《 一 》
翻開這次誠品戲劇節的節目單第四頁，我們可以看到策展人河床劇團的藝術總監暨編導郭文泰近幾年在台灣所參與或受邀的小劇場藝術節，包括了「莎士比亞在台北藝術節」、「小劇場新浪潮藝術節」、「福爾摩莎國際小劇場雙年展──發現台灣小劇場2001秋季選秀」、「放風藝術節」以及「誠品地下開放藝術節」等，除此之外，我們可能還聽過「兩廳院15週年歡慶系列──寶島地震帶實驗劇展」、「海闊天空實驗劇展」、「台灣文學劇場」、「女節」等，以及更多其他來不及一下子細數出來的藝術節，我想問幾個問題：在這些藝術節的名稱底下，有誰還記得哪些劇團？演了些什麼？更重要的是，整個藝術節的企劃方向是什麼？當許多小劇場紛紛慶祝或迎接十歲生日的時候，當台灣全年度的戲劇演出量有一半以上是由小劇場累積造就的時候，我們可以在這裡頭看到什麼？學習到什麼？或是能夠期待什麼？不可諱言的，在這多如過江之鯽的大大小小藝術節中，能夠讓我們印象深刻的，甚至曾產生過些許影響力的，通常是那些主題企劃清楚的藝術節，不單只是在媒體宣傳上容易有清楚的焦點並佔有相當版面，對創作者也常常是創意上的挑戰，對觀眾而言當然更是一大幸福。我們不得不承認，不只是書店的誠品在過去所策劃的藝術節，基本上便具有上述的所有特點，再加上誠品戲劇節主事者所扮演的跨界橋樑角色與主題企劃能力的延續性，它成了台灣小劇場藝術節市場（如果有這個市場的話）上的一支勁旅。

《 二 》
以這次的「一個舞台，四齣戲」而言，我們看到了一個意圖非常鮮明的函數關係，即「一個舞台」對「四齣戲」，許多的文宣已經告訴我們，四個劇╱舞團，五位導演╱編舞家，要在同一個舞台的基礎上，各自以其獨特的作品風格、創作語言和舞台意象，促使同一個空間形塑出不同的劇場風景。倘若討論僅止於此，這只是表層的語言，畢竟在這樣的主題企劃與設計理念底下，還有更多深層細膩的面向值得我們縷析出來。

首先是限制與自由。對於這次的主題企劃，許多人都以「命題作文」的比喻來指稱這次的誠品戲劇節，除了主題（空間）被命定了之外，還有時間（每一個表演的第十五、三十和四十五分時，三個預先指定的改變會出現在舞台上）和部分道具的元素也被某一程度地規定了；看起來好像重重限制，這對參與的導演╱編舞家當然是一大挑戰。很多人都相信，對於藝術創作來說，限制越多，自由越多，這看似相互矛盾的兩個概念，多半會被有創意、有實力的創作者所跨越。

其次是空間與表演的對話關係。就「一個舞台，四齣戲」而言，創作者所展現出來的「跨越」能力多半建立在：對於這個命定空間，表演結構與情境設定的合理性。世紀當代舞團的《半成品》基本上將整個空間對應到整個表演結構（感覺好像是颱風過境的台北街頭）；相較而言，莎妹劇團的《30P：不好讀》（以30隻「貓」來諷刺閱讀行為，並聲稱閱讀已死）、台灣渥克的《沒義氣又怕痛part2：一人命一條》（以不同的虛構人物如惡魔人、原子小金剛、科學怪人、白雪公主、睡美人來「搞玩」郭文泰的舞台空間）與外表坊的《交界》（以八段與「尋找」有關的片段）則是將作品插片式與空間產生對話。這些導演╱編舞家對於空間的詮釋基本上都還能夠說服筆者，主要是因為他們在表現形式與風格上，多半採取非寫實與意象劇場的處理手法，讓非寫實的空間和規定能夠被合理化到作品裡頭來。

第三是內容主題。這部份的自由度其實是最大的，莎妹劇團很明顯地在處理不同世代看待閱讀與情慾的不同觀點，極盡諷刺之能事，著實讓觀眾看得坐立難安（因為多多少少都被諷刺到了）；世紀當代舞團則是以「半成品」的概念，處理了許多城市文明裡凌亂、焦慮、冷漠、疏離的樣態與本質；台灣渥克則根本逸離了真實世界，從電玩世界與虛構童話中的人物觀點，以無厘頭的邏輯思維批判真實人生；外表坊則以八個短篇小故事，處理「尋找」（找人、找地方、找愛、找活下去的理由等等）這個主題，隱然可以從作品中體會到現代人的寂寞、恐懼、焦慮等況味。如果我們從某一個高度鳥瞰這四個作品，似乎能夠在其間感受到一些共通的元素：現代文明、都會生活、群我分離、心靈空虛、逸逃意識，這儼然也正是大多數現代人共同的生命經驗與真實感受，同時也是這些導演╱編舞家對此課題的批判與省思。

《 三 》
如果從1994年誠品天母店所協辦的「人間劇展」算起，誠品與小劇場的互動已至少屆近十年，我們能不能從這個跨界互動的關係看出點什麼門道？翻開台灣當代小劇場史，曾經在誠品戲劇節參與演出的團體包括：台灣渥克劇團、獨角社表演工作室、皇冠劇廣場劇團密獵者、大大小小藝人館＆給我報報基金會、臨界點劇象錄、柳春春劇社、俳遊場、光之片刻表演會社、人體舞蹈劇場、人在地下室舞團、河床劇團、音樂肢體劇場、舞蹈能量劇場、中華民國戲劇教育協會、同黨劇團、莎妹劇團、世紀當代舞團、外表坊時驗團等，另外也有未參加誠品戲劇節而在誠品演出的團體，如交互蹲跳劇團、創作社；總體看來，目前仍活躍的團體與目前不活躍（甚至解散或不再活動）的團體大概各佔一半，劇團的數量雖然稍多，但在舞團的比例上也並不偏廢；我們不見得能夠從中看出小劇場在一九九○年代以降的消長，卻可以發現這些團體的作品與外在給人的印象，多半是都會性格或媒體親附度偏高的；我們不知道未來誠品戲劇節在規劃上還會出什麼奇招（據說2004年是「一個劇本，幾齣戲」），或還會拓展什麼樣的小劇場團體與視野，但至少到目前為止，我們還看不到像金枝演社、身聲演繹社、極體劇團之類比較側重在身體訓練的小劇場團體。

小劇場在誠品演出，表面上看起來好像是小劇場可以透過誠品獨特的通路系統與媒體宣傳管道提高劇團的能見度，不過就誠品經常要企劃許多活動，以營造閱讀空間與刺激文化消費的目的而言，具有無限可能性的小劇場也常成為極佳的造勢幫手之一。這種互蒙其利的關係，還可以建立在新觀眾的拓展上，當小劇場的演出也變成了誠品空間的一種「文化商品」（這個詞其實沒有什麼不好，請法蘭克福學派的朋友們暫時停止立即的、公式化的文化批判），以誠品文化行銷的能力絕對大過於小劇場單打獨鬥的苦戰，新觀眾可能從讀者或消費者中產生，未來各劇團在推新作品的時候，就票房而言，便可能有了新的開發空間。

反觀小劇場自身，現代社會已經是個企劃行銷、內容經濟與文化產業並重的局面，未來倘若仍有機會由小劇場內部籌辦一些藝術節，或借助外力贊助策劃類似的活動，似乎應該在主題明確的企劃概念下規劃，而不是空有一筆錢、一個名義，把幾個劇團兜在一塊兒，然後就堂而皇之的自稱某某藝術節；類似的活動越來越多，人們的消費能力與休閒時間有限，當演出的活動撞期時，這個時候文化消費者自然會有所選擇，主題明確的、有新意或創意的、料好實在的，肯定佔有先機。

長久以來，小劇場多半缺乏產銷合一的觀念，創作者在其作品上堅持藝術的美學與品味，行政宣傳對於作品的內涵與賣點掌握力不足，產、銷之間不但履有隔閡，劇團對於怎樣將自身的商品銷入市場，也常是困難重重。誠品戲劇節並非立竿見影的唯一模式，但其經驗與操作手法仍值得小劇場界借鏡。