文學之心是什麼？就像這世間百種千樣的人一樣，是否有個定論呢？或者應該就像有著百種千樣的心，淺薄輕浮的心、深刻凝重的心、瘋狂躁烈的心…，自本土意識抬頭後，藝術的創造彷彿須要淋上一層叫做”台灣”的巧克力醬，方能顯得這塊蛋糕的美麗可口，讓人不解的是蛋糕的美味價值不是該建立在每個人的天性味覺上嗎？讀者與作家之間的心會相吸，不就也如世間的男女情愛一般，破鍋殘瓢總會自然相配在一起，何必這樣的本土意識強做媒人，硬要把一堆長相平平、甚或扮裝奇特的人當做大眾情人塞入各個藝文小舖或皇宮殿堂，文化資源的耗費如此，營養不良的台灣文化自可預見，正是強摘的瓜不甜，愈是政策吹捧台灣意識，除了粗暴的切斷歷史中國的文化根源外，更漠視了現代台灣大眾自己默然茁生的自我品味，這些許許多多個人的集合和多樣性，似乎才更是現時的本土意識，有沒有台灣文學應該只是一個意識型態的身段作祟，文學之心只在乎誠實與否，真實映照不同人心的文學已是世界文學，須要自限於台灣之名嗎？不斷呼喊自我名號者，不免遭人疑為心理上的自溺與自卑。

這些前言適可觀照出近十幾年來台灣文學的生長樣貌，究竟是多樣化了或者是面貌平板、孿生者眾？因此某位作家舞鶴的創作路程更成了一個可深究細思的現象，約略可從他的文學作品與學者所發表之評論兩方面來瞭解。

對作家舞鶴的描述以逢甲大學中文系副教授張瑞芬的說法如下：

邊緣人寫邊緣事，這個被葉石濤稱為「天才型作家」、駱以軍稱為「偉大的惡漢小說家」的零餘者、拾骨人，在風起雲湧鄉土文學最巔峰的時候，寫過兩個短篇小說＜牡丹秋＞＜微細的一柱香＞的他忽然隱居到淡水去（1978-1992），形同一種對全世界惡意的缺席。十幾年後再度復出，以＜逃兵二哥＞贏得吳濁流文學獎，《拾骨》、《詩小說》獲賴和文學獎。而後以大約一年一本的穩定速度，又寫出《思索阿邦、卡露斯》探索好茶村的魯凱族、《十七歲之海》寫情慾橫流的世相、《餘生》深入霧社事件的山地部落、《鬼兒與阿妖》張望同志與異性戀的世界。淡水十年，實際上使舞鶴的文學思考從現代到本土，是一場極大的蛻變。九○年代他復出的新作，基本上（用楊照的話來說）可稱為一種「頹廢而挑釁的」本土加現代主義，背棄主流又雜揉眾派的異端鄉土文學。

我在舞鶴的著作找到的隱居時間是1981-1990，但這無甚重要的，我們所以注意到的是在他寫了頗出色的家族小說＜微細的一柱香＞講現代工業生活和傳統倫理的矛盾衝突，守著古厝的主角也守著一種民族情感的使命包袱，想著他的古厝如何在將來的歷史地圖中定位，這些懷舊的氣質與思索深度實足以使他在鄉土文學大行其道時更加大放其光采，如彼時的宋澤萊一般，然而他獨自在這樣的喧鬧氣氛中隱身了，別人說他是惡意的缺席，但他自己對＜微細的一柱香＞這樣作品的看法是…..「蒼白而嚴肅的文學青年立志寫的大而正統的作品」，與其說他惡意倒不如說他誠實的意識到這種主題看似正確但卻蒼白失血的東西並不真實代表了這個社會或人生，人的思想言論常常受社會時局風氣而一演再變，正如台面上的政客或政論家們在他們一路走來忽藍忽綠的色彩，然而做為藝術家者所該面對的還有自己的本性和獨立的洞察力這回事，在愈不懷疑的熱鬧中不是才更顯其孤獨的迷惑嗎？誠然姑不論舞鶴所為何來，他沉隱了十年，再次提筆仍有著更見濃厚的個人色彩，＜悲傷＞和＜拾骨＞不但依然以他習慣的第一人稱著手，主角甚且都以精神病患出現，對各種怪誕思想更可以為所欲為的宣洩，更有連續151字無標點的描述語句，讓人想起作家王文興與七等生等人的文字鍛鍊癖性，語句更是衝激挑釁，性與侮逆夾陳充斥，這樣個人異質鮮明的創作者在一干評論學者眼裡，卻還得貼上這樣標籤：「頹廢而挑釁的」本土加現代主義，背棄主流又雜揉眾派的異端鄉土文學。怎麼說都脫離不了本土與鄉土的主義宿命，只因寫了些鄉下場景、做了些粗工、講了些粗話、揀了個舊習俗的死人骨頭….. 這樣就要套上鄉土文學旗手的外衣，好壯大這份鄉土文學的族譜命脈？殊不見在他作品中更為熾烈的個人與團體間的分裂，這樣的精神意識多因個人天性使然，早見於各個時代中的卓越作者如挪威的哈姆遜、法國的波特萊爾、日本的芥川，這些人可曾被當時當地之士冠以鄉土或本土作家呢？一種人類底層的共通意識早已超越地域時空，卻總有政治立場或理論符號上身的能人者要再多貼一塊mark，而那往往卻是最無關其作品核心或個人特質的，我很懷疑如果有某位農家出身的人寫了都市觀察的作品，即使完全沒有論及城鄉距離，是否也一樣要被黃袍加身封以鄉土作家之名，因為他是沾著鄉土味長大的人阿，管他腦子裡長得甚麼樣子、裝了什麼思想。

徘徊在鄉土的民粹意圖和個人意識兩個端點的眾多作品裡，在台灣文壇缺乏的是怎樣的星星來妝點這個似無生氣的夜空呢？借引他山之石，無論它是攻對還是攻錯，2002年以「公園生活」拿下日本芥川賞的作家吉田修一，作品中寫的是平凡的上班族藉著公園的遊蕩，無意識的想驅離原有的生活滯流，他周圍也顯露同樣苦悶處境的朋友，有的結婚後遇到瓶頸，夫妻兩人先後離家住在他處，反留主角寄居其家中照顧他們養的小松鼠猴，影射出現代都市裡人們想脫離原來軀殼的慾念，一樣以第一人稱自我描述的寫法，但筆調落實在環境與人物間的交互思緒迴響，給人某種看到了社會那塊同質性灰域的寬廣感。這樣的作品感受比鄉土的民粹書寫來得真實，也比始終不脫個人囈語強烈纏繞的核心寫法要更不那麼壓迫以及容許了更多周圍人物聲音的揚現，若然像在「悲傷」中舞鶴以精神病患主角來看其另一異常同伴的人生，實不免也看得太細密而無處不在似的，而其口吻中有「….你是掛著兩行精子色澤的淚水，被綁上療養院來的掠人車。」又更見其清醒的文質，反失去精神異常人物的真實感覺，長篇讀來頗有聆聽文人裝瘋之感，但是這並非評議作品本身難看，相較於某些學者得抱必死決心來強讀下去，我可興味欣然的看了兩遍阿，畢竟這是不可多見的匠心營造，只是總像戴了個迷幻眼鏡在一味染色的屋子裡打轉的滋味。

我們的這個時代，多的是凡人，英雄或異人只像娛樂電影或傳說般不再真實，也許真實語調的寫法才更能反映這個時代的人事身影，若要強調娛樂功能者當然不在此限，至於帶著某種政治社會理想的色彩菁英，更應以專心論著為己任，莫要以藝術創作為道具，除了在民智未開化、教育不普及多元的封建時代，文學的確扮演了淑世改革的理念使命，但於此現今物類演化，文學也該回到它的本然旨趣，更多的真實人性、更少的預設期許，一個純然的文學家因其誕生不容易而偉大，也因他其實改變不了什麼而沒那麼偉大，讓我們探究隱身默然者，質疑喧囂與狂熱的旗標，讓台灣死去，真作家誕生！