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戲來瘋,笑中帶淚 ━ 金枝演社「胡撇仔戲」系列劇作的表演美學與劇場修辭
作者:于善祿    

到目前為止,金枝演社已經製作了三齣「胡撇仔戲」,計有《胡撇仔戲──台灣女俠白小蘭》(1996)、《可愛冤仇人》(2001) 及《羅密歐與茱麗葉》(2003),前二者是團員的創作,後者則是改編自莎士比亞的原著 Romeo and Juliet ;不論從「創作」或是「改編」來看,胡撇仔戲的諸多表演美學都貫穿其中,算是金枝演社成團十年以來,作品風格最鮮明的一個系列,值得吾人為文細細論析之。

金枝演社自從 1996 年推出了《胡撇仔戲──台灣女俠白小蘭》之後,「胡撇仔戲」──日據時代為躲避巡警檢查而發展出來的特殊歌仔戲演出形式──似乎又重回俗民娛樂的舞台,或喚起了老一輩歌仔戲迷的記憶,此一形式的「自由亂撇」風格不但成為金枝演社往後數年的主要創作路線,甚至成為大多數觀眾對該團作品風格的主要印象,若干民間的歌仔劇團也開始在戲名裡頭或媒體文宣上,加上「胡撇仔戲」的字眼,希冀達到吸引更多觀眾的目的。

所謂「胡撇仔戲」,其實是由 opera 一字的日語讀音而來,根據謝筱玫〈胡撇仔及其歷史源由〉一文(《中外文學》 2002 年 5 月號),具有「濃厚的綜藝特質與效果」、「寫實的表演手法」、「著重象徵手法的意象劇場」、「通俗的劇情」等內在與外顯的特質。這種表演形式繁榮於 1950 年代的台灣社會,原先指的是跳脫正統戲曲規範的一種獨特表演風格,這個詞的涵義隨著時代的演進與使用者的引申,慢慢有了新的詞變:「胡」字原有胡來、不依規範之意,「撇」字原有拋開、清除之意 (denote),「仔」在台語當中,多半當語氣助詞,沒有太多的意義,「戲」指的當然就是戲劇表演;到後來,在語用學上,甚至有「這齣戲實在非常的胡撇仔」、「沒那麼撇」、「太撇了」等形容詞的用法,「撇」字儼然有了「延義」(connote),有誇張、過度之意。

本文的重點並不在討論胡撇仔戲的定義與歷史源流,而是以金枝演社的胡撇仔戲系列劇作的表演美學及其劇場修辭做一番縷析與討論,包括劇本文字與表演語音、聲情之間的修辭學比較、表演風格與空間性格之間的互文關係、敘事元素的「混血性」(hybridity) 等探討。在本文論述的過程當中,除了直接針對這三齣作品的文字劇本與演出影像資料做分析之外,並將金枝演社的團性、美學探索與走向,和台灣劇場界的發展以及政經社會的文化脈絡做一互文式的考察。

說到金枝演社,不能不提的便是該團的創辦人兼藝術總監王榮裕,從小生長在一個台灣中部的歌仔戲班家族裡頭,年少輕狂的執拗叛逆性格,使得他除了歌仔戲之外,什麼都願意去做,待過蘭陵劇坊和優劇場,在創辦金枝演社之前,曾經是電腦公司的高薪職員;然而,在歷經一番社會打滾之後,終於還是體認到劇場才是他的生命志向,就在 1993 那年,成立了金枝演社。

另外,則是王榮裕的母親謝月霞女士,從小就很辛苦地在歌仔戲班裡頭學戲,由於她的聲音具有沙啞的特質,被封為「稍聲小生」而走紅歌仔戲界,目前擔任金枝演社的藝術指導,除了擔任團員的歌仔戲身段與聲腔的指導之外,並在台北縣的永和社區大學教授歌仔戲的課程,其對於歌仔戲的傳習教授精神,成為金枝演社一大精神支柱。該團創團前三年 (1993-5),陸陸續續發表了《成年醴》、《停頓》、《春天的花蕊》、《潦過濁水溪》等作品,以筆者曾經看過的《春天的花蕊》的印象來說,當時(印象中似乎)肋骨受傷的謝月霞仍坐輪椅帶傷上場,保留了唱腔的表演,贏得眾人的尊敬與喝采。

1996 年的《胡撇仔戲──台灣女俠白小蘭》自創作以來,幾乎年年應邀演出不輟,以筆者個人的看戲經驗而言,至少就曾經在台北縣二重疏洪道橋下夜市、台北關渡宮前廣場、西門町鬧區廣場三度看過這齣戲,為什要特別強調「三度」、且在不同的戶外露天廣場觀賞這齣戲?主要是因為這齣由王榮裕與陸欣芷合作編劇的戲,其表演形式的靈活與自由,原本就是為了戶外演出而寫,一開始是隨著流動夜市到處去流浪演出,後來也接受各地社區鄰里、廟會所提出的邀請演出,其野台演出的形式,竟成為台灣「現代戲劇作品唯一被廟會酬神戲接受的例子」。

順帶提一下,金枝演社在過去的演出記錄當中,一直在為演出尋找另類空間,像是 1997 年的《祭特洛伊》在台北華山舊酒場演出,還因為王榮裕被帶回警察局偵訊而引起藝文界的關注,並因此而促成華山藝文特區正式運作;或者像 1998 年,在台北市濟南路的一棟都會大廈頂樓的露天陽台,演出改編自《浮士德》的《天台之蛙》;甚至還有 2002 年的《觀音山恩仇記》,在淡水殼牌倉庫史蹟園區演出。就這一點而言,頗有承繼一九八○年代末期台灣小劇場走出劇場建築框框的味道,不管是試圖衝破硬體藩籬,或是開發表演新場地(反過來說,也象徵台北或台灣演出場地不足的老問題),都具有相當政治性與美學性的意義。

《胡撇仔戲──台灣女俠白小蘭》演出以發財小卡車做為主要舞台,簡單的改裝之後,在車上加上一幅舊日電影看板畫風的景片,並配合小卡車方圓十數公尺的空間,如此就成了這齣戲的表演舞台。故事內容主要在描寫一個歌仔戲班一對苦旦(采英)與小生(俊鴻)的愛情,遭受波折,不但有養母來不仔對采英的諸般虐待,還有黑大仗著惡勢力橫刀奪愛的威脅,再加上俊鴻懦弱的性格,這一切都使得采英的感情與未來均岌岌可危;幸虧有白小蘭仗義相助,一切才化險為夷,團圓結局。劇中安排了一小段戲中戲──梁、祝的〈樓台會〉,戲裡因為馬俊的捷足先登,使得梁、祝二人不得生前結褵,只得死後化蝶相依相守,有點呼應了戲外采英與俊鴻之間,有黑大與來不仔等人從中作梗。

故事梗概看起來,就像是許多通俗劇的翻板,總是笑中帶淚、悲中有喜,而且集奇情、武俠(黑道、俠女)、愛情、倫理於一身,就表演形式而言,更是集綜藝效果(variety)之能事。從服裝造型來看,白小蘭身穿台灣原住民服裝,戴有頭飾,蒙著黑色眼罩,腳穿著及膝馬靴,手拿日本武士刀,出場亮相唱的是台灣布袋戲史上極有名的〈苦海女神龍〉(台語): 「 無情的太陽,可恨的沙漠,逼阮滿身的汗流甲溼糊糊,╱拖著沉重的腳步,欲走千里路途,╱阮為何,為何淪落江湖,為何命這薄。╱有情風吹動三尺黑頭毛,有情的月照阮胸前半身光,╱流浪著千里遠,無一個相借問,╱心頭酸,心酸孤單女,為何命如此。 」(王榮裕、陸欣芷 1996 : 6 )單以這個角色造型看來,儼然就是一個原、台、日的文化大混血(hybridity)。再比如另外一個角色黑玫瑰,有一次的出場亮相,身穿黑色皮衣勁裝,手執皮鞭,一副性感小貓╱川島芳子╱SM 施行者的綜合體,身後跟著一批伴舞群,勁歌熱舞,妖、嬌、騷、辣,可堪比擬,唱的是〈我一見你就笑〉:「 我一見你就笑,你那翩翩的風采太美妙,╱和你在一起,我永遠沒煩惱。( repeat 一次)╱究竟是為什麼,我一見你就笑,因為我已愛上你,出乎你的意料。╱我一見你就笑,你那翩翩的風采太美妙,和你在一起,╱我永遠沒煩惱,永‧遠‧沒 ~ 煩惱 ~~~ 。 」(王榮裕、陸欣芷 1996 : 6)仍然可以在這個角色造型上,看到許多文化象徵符號的混合。根據謝筱玫的解釋,「 『寧可穿錯,不可穿破』可以很貼切地形容胡撇仔在服裝造型上所呈現的喜好與原則,一切以視覺美感為依歸,幾乎完全跳脫時空與邏輯的限制……我們必須知道,在這個講究視聽華麗感的『綜藝』胡撇仔劇場上,服裝造型只是烘托氣勢的一種手段。『對不對』並不是這個氛圍裡的觀眾 [ 及 ] 演員們所在乎的問題,大家只關心『美不美』。因此,服裝在胡撇仔戲中成了一種『展示』。 」(謝筱玫 2002)

除了視覺上的華麗感之外,聽覺上的豐富度也是不容忽略的。上一段所舉出的是主要角色上下場常有的主題歌(這點在台灣的布袋戲表演裡頭也是如此),曲風多變,選擇適人、適景、適情、適時的歌曲,不去考慮同一齣戲或同一場戲的人物是否應該處於同一時空,只為營造氣氛,所以我們可以在《胡撇仔戲──台灣女俠白小蘭》這齣戲裡聽到某一年代的國、台語流行歌曲,同樣的情況更是大量地出現在該團的第二齣胡撇仔戲《可愛冤仇人》裡,粗估至少就有國語老歌、台語歌、鄧麗君歌曲、校園民歌、日本演歌、古典歌劇配樂等,何等琳琅滿目,「串燒大眾通俗文化的拼貼雜燴風格」;常有人說,流行歌曲可以代表某一世代的共同記憶,若此,則金枝演社的胡撇仔戲系列作品所選用的大量流行歌曲(不同時代),的確可以喚起不同年齡層的觀眾對於歌曲的記憶,當然也就拉近了觀眾與戲的距離,而這其實也是金枝演社的自我期許,「 找回戲棚腳的觀眾……在經過多年的創作探索,以及生養歷練之後,金枝以『胡撇仔』風格為往後數年的創作系列源頭點。期許著讓表演與觀眾沒有距離和溝通的障礙,吸引一般民眾樂於走進劇場,並為劇團找到一個基本的生存空間。 」(金枝演社 2001 年《可愛冤仇人》節目單)

在一次《可愛冤仇人》於台北市幼獅藝文中心演出後的座談會中,資深劇場工作者王墨林曾發言,認為該戲舞台上的演員身體質感不若《胡撇仔戲──台灣女俠白小蘭》那樣野放、緊湊、具有相當大的表演能量,可能是《可愛冤仇人》轉移到室內劇場空間裡頭演出,而削弱了那股身體與在地草根的庶民特質。筆者也大致認同這個觀點,因為本文所討論的三個胡撇仔戲創作系列,演出的空間漸漸地由戶外移轉到室內,場地性格對這種自由寫意的表演風格,多多少少有些框限的影響。

《可愛冤仇人》由王榮裕的太太游蕙芬編劇,故事內容主要分成兩個部分,一個是千里(哭泣殺神)與紫雲的苦情戀,他們之間有金錢小開泉少爺居間阻隔,這個部分走得仍然是舊式台語通俗愛情劇的劇情模式;另一個部分則是「志強─秋燕─美麗」之間的三角戀愛,這部分則紮紮實實地「戲擬」(parody)了瓊瑤的愛情影視王國一番。針對表演風格與身體修辭,這齣戲在胡撇仔戲的邏輯下揮灑地更淋漓盡致了,不管是在角色的服裝造型,或是音樂曲式的選用上頭(如前所述,此處不贅),簡直可以視為一九三○年代到七○年代的台灣流行文化符號的大塊掃描,像是穿得像三○年代老上海明星的紫雲、像七先生的千里(還有後來的哭泣殺神造型)、打扮得像貓王的志強、像任何一部瓊瑤小說裡富家女造型的美麗、像餐廳秀主持人的十三怡、像瑪麗蓮夢露充氣娃娃的瑪俐亞、模仿《社會秘密檔案》電視節目主持人王育誠的旁白者、嘻哈造型的唱片公司經紀人韋韋等等,每一個角色的造型符號性均非常地強烈,很容易就可以辨認出是依哪一位真實人物或虛構人物所設計的,把這些原本不屬於同一時空、不同次元(漫畫、電影、電視、小說等)的人物造型全部擺在一起,十足的後現代拼貼( postmodern collage )風格,所造就的效果╱笑果非常地強烈,足可以使觀眾從頭笑到尾;根據王榮裕自己的說法,主要是因為台灣在近幾年,社會、政治新聞變得越來越讓人感到憂悶,他的目的就是做一齣令人愉悅的戲,讓觀眾可以笑開懷,藉此吸引更多一般民眾也可以親近劇場演出,主張劇場非必然屬於知識菁英份子的場域。

從《胡撇仔戲──台灣女俠白小蘭》到《可愛冤仇人》,我們可以看到原、台、日的文化混血,更可以看到上海、香港、美國、日本等地的流行文化在台灣匯流交縱的畫面。倘若我們再繼續看金枝演社改編自莎翁鉅作的第三齣胡撇仔戲《羅密歐與茱麗葉》(由游蕙芬、吳朋奉、施冬麟、謝依均所共同改編),就可以發現敘事元素的「混血性」(hybridity)在金枝演社對於「胡撇仔戲」的「延義」(connote)過程當中,有多元、跨界、誇張、過度等等特質。《羅密歐與茱麗葉》的劇本結構基本上已經是莎士比亞所寫就了,金枝演社並沒有做多大的更動,大抵將舞台設計成一個類似模特兒時裝走秀的舞台,讓奪目眩麗的服裝一套套地在觀眾眼前出現,並且讓演員的身體修辭也模仿時裝模特兒,時不時就擺擺姿勢,或許也可以解讀為是一種「儀態表演」(acting of manners);然而許多觀眾當初看完該戲的演出後,總覺得改編得有點綁手綁腳,尤其它又是 2003 年國家戲劇院所策劃的「莎士比亞在台北」系列演出第三檔,前面的兩檔戲均在形式與內容上針對莎翁的原作有了或多或少的改編,相較之下,金枝演社在內容的改編動作上顯得保守多了。幸虧有了前兩齣胡撇仔戲的製作經驗(而且自 1996 年至 2003 年之間,單是那兩齣胡撇仔戲就巡演了不知好幾次),使得《羅密歐與茱麗葉》整體上還不至於太難看,只是在電影方面也已經有了李奧納多狄卡皮歐和克萊兒丹妮絲所主演的義大利幫派火拼版,所以有更多的觀眾認為金枝演社的《羅密歐與茱麗葉》有許多電影版的影子。

2004 年 11 月,金枝演社推出第四齣胡撇仔戲《玉梅與天來》。做為台灣劇場生態長期的觀察者,筆者欣喜金枝演社已經為自己走出一種雅俗共賞的俗豔美學風格,這對解嚴後成立的台灣劇團其意義是美學先於政治的,這一代的劇場工作者不再需要像一九八○年代末期那一代的劇場工作者一樣,社會運動性格鮮明,對傳統價值的改革優於美學的探索,金枝演社成團十一年,屬於台灣劇場新美學探索的一代,樂見該團已漸漸卓然有成,有其獨特的風格。

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