和創作中的藝術家往來，對當代藝術的發展影響很大。拍賣公司如蘇富比及佳士得既是受委託者，也拍賣古董、家具或名酒等，對藝術未必有忠誠度。即使藝術家多仰賴經紀商提供銷售管道、舉辦展覽和爭取買主，但許多藝術家，包括畢卡索在內，都覺得藝術經紀商是無功獲利的剝削者。
關於拍賣公司的爭議更大。拍賣的方式常讓歐洲人及美國人聯想從前市場上叫價拍賣奴隸的歷史。而英國拍賣公司形成之初既無國家管理，也無信用，甚至因為暴利而有黑道及偽造詐欺的介入。工藝品拍賣從英國輸入美國的史實，也是人們對拍賣公司有惡感的原因之：航海貿易頻繁時期，美國許多買主很喜愛來自藝術水準居世界之冠的法國工藝品。但十八世紀末、十九世紀初，法國因為革命耗竭，因而在工業化的腳步上落後於英國。英國的工業化讓許多從前的奢侈品得以量化，降低成本，他們的工藝商品便趁著這時候以低價攻進美國市場，搶佔從前法國手工工藝的市場。在歐洲革命風潮掀起時，美國警告他們的商船不要停留在歐洲海港，而也造成歐洲也對美國抵制。想做生意，載滿廉價工藝品的英國商船便停泊在美國鄰近的島邊，伺機等待兩方談判。1814年，談判一結束，英國商船唯恐爭端再起，馬上就在美國海港卸貨，當場拍賣起來，價錢賣到一般市價的三倍。這便引起美國人的反感，發動反拍賣組織，甚至希望立法禁止拍賣。接下來的十九世紀，美國人對拍賣的形式都無好感。
以前拍賣公司儘管拍賣藝術古董，對貨品的真假並不負責，因為引起太多爭議，法律才對拍賣公司定出責任義務。
除了拍賣公司定期的拍賣會，還有藝術商展，歐洲規模最大的有瑞士巴塞爾的Art Basel及Art Basel Miami Beach(始於2002) 、德國柏林的Art Forum(始於1996)和法蘭克福的Art Frankfurt(始於1989) 、科隆的Art Cologne(始於1967，1973改為國際藝展) 、巴黎的Fiac(Foire international d'art contemporain，始於1973) 、倫敦的ICAF(始於1985) 、馬德里的Arco(始於1987)，以及2003年新開幕，倫敦的Frieze展。這些展覽每年吸引兩、三百家藝廊畫商及三、五萬到十幾萬訪客，這種商展的方式是藝術潮流及市場的測風球，但是因為帶有投機色彩，也遭批評者譏為血拼藝術。
美國在八Ｏ年代也出現多項藝展，重要的有芝加哥的Art Chicago(始於1979)和洛杉磯的 Art LA(始於1986)等。但九Ｏ年初，隨著藝術市場的退燒，這些藝展都必須重整。Fiac1989年的交易額達四億法郎，1991就只有二億法郎的交易額。Art Frankfurt才開辦四年，1991年就必須縮減四分之一的規模。2003年倫敦Frieze展以強大陣容加入競爭，行內人預計這些商展中，會有競爭不過而必須出局者。
▓戰後及五Ｏ、六Ｏ年代
二次世界大戰後，雖然歐洲的藝術經紀商紛紛來到美國設據點，但美國的藝術市場還相當冷卻。戰爭一結束，巴黎賽納河兩岸就已經畫廊林立，經紀商 Daniel-Henry Kahnweiler(1884-1979)深信巴黎的潛力，對同時在美國發展的抽象表現派不屑一顧。雖然性格不合，但Kahnweiler爭取畢卡索的信賴，成為畢卡索唯一的經紀人，首先使用獨家代理的方式，包辦所有畢卡索的作品。除了展覽和賣出畢卡索的作品外，Kahnweiler有時還充當畢卡索的發言人。Kahnweiler同時還是Juan Gris、Fernand Leger、Andre Derain、Alberto Giacometti的經紀人，極力拓展立體派及超現實派作品的市場。
第二次世界大戰後，世界藝術交易的中心本來應該很有機會延續印象派、立體派、野獸派、超現實派的動能，繼續在巴黎發展下去的。然而這時候的藝術市場卻不一樣了，藝術家、收藏者和交易商都傾向投機，經紀商和收藏者都不再耐心靜待藝術家形成風格或聆聽藝評的意見，只急著出價。在這樣的氣氛下，戰後巴黎的藝術市場，在遭逢紐約的競爭，很快便消沉下去。
在紐約，世家名媛Betty Parsons(1900-1982)在旅居巴黎期間，與藝術家如Brancusi Giacometti、Alexander Calder等藝術家結識交遊，1936回到紐約經營Betty Parsons Gallery，開展藝術經紀事業。Parsons特別注意出奇制勝的藝術家，同時是所謂的「頂樓展覽空間("loft look"，沒有裝飾，樑柱可見的展覽場地) 」的開創人之一。她在四、五Ｏ年代末經營Still、Hofmann、Reinhardt、Stamos、Rothko、Pollock及 Barnet Newmann等抽象表現主義藝術家的作品，讓紐約現代美術館(MoMA)注意到這些新的藝術形式。這個時期紐約正醞釀著新的藝術動力，但是這些作品還乏人問津。
1957年，從巴黎轉進紐約的經紀商Leo Castelli(1907-1999圖四)可說是奠基紐約藝術市場的重要人物。他經營的有De Kooning 和Pollock、Kline、Rothko、Motherwell等從Parsons處跳槽過來的藝術家。Castelli陪伴了紐約藝術發展到極多元化、極具創造動力的階段。Castelli繼承歐洲經紀人的傳統，常常到藝術家的工作室拜訪藝術家，Castelli發現了Robert Rauschenberg、Jasper Johns、 Frank Stella及Cy Twombly等前衛藝術家的潛力－藝術的顛覆潛力或顛覆藝術的潛力。Castelli一方面將這些藝術家介紹給當代藝術的指標機構－紐約現代美術館，另一方面贏得重要私人收藏家的青睞。隨後Castelli 和Ivan Karp合作，Karp的任務是培植新生代藝術家，他們畫廊的地址，成為年輕藝術家試身手的地方，普普藝術家Roy Lichtenstein就是自己前來叩門，而走進藝術世界的。
▓美術館與藝術市場的競爭
美術館的歷史和藝術市場的發展不同，卻息息相關。藝術的價值一方面由藝術理論等知識所詮釋，另一方面是透過美術館的機構系統(institution)架構出來的，這個價值脈絡自然會呈現在藝術品的市場價值上。而當代藝術在藝術市場價值，又會影響美術館的展覽方向及收藏政策。
七Ｏ年代以前，各國大美術館、博物館是最重要的藝術品買主，美術館紛紛補充收藏，系列性收購或找回不齊的作品。常常在拍賣會之前，賣方已經和有意收購的美術館協商過了。但幾曾何時，藝術品的價位飆高，許多交易商又故意哄抬價值，美術館的預算逐與市價脫節。這個現象引起各美術館及各國文化政策的危機感，法國訂出國家重要文物不得賣出法國的法規，英國利用高額財產稅及遺產稅誘引收藏家在遺囑中將收藏捐贈公有美術館，或讓繼承人以賣收藏給國家的方式償還遺產稅。一些美術館則邀請實力強大的贊助－銀行及大企業－買下心儀的作品。
到了八Ｏ年代，靠國庫預算的美術館再也無力追逐暴漲的藝術市場了。資本市場的過剩資金流進藝術市場，使藝術市場脫離美術館的專業性的，成為脫韁的金融遊戲的一部分。美術館不但高攀不著歷史作品，八Ｏ年代收購新生代藝術家的預算，比五Ｏ年代至少漲了十倍。雖然美術館收購能力大挫，但其收藏品的價值也跟著提高，不得已時，可靠賣出收藏運籌收支。但只能買進，不能買出的公立博物館，只能望價興嘆了。
▓八Ｏ年代的藝術市場泡沫
八Ｏ年代全球經濟榮盛，1985－1990年之間全球經濟泡沫化，熱錢流竄之處，也包括藝術市場。藝術市場成為投資或投機市場，也和人們從二Ｏ年代的經濟大蕭條、第二次世界大戰及七Ｏ年代的石油危機的經驗有關。這些時候投資什麼都不可靠，但藝術品的價位穩定攀爬，只要熬得過壞時機，藝術品的價值總是有增無減，因而越來越多人將藝術投資當成分散風險的投資。然而越多人加入一個市場，就越容易出現投機性。
八Ｏ年代，美國，特別是紐約的藝術銜續六Ｏ、七Ｏ的創作動源，生氣蓬勃。除了熱錢湧入的主要原因外，知識水準普遍提高，提高一般人對藝術的興趣和收購能力，以及高等學府紛設藝術相關科系，也直接或間接地促進了藝術市場的活躍。對各種學歷、職業、年齡層的人來說，參觀美術館都比欣賞古典音樂及戲劇有吸引力。七Ｏ年代美國的藝術家約有六十萬人，八Ｏ年代已經增加到一百萬。整體社會對藝術的需求，無論是作品的收藏、休閒時間的參觀，或是藝術文化相關的資訊知識，都快速增加。八Ｏ年代的許多既有的藝術雜誌擴充規模，也有許多新藝文雜誌問世，而一般的財經報紙也增闢藝術市場動向專頁。1991年還出現了網路藝術資料庫Centrox，提供關於藝術品的資料、交易紀錄及藝術品失竊紀錄等。
另外，美國企業購買藝術的預算也在這期間大幅提高，1967年企業投資於藝術的金額為兩千兩百萬美金，1987年為將近七億。就在同時，購買力堅強的日本買主也加入藝術市場，不但影響市價，也直接影響當代藝術。金融市場也進入藝術交易，許多投顧公司都建議以購買藝術品增加投資管道。紐約蘇富比1975－1985年之間的交易額上升極緩，而1985－1989年之間的交易額則呈現接近垂直的上揚曲線。短短的1987-1989之間，世界藝術的交易額就從十五億美金漲到四十五億美金。帶動交易的藝術品主要有印象派的作品及當代藝術，而十九世紀以前的歐洲作品也有相當陡峭的漲幅。
不但已有地位的藝術家(Rauschenberg、Johns、Warhol、Kosuth、Buren、Flavin等)的價位從六Ｏ年代到八Ｏ年代以數十倍上漲，藝術市場更迫不及待地尋找新生代的藝術明星，把他們當成下金蛋的母雞。許多年輕藝術家中一開始創作生涯，就受到市場成功的壓力，但個人的應變能力不同。Jean-Michel Basquiat(1960-1988)二十歲就參加重量級的展覽，二十三歲參加文件展documenta 7，二十四歲就已經名列最高價的藝術家，收藏他的作品的不但有各重要美術館，還有新進藝術收藏行列的名流雅痞。1982他的第一件由佳士得拍賣的作品賣得二萬美金，相當的作品到了1988年就已經漲到十一萬美金了。1988年，還不滿二十八歲的Basquiat便死於用藥過量。他一死，市場更將他的畫價推向天價。相反的，庸俗藝術創作者Jeff Koons就以和Basquiat不同的方式應對進退於藝術市場。Koons可以說就是在服務這個投機市場，他對市場完全不保持距離，以具膚淺複製性質或極度裝飾性的作品進攻市場，以自己的成功反應這個市場的本質，並不做批判。也同樣在這個時期，出現觀念性的藝術，避開金錢利益的操弄。
藝術商還常常利用策略炒做行情，例如在經紀商Mary Boone經營新生代明星藝術家Julian Schnabel(1951-)時，在展覽前就放出作品已賣光的風聲，製造很搶手的印象。這個方式的確讓Schnabel的行情節節上升， 1977年他的作品價位平均為二千美元，1983年已經逼近十萬美元的關卡。
美國藝術界被市場吞食，也和美國沒有貴族、教會機構的收藏傳統有關。歐洲的博物館與美術館的形成，是貴族、教會收藏的延續，公共文化政策的收藏系統和私人收藏相抗衡，市場行情不那麼容易被炒作。而美國的收藏歷史短，收藏者多屬私人，藝術環境一出現繁榮之象，市場經濟就出手，買主沒有耐心認識藝術史或藝術評論，許多買主並不是藝術收藏者，而是市場投資者。但正是這種誘惑加挑戰，創造了美國藝術界六Ｏ年到八Ｏ年之間的豐富多元性和充沛的創造動力。甚至有人說，這個扭曲的藝術市場本身也是藝術界創造出來的作品，這個說法，特別印證在普普藝術上。普普藝術放出的美學訊號是：藝術就是藝術市場賣的東西。
1990年，過熱的藝術市場現出衰象，1991 年波灣戰爭爆發，世界經濟受到驚挫，藝術市場的交易量降到1989年的三分之一。但從此之後，藝術市場呈現穩定的成長。從一百年或更長的藝術市場的驚濤波浪來看，藝術還是值得的投資的，但是是必須先做功課的投資。 |
