苗栗，無論在歷史定位或地理定位都是台灣的一個異數。她在歷史上的行政區位不斷在擺盪之中，清末和日本時代，曾經兩度設縣，又兩度廢縣，直到戰後才又重新獨立成縣。此外她的邊界也在不斷地移轉，例如竹南就搖擺在新竹與苗栗之間，南庄與五峰是賽夏族跨縣份的生活圈，大安溪中、上游的卓蘭與泰安的一部份就與台中縣的和平與東勢關係較為密切，苑裡又與台中縣大甲有相同的生活處境，形成了苗栗的極為搖擺的行政處境。她不但以高比例的山地地形特徵獲得「山城」的稱謂，也在地理的位置上具有獨特性，一方面她位於台北與台中兩大都會區的中間地帶，在一方面也是桃竹苗生活圈的邊緣地帶。從現代化的角度來看，苗栗的處境向來就被視為貧窮縣市的表徵。以發展為尚的「台灣奇蹟」的思索模式而言，她幾乎可以說成是阻礙台灣向上提升的負面拉力。

然而，在弱勢發展與遲滯現代化的情境之下，苗栗卻得天獨厚地保有台灣各地逐漸喪失的自然與人文資產。而這種得自地理條件的封閉性與人文處境的保守特質，卻又意外地成為未來邁向全球化社會的另類資產。

在全球化的年代，空間距離被科技與電子所消弭，人與人的差異性縮小，共同性將成為普同的生活模式，此時，具有傳統特色的地域特質反而成為稀有的財富，也是在日趨單調的未來社會突顯自我（地方）、展現生機的根柢。苗栗在過去的歷史與地理的邊緣處境，雖然曾經受盡委屈，然而，當地方時代來臨，苗栗卻因此意外地保存了天賦傳統，終將成為最具潛力的明日之星。

地緣：地理、歷史、族群、產業、工藝概況

地理

山城苗栗，顧名思義就可了解「山」乃是苗栗最顯著的地理特色，苗栗的小山大山加加起來佔了全境面積的80%。從西而東，苗栗的主要山脈有區分山線與海線的竹南與苗栗丘陵，接著則是後龍溪流域為苗栗主要的平原，也是苗栗的核心地區。從苗栗平原往東看是苗栗八景中的「三台疊翠」，第一層是八角崠山脈、八卦力山脈與關刀山脈，第二層是加里山與洗水山，第三層則是鵝公髻山、鳥嘴山、鹿場大山。

而與山並存的則是「水」，苗栗的水系從北而南依序為中港溪、後龍溪、西湖溪、南勢溪、苑裡溪、房裡溪以及大安溪，每條河流有各自的特色。其中因為特殊地質的作用具備地理學家所謂的「格子型流路」與「積載流路」的特質，河川面貌十分多樣。[1]

苗栗的多山多水乃是地質構造十分複雜所致，同時也造就了苗栗在天然資源上的優勢，例如出磺坑的石油、公館、苗栗與三灣地區的陶土、苗栗平原的沖積鵝卵石、林野中的植物（樟樹、藺草、苧麻、桂竹等等）都在苗栗這片土地上準備了特屬苗栗工藝的基礎條件。

歷史

自有信史記載之前，苗栗就有各種各樣的原住民活動的痕跡。根據歷史文獻的記錄，在明永曆年間（1660年代）苗栗就出現大陸文化的影響，大體而言，大陸人從海而山漸次壓縮了原住民生存的環境，而原漢之間的紛爭，主要則是土地權與生存權的爭奪，因此，從某一個角度來看，苗栗的歷史可說是原漢之間的紛爭史。大陸人進入苗栗的歷史和原住民的消亡或退卻的歷史幾乎成為編織清代以前苗栗歷史的主要經緯。日本據台、國府遷台，仍舊依循著相類似的土地爭奪的軌跡前進，一波又一波的外來移民踏上苗栗，這群外來者既佔有了苗栗，也漸漸成為苗栗人的一分子。在苗栗歷史發展過程中，土地利用的認知方式漸趨多元與運用能力的漸次增強，因而產生了多樣的工藝技術。

族群

苗栗的族群處境十分多元，依照入住的先後次序來看，可分為原住的道卡斯族、賽夏族與泰雅族，再來則是大陸移民的福佬人、客家、日本人（雖然在戰後集體退出，但卻深深影響了苗栗的文化發展）與長山人（或稱唐山人，即一般所謂的外省人）。不同的族群各自擁有各自的工藝傳統，而族群之間的互動則又促進了工藝技術的流動，不同族群也在日趨頻繁的互動中，習得異族的工藝傳統（或融入自身的傳統、或據為己有），彼此之間的工藝文化也逐漸相互涵化，成為你泥中有我我泥中有你的「苗栗在地文化」，其中尤以原住民的工藝傳統最具特色。

產業

根據《苗栗縣志》的記載，樟腦、香茅、藺草與蠶絲等一度是苗栗的特產，然而隨著時代的推移，純粹倚靠天然資源的產業，終於會因為資源取得日漸枯竭而顯得後繼無力，加上社會條件的轉變，手工生產也漸漸從主力變為非生產性產業，因而，昔日的苗栗特產，也就必須隨著時代的處境重新尋找未來之路。

苗栗民間工藝與苗栗產業的關係十分密切，各地較具特色的工藝技術多和該地的產業有直接或間接的關係。例如竹南金銀紙、三義木雕、公館陶與苑裡藺草編織等，不是因為產業的需求而產生工藝技術，就是因土地資源之故而形成特屬某地的工藝傳統。雖然在歷史的過程中，許多工藝逐漸因為實用性消失而遭淘汰，然而，即將來臨的藝術化或文化化的產業振興時代，苗栗的民間工藝將會成為振興苗栗產業的重要動力。

工藝概況

苗栗的工藝特色幾乎都不脫地緣關係與土地資源的滋養。例如竹南地區之所以產生金銀紙的產業，應當和她在昔日一度身為海運交通樞紐的地緣條件相關，再加上當地蓬勃的民間漢民族宗教信仰的滋潤，因而產生全台少見的金銀紙生產中心。再如公館的陶業，乃緣於當地的地質資源——陶土，遇上有眼光的專業者的發掘，才形成當地的重要營生產業。三義為山多田少的丘陵地區，昔日樟木林是地表的特色，海外的樟腦需求與大陸移民的焗腦能力促成了樟樹的第一次利用，日本時代，樟樹又添增了另一個屬於觀賞的價值，近年來的環境保育觀點勢必又將造成三義木雕的另一番變異性。

另一個特色是緣於民族文化傳統的影響。例如泰雅與賽夏的編織，原本就是成年禮的表徵與族群之間的識別象徵，同時也是實用與審美的具體表現。苑裡的藺草編織雖然一度是當地福佬的地方特色產業，然而，這項產業卻也是由昔日原住民承傳而來的「異族文化」傳統。

整體而言，苗栗的工藝仍以實用為主要目的，例如公館陶雖然有愈來愈多的生產者投身藝術性的創作，然而，至今主要的產品成是實用性強烈的日用品居多。近幾年社會開始轉型，尤其社區總體營造啟動之後，傳統產業也開始被賦予生機，此時，豐富多元的苗栗民間工藝正是重新思索的契機。

地方特色工藝：工藝人才介紹，兼及歷史沿革

原住民工藝

苗栗的民間工藝，首推原住民（道卡斯族、賽夏族與泰雅族）編織工藝與勞動生產工具。原住民的編織從大自然中採集原料（藺草、苧麻），並賦予人文意義，已有研究者指出，賽夏族與泰雅族的編織文樣各都具有文字與表意的功能，不同的顏色與不同的文樣，就能夠區辨（或閱讀）出不同的文化意義。在泰雅族而言，根據族人的口述，以往編織能力等於女子的成年禮，由此可見，編織在原住民歷史中的重要性。然而，在歷史的過程中，原住民的編織卻一直未受到恰當的重視，致使這個具有豐富意涵的人文傳統不斷受到打壓，原住民也因而漸漸流逝了這項能夠具體傳遞民族文化意涵的傳統工藝。近年來，才在本土運動、原住民運動的歷史激流中，重新替原住民藝術找到再發展（或重建）的正當性，編織工藝成為年輕一代原住民重尋民族價值的物質基礎。

原住民編織工坊與部落教室等新興手工產業

原住民運動的後續展現，可以說很大一部份是由民族工藝的重建所繼承。一方面因為原住民文化的多元特質很難找到可以貫串十族的精神象徵，另一方面則在於原住民文化重建過程中，最具形象性的表現在於物質文化。其中又集中表現在編織工藝上，各個族群多以改良的、適合現代生活的編織工藝品切入現代台灣消費體系，在不同的部落裡各以工作坊的手工生產方式將原住民的文化滲透到都市人的文化認知裡。而，更進一步的行動則是「部落教室」，非營利的工作性質，表面上看來似乎一時間難以對抗從都市湧進的資本干擾，然而，許多原住民知識青年願意以自身的能力「賺外地的錢養育部落的文化」，實在稱得上是原住民文化得以重建的基礎工程。

位於苗栗泰安鄉象鼻部落的尤瑪的部落編織教室：泰雅織染中心，就是一個很好的案例。以往的原住民編織藝術幾乎都是非原住民的「專業研究」，尤瑪則是以原住民的身份與原住民的意識從事自身民族文化的重建工作。泰雅織染中心目前從最根本的苧麻的栽種做起，以學習性的部落教室為主要工作重點，企圖找回屬於部落與大自然環境的人文傳統。她的原住民身分算是十分特殊的，一般而言以她的身分認同比較會被視為「外省第二代」，然而她卻說，「我是湖南籍的泰雅人，」漢名為黃亞莉的尤瑪，自幼成長於整條巷子都是「外省爸爸、泰雅媽媽」組成的東勢鎮上。[2]或許正是因為這樣的邊緣身分更讓她體會到原住民傳統文化的價值。1990年她因緣際會地以最基層的公務員的身分在台中縣立文化中心編織工藝館服務，開始尋思有一半流淌在自身血液中的文化問題。隨後積極的投身大安溪中、上游泰雅北勢群的文化蒐尋工作，因而促成了她進入輔仁大學織品服飾研究所，以專業的訓練遍訪泰雅傳統編織藝人，終於完成了一本空前的泰雅族群編織專著。

為了重新振作泰雅文化，泰雅族的Baunay以影視紀錄者的方式和尤瑪肩並肩，既以堅實的信念支持尤瑪，又以實際的行動記錄著尤瑪和她的夥伴們追尋文化的軌跡。他們的團隊工作精神和祖靈們的期望應該能夠遙相呼應。

梅園麥路豐部落、大安部落和象鼻部落都在1999年的921大地震中受到嚴重的傷害。然而他們在重建之路上都不約而同想到從傳統手工藝與編織的技術出發，希望能找到一條屬於他們自己的民族的產業振興的道路。例如梅園麥路豐部落的尤姆斯（Umus Dolah詹豐妹）女士，既是尤瑪在追尋傳統編織技術的田野報導人，也是梅園部落教室的泰雅織布老師。

此外，曾任大湖警察的原住民泰雅文化工作室負責人簡雲生，擅長編織線條粗獷的籐竹器與古時泰雅武士使用的捕獵用具。他在警察工作崗位退休之後，曾遍訪部落瞭解與研究個部落的籐竹器編織法，他也希望年輕人不要遺忘先人的文化，並願意將他的所學傳承下去。[3]

南庄鄉的原住民工藝

賽夏族的民間工藝和鄰近的泰雅族有十分相似之處。賽夏族位於南庄鄉境內，由於矮靈祭的熱潮與近年來公部門的支持之下，賽夏族民間工藝也十分積極地展現自身的未來可能性。南庄鄉公所曾經舉辦過一個展現原住民產業的導覽活動，邀集了鄉內的各個原住民文化工坊，包含石壁部落工作站的編織與各式藝品、古優工作坊的衣飾與織布、阿拉工作坊的傳統雕刻、阿畏工作坊的傳統竹器、編織與童玩、蓬萊工作坊的竹器編織與童玩、瓦祿工作坊的傳統服飾編織、吶善麼固工作坊的傳統竹器與飾品編織和比令工作坊的傳統竹器與用具編織等等。[4]

其中潘三妹的蓬萊工作坊的竹器編織與徐年枝的瓦祿工作坊的傳統編織特別值得注意。徐年枝是復興鄉泰雅族人，自民國47年嫁入賽夏族之後，與夫婿風德輝致力於賽夏族傳統手工藝織保存與推廣教育工作，徐年枝因為身具兩個族群的編織經驗，對於不同族群的特質有過於常人的比較能力，因此特別能夠掌握與泰雅十分相似的賽夏編織（文樣）特色，她從古老的賽夏織物中找出「卍」字的使用方式，並且對於「卍」字符號所代表的賽夏獨特性有深入的觀察，重建了隱晦的族群區別文樣。這位泰雅籍的賽夏媽媽，以跨越族群的視野，替自己的新的族群身分創造了更具體的文化風貌。

潘三妹則從傳統的賽夏竹編出發，走入現代的花器編製，他不但充分的運用了傳統南庄的在地素材，創造了具有現代的新賽夏文物，也接受鄉公所的邀請加入原住民編織班，傳授更多元的時代賽夏編織。[5]

苑裡藺草編織

苑裡藺草編織是在近年來強調社區總體營造的風潮下，刻意與從大甲藺草編織中「搶」回來的「地方特色」。事實上，苑裡與大甲在昔日不但是是藺草編織的共生體——前者生產後者銷售，彼此共存共榮共享令名；同時更是歷史上道卡斯族崩山八社的共同文化圈，然而當行政區域的重劃之後，兩個地區的共生關係也就被切斷，再加上大甲藺草的令名，與台中縣立文化中心設立了「編織工藝館」，苑裡反而成為藺草編織的陌生之地。

相傳雍正5年(1727)，在苑裡的道卡斯族原住民婦女，「蒲氏魯禮」和「娜斯烏茂」，在大安溪下游兩岸的濕地採擷野生的「三角藺草」，並把它曬乾、壓平，編織成草蓆、籠頭等用具。到了乾隆34年(西元1769年)，雙寮社的「阿璐加曼」精益求精，將三角藺草草莖撕成細條，編織出更精緻、更美麗的草蓆。她為了充份掌握草源，更進一步地將野生三角藺草苗，用「分根法」移植到水田耕作。當時逐漸入墾的大陸移民，亦受影響而向原住民學習編織法，一時之間，從事藺草栽培的水田激增，稱這種蓆為「蕃仔蓆」。大陸移民從原住民身上學習藺草的基本編織法，並且在方法上加以變化，添加一些花紋或圖案，這就成了「加紋蓆」，或稱為「龍鬚蓆」。[6]

在苗栗地方志書裡面就有兩首關於苑裡藺草編織的詩歌，「席製加紋巧若何！草絲花篆價應多。纖纖點水雙交結，織罷還須玉尺磨。」[7]「苑裡婦，一何工！不事蠶桑廢女紅。十指纖纖日作苦，得資藉以奉姑翁。食不知味夢不酣，人重生女不生男；生男管向浮梁去，生女朝朝奉旨甘。今日不完明日織，明日不完繼以夕；君不見，千條萬縷起花紋，組成費盡美人力！」[8]兩位清代的苑裡文人，同時以女性與藺草為主角記錄了家鄉的獨特工藝面貌。

至於苑裡草帽的發明就是另一波外來者進入苑裡之後的族群互動故事了。有關草帽的由來，地方流傳著幾種說法，但都跟洪鴦女士（1853-1941）有關：（一）根據《苗栗縣志》的記載，「鴦為女性之發明家，生於苑裡（一說洪鴦生於白沙屯，[9]後與苑裡社青年高治結婚，37歲丈夫去世），性聰慧，而有淑德。民前十三年（1899），鴦年四十六歲，鑑及苑裡一帶，藺草叢生，溝渠河渚，到處繁茂，鴦即利用藺草，編織草帽子草蓆，發明各種編織法，傳授地方婦女。」[10](二)日本據臺初期，當時的苑裡辦務署長「淺野元齡」，有一天率部出巡，看到鄉民編織的草蓆精緻美麗，非常喜愛，一時興起，隨手將頭上的小禮帽取下，詢問正在編織婦女是否能仿編？當時即引起一位住在西勢庄的中年婦女洪鴦女士的興趣，經過多次的修改，終於以藺草編織出第一頂苑裡藺草草帽。(三) 相傳洪鴦編織草蓆的手藝非常精巧，在地方上頗富盛名。她之所以創編草帽，是因為在她四十五歲那年，年幼的兒子頭上生瘡化膿，又髒又臭，常遭蒼蠅叮咬無法忍受，於是巧手慧心的她為保護幼子的爛頭不受蒼蠅的騷擾及太陽的曝曬，利用藺草仿製洋人的呢帽，經過多次的修改，編出了臺灣第一頂藺草帽。[11]

1998年舉辦的苗栗縣全國文藝季以房裡古城為主題，結合地緣觀光與社區營造，重新把苑裡的藺草編織推進現代人的生活思維裡，苑裡的藺草因為當地的中正國小郭玉雲老師的熱心傳藝，成立了「藺草編織社」，學生們認真的學習，把現代人所喜愛（或需求）的名片夾、電話袋、筆袋等等手邊用品做成藺草編織產品。

竹南金銀紙

竹南的金銀紙業可說是歷史悠久，從乾隆年間開始竹南的金銀紙業就十分風光。主要的原因是古稱中港的竹南與鹿港相同是昔日海上的交通重鎮，同時加上地區的信仰中心慈裕宮的需求，大陸金銀紙加工技術由此傳入台灣，使得各地的金銀紙需求都以竹南為集散中心。最盛時有三百多家神紙工廠，幾乎有四分之一的竹南人從事相同的行業。歷經日本時代的皇民化運動的打壓與戰後工資的昂貴與環保意識的抬頭，終於讓竹南的金銀紙業走向歷史的另一端。竹南的金銀紙原料（粗紙）有來自大陸、海外也有來自苗栗內山（如中港溪上游的南庄、獅潭一帶），從歷史的老地名就可以看到一些昔日的產業痕跡。如竹南的「草店尾：本地自來即以神紙製造聞名，往昔此處有藺草店舖數家，出售藺草供綑綁神紙之用，故以草店名之。」[12]再如內山獅潭等地的紙湖、紙寮等原初造紙工坊，應該也是提供竹南金銀紙的上游產業吧。這些都可見金銀紙也將中港溪流域的居民，形成一個生命共同體。

金銀紙之所以成為值得討論的民間工藝，應該可以分成幾個部分吧。首先是低科技的手工抄紙，其次則是金銀紙的版印模子的壓印。手工抄紙的過程在昔日是一項艱辛的作，然而，如今這種低科技的手工操作技術，卻成為重拾人類對物質品味的能力。雖然出版事業的用紙仍舊與時俱進，不斷朝向細緻化發展，然而，手工抄紙卻是表現工匠個人風格的特殊質感。其次，金銀紙的版模就是一種民間性十分強烈的常民美術資產，簡樸的線條與圖案造型（金銀紙可分成天金【圖案為叩答恩光】、頂極【圖案為祈求平安】、壽金【圖案為祈求平安】、福金、卦金、補運錢、大銀與小銀等），是金銀紙版印最受時代讚許的民間特質。

中港（竹南古稱）的金銀紙迄今只剩下幾家以家庭副業型態存在的小廠，以及一、兩家堅持傳統的老字號。位於中港番社的「陳協和金紙行」就是這老字號中的一家，經營了三代的陳協和裡頭，昏黃的陽光、陰暗的斗室，約莫十餘坪大小，裡頭工作的員工約有六、七位，年紀約在50-70歲之間，更像是家庭代工。或許是祖業的關係，老闆陳坤輝在如今的不景氣的大環境中，仍堅持著本行。曾經遍地紙花的中港，現在看到的多是歇業的工廠，和大門深鎖的人家。[13]

在金銀紙的商業價值跌到谷底的現在，研究者開始現身。民俗藝人─張益銘，收藏了大量版印和各式各樣的金銀紙，並將研究心得集結成書，與女兒張懿仁合著《金銀紙藝術》，公諸於世，當是這個領域裡的先驅。他曾耗費鉅資蒐購這些得來不易的收藏品，也曾以「撿垃圾」的心情收藏別人棄之如敝屣的「珍寶」，因為他在這個領域的眼光和熱情，讓他擁有相當可觀的收藏。張益銘說，他最大的心願是能在有生之年推動金銀紙博物館成立，可惜歷經數年的努力之後，仍未如願。[14]

公館陶

苗栗的窯業在台灣陶瓷發展史具有特殊的地位，根據陶瓷史研究者的研究論文指出，雖然當地的窯業起步較晚，可是由於黏土品質良好，可以燒製中、高溫的「石陶器」，加上本地得天獨厚的天然瓦斯作為燃料，塑造了苗栗窯業的重要地位。苗栗黏土的氧化鋁含量比其他都高，但含氧化鐵也高，所以不適合生產白瓷器，因此產生了本地特有的有色石陶器。[15]

然而，從苗栗的陶瓷發展史來看，苗栗之所以發展出後來的規模，並非純然自發的成就，而是透過異鄉人的獨特視野發掘出來的。日本人約在日治初期（約在明治30年【1897】）就在苗栗開始窯業生產。出身軍旅的岩本東作在苗栗市的西山種植柑橘，發現粗質黏土，因而開設可能是目子窯的窯盧，生產土管及日用粗陶器。接著岩本並與曾任苗栗街長的石山丹吾在公館大坑合作製陶，開啟了公館的窯業，至今由岩本當年供奉的磁窯福德正神仍受到大坑社區居民的崇拜。繼而由石山接續岩本的工作，在社寮岡開設「苗栗窯業社」。他們不但傳入了本的燒窯技術，也傳進了日本的審美觀。隨後石山在大坑的窯場也聘請福建福州的師傅前來投入生產工作，同時也意味著把中國系統的燒窯技術與審美觀引進苗栗。而公館、苗栗等地區的客家居民，則是學徒與主要的消費對象，例如得過薪傳獎的國寶級陶藝家吳開興（福興窯業）、他的弟弟吳開祿與當地陶業前輩邱創耀、江萬木、吳開源、邱連全、林水金等，就曾在石山的窯廠工作，與福州師傅李依伍等共同發展了另一波的苗栗陶業。多元的製造、使用與審美觀的交錯運作，逐漸形成了具有明顯地域性格的苗栗陶瓷特色。苗栗的陶瓷產業，由於天然資源（黏土、柴火、天然氣等）的豐富，遇上了日本人（雖然是殖民者）從他們的「內地」引進了技術與產業經營模式，打開了苗栗窯業的新生命，其後重心逐漸移轉到公館，也就形成了近年來著名的公館陶瓷。[16]

公館的陶瓷，根據一本旅遊指南所述：「公館鄉所產之粘土，混以長石及硅石，為製陶之良好原料，可惜因含鐵較多，不適合燒製純白的陶品。本鄉傳統陶器工業主要是生產日用陶品，一向以內銷為主，但自民國50年末期，短短十餘年使公館發展成為國內首屈一指的陶瓷工業重鎮，但近年來因工業外移，往日風光不再。台灣省手工業研究所為輔導裝飾陶瓷業者，於民國75在苗栗設置陶瓷技術輔導中心。」[17]手工藝研究所之所以在苗栗設置「陶瓷技術輔導中心」當然是有鑒於公館陶瓷的發展潛力。近年來，更在文建會的社區總體營造風潮之下，地方政府也積極地在公館大坑社區——昔日的窯業根據地，從事窯業文化化與社區營造的工作，寄望有朝一日能夠將剛剛失落的公館五榖宮文化再興起來，結合鄰近的出磺坑石油礦、石圍牆的紅棗與芋頭等土特產之經營，再造公館人文價值。

竹南蛇窯[18]

「竹南蛇窯」的發展在苗栗地區的陶瓷史可以說是獨樹一格，因為創辦人林添福先生來自早期以製陶聞名的台中縣外埔鄉的「大甲東」，從福州師傅傳承下來的傳統技藝，讓他的作品別有一番風味，一來以蛇窯燒製，有別於苗栗地區主流的登窯，二來以精湛製陶技藝取勝，有別於傳統窯業只能生產粗陶。

林添福老陶師，今年七十四高齡，人尊稱其為「添福師」（其祖父即製陶聞名的大甲東「外窯」窯主）。十三歲跟隨福州師傅學陶，十四歲就當陶師，目前仍舊創作不輟，六十年與陶為伍的歲月，練就他從「採土」到「造窯」、從「蓋窯」到「燒窯」的各種技術。傳統陶師一般只會單一項目的技術，如燒窯的師傅只管燒窯、拉坏的就不會做圖雕，然而林添福老先生不但擅長手拉坏、雕塑原型，更是造模的高手，浮雕、繪畫亦是無師自通。其製做的陶桌椅組、大龍罐、鼎與香爐等的紮實功力更是令人佩服。而且個性開朗的他樂於教導後進，可以說是傳統陶藝界的一部活寶典。

三義木雕

三義鄉內山多田少地勢又高，土質均屬高酸性粘土，僅適合茶樹與樟木生長。然而樟木根淺而廣，木材具獨特之香氣，三義人多將之製成具自然趣味之室內裝飾品（如屏風、桌椅等）。雕刻的產品琳琅滿目，約百分之五十的鄉民以經營雕刻為業，累代相傳，有「雕刻之鄉」的美稱。[19]

三義舊名三叉河，因為西湖溪在此匯集了來自西湖溪、景山溪與四份溪三條上游的河水，形成了客家人口中的「三叉河」的地理特徵，三叉河（或三叉）因而得名，戰後國民政府的公務員認為「叉」大概是「義」的簡寫，所以又獲得了一個新名字。三義地區早期居民以採樟焗腦為主業，隨後則是栽種茶樹製作粗茶。長期伐木的結果，當地只剩下滿山遍野的老樟樹頭，而樟樹以其特有的香味與堅硬的木質，提供鄉民一個家具箱櫃製作的靈感。

很多資料表示，三義木雕的創始關鍵人是生於1892年的三義農人吳進寶，然而，如果只靠著他自己的蒐集、整理枯木裝飾的成果，也無法形成三義木雕的盛況，所以應該把一連串的發展緣起通通擺出來，才能理清楚三義木雕的沿革。[20]據說，吳進寶在1918年左右撿拾的奇木怪樹，[21]很快就受到日本人的青睞，其中之一就是大正10年（1921）在三義開設「江崎商社」（或說岡崎、江奇）的日本人岡崎，他發現樟木可防白蟻蛀蟲，除了可以製成家具之外，還可做成木雕，同時還頗受富豪大家的歡迎。戰後岡崎商社被台灣人劉意春接下，改名「百吉行」，經過他的經營，讓更多三義人投身木雕業。[22]至於吳進寶家族，有人說後來開設了「東達物產」（一說是由日本樟腦局所成立的）購買大量被焗腦業者視為「廢料」的殘根樹頭，從原本的天然加工轉成平面雕刻。吳進寶之子吳羅松自幼喜藝術，與通霄好友李金川邀請日本美術老師研習雕刻理論、概要、構造與雕塑技巧（往後兩位又向福州來的「福佬師」學習花鳥、動物、人物立體等雕刻）[23]，出師後在三義設廠營業，並與日本師傅開設雕刻藝術研究所。終於形成三義、通霄山線與海線兩個木雕傳統。

戰後，因為省道尖峰公路開通，與美國新聞媒體的報導，引來駐台美軍的興趣，藝品因而大量銷往美國，導致通霄、苑裡地區的竹木雕刻師傅紛紛遷往三義開業，三義木雕的族群性也就漸漸從客家變成福佬與客家並重。

初期的三義木雕是由天然的枯木之欣賞發展而來，或許可以說是一種自然型態的庶民審美特質。漸漸才由屏風、桌凳等表現自然野趣的家具發展到純觀賞的「藝術商品」。最後發展出一種化腐朽為神奇的「朽木雕刻美學」，傳統的三義木匠，經常要面對著一塊塊的「舊木料」，或許好幾個月之後，突然有一個靈感想要動手雕刻，於是便產生力了充分利用木頭質地的藝術作品。[24]

三義木雕的興起當然漢三義地區豐富的樟樹有關，然而為何同樣擁有樟樹資源的其他鄉鎮，並未發展出三義般的雕刻工藝，由此也可見三義具備了某種特殊性。三義的特殊性在於生產者與消費者不斷的互動，外來的日本人、福佬人與美國人，具有比較性的異鄉之眼，一次又一次地開發了三義木雕的審美視野，不同的族群也在三義木雕的發展過程中貢獻一己之力，形成了以三義這個地理環境為基地的木雕工藝。

如今，透過全國性的藝文活動的推波助瀾，更進一步促進了三義木雕的發展性，例如木雕街、神雕村與三義木雕博物館，甚至民間的企業界（如裕隆公司）也以在地企業的身分投身木雕創作的贊助，一度吸引全國木雕工作者的大集結，三義木雕的商業性也就漸漸的拔高。然而，不幸的是，近年來從大陸進口的木雕商品，佔有九成以上的市場比例，為了呈現「三義特色」，有一部份商品甚至是依照文化中心所出版的圖錄仿製而成，因此把台灣（三義）的木雕工作者的信心壓到最低點，商人為了利益顧不得文化的態度，更讓三義木雕的未來蒙上一層陰影。

大湖、獅潭等地的「茶壽」

「茶壽」是一種古老民間保溫工具，在苗栗大湖與獅潭一帶的客家農民，至今仍然會在農閒之時製作這種農業時代的「古董」。以往或許是出於一種節約之心，如今則慢慢受到現代人的青睞，成為收藏愛後者的鄉土文物了。相傳始作蛹者乃是住在汶水村的宋陳大姐老太太，她於民國四十年從一位法雲禪寺的女尼處學會茶壽編織之後，很熱心指導鄰居婦女朋友，使茶壽成為汶水街特有的手工藝。

茶壽的做法是利用稻草的保溫特性，以新鮮的稻草一束一束（約20根）紮成粗草繩，再以三、兩根稻草（或麻繩）充當針線將作成盤條狀的粗草繩一圈一圈往上紮緊，作成直徑約七吋的圓籠，最後在內層填實棉絮，再以一片被單花布縫合，加蓋，即可完成一個茶壽。一個婦女一工約可編成兩個茶壽，算是打發時間的家庭手工。

至於茶壽的名稱由來，這個保溫容器看起來好像是一只茶壺的「巢」，也就稱之為「茶巢」，或許有人認為這個名稱不夠雅致，而巢與福佬話的「壽」諧音，於是就有好事者經正式名稱定為「茶壽」。從名稱上來看，位於客庄的汶水，竟然以福佬諧音為茶壽定名，似乎也傳遞出一種族群互動的情誼。[25]

個人創作

在個人創作方面，出身公館陶業的匠師吳開興，以長年的經驗與個人對於陶藝創作的成就，榮獲民國76年的陶瓷類民族藝術薪傳獎。出身苑裡藺草編織世家的籐竹器工藝家張憲平，以他熟悉的編織物的經緯思維再創藤竹器的審美價值，憑藉著個人對於藺草編織的家學與反省能力，不斷推陳出新，榮獲得民國79年的籐竹器類的民族藝術薪傳獎。戴志宏則以木雕項目獲得第四屆民族工藝獎三等獎，他擅長以朽木為原料，順著木頭的紋路、質地與特質（如卡在樹根上的石頭），創造全新的生命，是年輕一輩三義木雕藝人的佼佼者。

在本土運動逐漸受人矚目之後，陳文輝經營的華陶窯以「目仔窯」嘗試非常傳統的柴燒進行創作，同時以華陶窯為基地重新經營一種台灣式的生活，開放給各地前來的台灣懷舊者的旅遊，也頗受各界的好評。竹南蛇窯是一座古窯再生利用的好案例，窯主林添福老先生曾於1998年獲省文化處頒發「民俗藝術特別貢獻獎」。林添福父子及媳婦鄧淑慧，努力於家族窯業歷史脈落的追尋與記錄，同時也在陶藝創作上找尋自我的風味，值得大家前往欣賞。

此外關於漆器的製作，日本時代在銅鑼曾有台灣第一個橡膠樹栽種區，因此殖民當局也在銅鑼設置專業工廠，致使台灣也有多元的漆器工藝傳統，「日本系統則是日本齋藤殖漆株式會社在苗栗銅鑼設立生漆精緻工廠而將技術承傳至今。主要生產透明漆、朱合漆及黑漆，而以銷往日本為主。」[26]戰後，漆器的產業成為個人的工藝表現，如公館的台灣漆器公司等。

結論：苗栗工藝的概況及未來之評估
相對於官制沿革而言，民間工藝的形成可說是底層文化的自我察覺過程，如果地方的底層傳統長時期未被注意，很可能已經形成的文化也會也會被排除在歷史之外。從普羅生活摸索出一個標題、確認某一類型的工藝項目，可說是民間工藝論述的第一個難題。例如，為什麼會在眾多農人生活器具中獨獨挑出「茶壽」當作我們討論苗栗民間工藝的項目呢？為什麼不是鐮刀、鋤頭或竹編提籃？位麼不是神桌、祖先牌位或字紙簍？在此，我們僅能從一種時代的詮釋觀點切入，以確認出某一個民間工藝的談論對象。

究竟民間工藝的價值在哪裡？在量產與審美之間的辨證關係又是如何？研究者企圖在大量生產之中找尋民間性的價值，可是量產品一旦成為使用者的日常用物之後，再美麗的工藝品都很快淪為可有可無的消耗品，然而，若沒有達到一定程度的量產，又如何形成普遍性與庶民性呢？跳躍在這兩者之間的思維一直困擾著研究者，究竟在「會做」與「擁有」的基本條件之下，苗栗民間工藝的美學特質是什麼？

例如，台灣著名的苗栗民間陶業的價值，究竟應該定位在大量生產的金斗甕與花缽，還是吳開興的個人藝術創作偶得？如果更往上提升至藝術的層次來談的話，究竟吳開興的個人作品算不算是「民間工藝」？從民間工藝的基礎訓練走到純藝術的創作者，又該如何從民間工藝的論述脈絡談論呢？

再如，三義木雕究竟能傳遞多少苗栗的民間性，以及，三義木雕是否過於商品化，都是值得一問再問的課題。如今的三義木雕博物館，企圖跳脫地域性，朝向純粹物質性（木質）與藝術性（如今的三義木雕工作者會將自己的作品當成工藝嗎）的目標發展，果然是唯一的走向嗎？三義木雕的地域性究竟是什麼，又和同為木雕重鎮的鹿港木雕究竟又有什麼區分？再如，另一個更為棘手的課題，究竟苑裡藺草編織又該如何與大甲藺草編織區分，或更進一步的思索，究竟苑裡藺草編織該如何走向更具有在地特色的民間工藝呢？

近年來，文化觀光與社區觀光逐漸現出了雛形，而苗栗的民間工藝正是創造苗栗觀光的有利條件。產業的文化化與民間工藝的文化化，需要一套健康的觀光計畫。

旅行時的觀光認知是一種不準確的文化辨識經驗，然而，「不準確」卻也是必要的觀光客認知經驗，透過這樣的可調節性的文化辨識，一方面刺激了外來客的思索，一方面則充實了在地人的內在文化強度（或識別性）。對於在地人而言，觀光客的眼睛容或有不準確的模糊性（通常觀光可都帶著不準確的觀看態度），然而卻也保留了在地文化的調整的彈性，於是，形成了在地與外地之間的不斷對話關係，因為外地的客觀性強化的在地的某種內在認同感，於是漸漸地形成了日益清晰的在地風格。苗栗的在地風格也需要透過不斷的旅行重新尋找，苗栗的民間工藝，應該也需要一種人文的觀光予以促成。正如過去型塑苗栗在地民間工藝特質的多元文化之互動歷程，未來的苗栗民間工藝，也需要更多願意前來欣賞、懂得欣賞也有能力提出批判的文化觀光客的參與。（2000/6/18初稿2000/8/7二稿）

圖說（攝影、解說：陳板）

1.苗栗公館客家雙舉人宅，苗栗地區的傳統建築因為昭和10年（1935）的大地震，形成了極具地方特色的地性風格。
2.位於苗栗泰安鄉象鼻部落，尤瑪主持的部落編織教室：泰雅織染中心。
3.苧麻，原住民編織的自然性原料。
4.5.6.梅園麥路豐部落的尤姆斯（Umus Dolah詹豐妹）女士，既是尤瑪在追尋傳統編織技術的田野報導人，也是梅園部落教室的泰雅織布老師。
7.徐年枝是泰雅族出身的賽夏媽媽，她從古老的賽夏織物中找出「卍」字的使用方式，並且對於「卍」字符號所代表的賽夏獨特性有深入的觀察。
8.鐵棚架拆除前的媽祖廟「順天宮」，為了舉辦文藝季，特地拆除遮蔽了廟埕天日的鐵棚架。
9.鐵棚架拆除之後的順天宮，有煥然一新的感覺。
10.苑裡藺草大草帽，為了文藝季的特色展現，地方人以地方特產藺草編織這個號稱世界最大的藺草草帽。
11.由張益銘先生籌辦的竹南金銀紙展覽，展出各式各樣的金銀紙相關文物，本圖為各色金銀紙。
12.竹南金銀紙相關文物，紙馬。
13.竹南金銀紙相關文物，版印原模。
14.三義街頭路邊擺設的原木樹根屏風，頗能表現當年三義木雕起源的象徵意涵。
15.以廢木料作為創作素材一直是三義木雕的傳承精神，三義木雕的傳統似乎隱然若現。
16.位於三義街頭的木雕師父未必然各各有朱銘的運氣和才氣，然而卻都是經過多年學師歷練的老師傅。
17.聯合藝品（未懸掛招牌）藍孟浩師父的作品，以表現自然原木的「精髓」為創作準則。
18.戴志宏則以木雕項目獲得第四屆民族工藝獎三等獎，他擅長以朽木為原料，順著木頭的紋路、質地與特質（如卡在樹根上的石頭），創造全新的生命，是年輕一輩三義木雕藝人的佼佼者。
19.近年來從大陸進口的木雕商品，佔有九成以上的市場比例，把台灣（三義）的木雕工作者的信心壓到最低點，商人為了利益顧不得文化的態度，更讓三義木雕的未來蒙上一層陰影。
20.吳開興陶藝工廠旁的陶瓷廢棄場。
21.公館陶業的匠師吳開興，以長年的經驗與個人對於陶藝創作的成就，榮獲民國76年的陶瓷類民族藝術薪傳獎。
22.吳開興作品。
23.苗栗內山台三線沿線的民藝特產，茶壽。

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[1] 富田芳郎，1972年4月，《台灣地形發達史的研究》，古今書院，頁59-75。
[2] 吳惠蓮，1999，〈尤瑪，妳還在織布嗎？〉，《新故鄉雜誌》。
[3] 黃宣漢，1999年3月3日，〈寶島人物：簡雲生「編織」泰雅傳統器物〉，《聯合報》，39版。
[4] 南庄鄉公所編製，1997年5月，《苗栗縣南庄鄉原住民產業導覽》。
[5] 胡家瑜，1996年6月，《賽夏族的物質文化—傳統與變遷》。
[6] 以上簡介整理自《苗栗縣志》〈卷四經濟志第九篇特產〉及王春風，《香的賃草編織DIY》，苗栗縣立文化中心，並非最後定論。關於這段歷史，目前的資料多半彼此傳抄，難免彼此矛盾，然而，因為這段故實牽涉到原住民文化與大陸文化的接觸過程，兩個文化之間相互學習彼此激勵，終於形成特屬於苑裡地區的「台灣在地文化」，所以很值得繼續深入探究。
[7] 蔡振豐，1959，〈加紋蓆（俗名番子席，又云大甲席）蔡相作〉，《苑裡志》，臺灣銀行經濟研究室，頁113。
[8] 蔡振豐，1959，〈苑裡蓆歌? 蔡振豐作〉，《苑裡志》，臺灣銀行經濟研究室，頁115。
[9] 台灣省文獻委員會，1999年6月，「通宵的物產與名勝古蹟」，《苗栗鄉土史料》，頁470。
[10] 苗栗縣政府民政局文獻課，1974，「洪鴦」，《苗栗縣志卷七人物志歷代人物列傳篇》，頁16。
[11] 台灣省文獻委員會，1999年6月，「專訪苑裡帽蓆界耆老張水連先生」，《苗栗鄉土史料》，頁431。
[12] 呂榮泉編，1981，《苗栗縣地名探源》，苗栗縣地名探源編輯委員會，頁22。
[13] 關於陳協和金紙行的資料由中華民俗文化藝術基金會調查、提供。
[14] 關於張益銘的訪查與資料由中華民俗文化藝術基金會提供。
[15] 陳新上，1996年6月，《日據時期台灣陶瓷發展狀況之研究》，師大藝術研究所論文。
[16] 陳新上，1999年5月，《苗栗的陶瓷與窯爐》，苗栗縣立文化中心。
[17] 許文聖，〈公館鄉公館陶瓷〉，《台灣省各縣市、鄉鎮市：地方特色之旅》，台灣省政府交通處旅遊事業管理局。
[18] 關於竹南蛇窯的資料由中華民俗文化藝術基金會提供。
[19] 許文聖，〈三義鄉木雕〉，《台灣省各縣市、鄉鎮市：地方特色之旅》，台灣省政府交通處旅遊事業管理局，頁96。
[20] 邱莉玲，1996年？月17日，〈推動三義木雕的手—吳進寶〉，《工商時報》，17版。
[21] 陳慶居，1995年11月15日，〈到三義請別說「朽木不可雕也」〉，《中國時報》，52版。
[22] 馬正勳，1993年8月20日，〈人和地利 木雕之鄉〉，《聯合報》，36版。
[23] 翁瑞祐，1996年3月29日，〈走訪木雕之村三義〉，《自由時報》，35版。
[24] 關於舊木料的運用方式，承蒙聯合藝品的藍孟浩先生的經驗談。
[25] 參考金真，1995年11月22日，〈茶壽 保溫稻草壺〉，《聯合報》，34版；黃金財，1998年6月18日，〈消失中的 ??客家人昔日保溫瓶—茶壽〉，《台灣日報》，19版；陳朝棟，1998年7月14日，〈消失中的?? 客家族群的茶壽〉，《台灣日報》，19版。
[26] 黃麗淑，1996.1，〈漆器在台灣發展之歷程〉，《台灣工藝產業五十年展》，頁23。