緒論：教化、慾望、技術的收編與形式—空間之品味、規範、論述
在這篇美學的觀察之中，就史觀而論，我並不認為我們有資格或能力去對當代2002年的建築，做出立即和定論式的評論，並且受限於時間與人力上的問題，這樣的建築美學觀察，是很難以用個人的力量與專業，去建立一個全面性且定論化的論述；但是另一方面，我們又深刻的體認到，身處快速變異的社會文化狀態，立即性與即時性構成我們的生活，我們被迫生活於快速變異的空間感受中，每天生活 (everyday life) 與當代性的美學與空間感受是我們每天無法逃離，而且必須面對與反思的課題。
在大歷史、大敘事與整體性論述面臨破產的今天，在某些睿智者高唱歷史終結的現在 (如 Jean Baudrillard)，我們該如何身處於當代的各種空間與感知之中：是臣服於媒體或流行的塑造；還是躲在象牙塔中，忘記當代悲壯的相信且寫著大歷史、大敘事，還是選擇嘲弄當代或是沈默不語的面對當代。身為一個空間的專業者，我們不企圖宣揚何種才是正確的態度，我們希望誠實的面對自我在當代中的感受與主體，並且與當代中出現的物、空間與論述，進行一種辯證式的溝通。我們不冷漠的拒絕當代，也不一味投向當代，我們寧願採取一種對話與疑問的方式，希望點出我們所看到的當代建築狀態與美學的特點，提供閱讀者在日後接觸這些建築時思考的一些素材，做為我們在思考當代的建築狀態中的一個勞力貢獻。
因此它並非是另一個被建立的論述神話 (我們已經有太多的神話)，它是一個當代立即感受與反思的紀錄，因此它直指：當代性下之物、空間與主體感知、論述間的主觀辯證。在開始之前，有幾點我們必須先作一個說明與界定：
1.目前台灣建築美學的觀察應該跳脫傳統建築史觀的形式化風格與樣式歸納，但是這並不代表我們希望走向一種所謂的「社會優先[1]」，我們希望同時兼顧建築作為物的面向以及作為社會文化中主體的面向，將建築美學觀察建立於從建築「物」、空間本體與整體社會、文化之間的詮釋、辯證，。因此空間美學觀察是一種物／社會文化的再詮釋與批判。
2.我們一方面希望跳脫過去英雄式的建築歷史與評論的寫作，另一方面我們也希望在能力範圍內尋找一些相對表現出當代現代性精神或矛盾的作品，因此就前一個面向而言，我們將觀察限定於作為社會中，獨立實存主體的建築物（object）與作為建築論述（discourse）表徵之發表的建築評論中，我們盡可能不論及設計者與團體的個體面向，希望單就建築物與建築評論作討論。在後一個面向，對於表現當代現代性之建築，我們並不企圖建立一個標準化的評斷與篩選標準。我們承認每個人、主體在面對當代，都會有其不同的互動與詮釋，因此這個觀察只能說是我們在建築上探觸當代性的一種嘗試。
3.受限於時間與人力，我們並無法全面關照整個台灣建築在2002年前後所呈現出的狀況，並且在另一方面本觀察也並非強調一種全面、田野式、經驗式的調查研究，我們希望表現的是一種對於當代建築的敏銳感受，而企圖透過這種感受展現出：建築物作為社會、文化中的「實存物」與「主體（subject）」之間的精彩面向」。
因此本文的出發點就不是要建立一個田野式或學術性的建築研究，它以一種直觀式的觀察為主，以論述與建築之間的辯證為輔，希望提出一些耐人尋味的方向，企圖可以為後來看待2002年代前後建築的人，提供一些大膽與比較具批判性的方向。在這樣的企圖之下，為了兼顧一定程度的客觀性，本文也提出許多不同先進觀察到的當代面向[2]，一方面讓論述之間彼此對話，另一方面我們也參與其中與它們對話。根據我們的觀察，我們提出一個架構作為詮釋2002年前後，在建築領域內較為特殊與有趣的美學表現，我們以「教化、慾望、技術的收編與形式—空間之品味、規範、論述」為名稱之。我們發現在這個年代中，教化的空間與形式、引發與聚集慾望的空間、技術的現實與美學面向都在建築的實踐中，有了進一步的轉化，進一步漸漸可以看到某種趨勢：它們或許正在被收編成為幾種空間之品味、規範、論述。
但是這並不代表我們對2002年前後的建築狀況是悲觀的，就形式表現與造型美學而言這個時期的建築的確有許多精彩的表現，相對於過去也有一些「新」的作品與觀念的出現，並且這些相對「新」作品與觀念透過設計者與論述者的語言詮釋，更增添其在探討上的有趣性，因此我們在看待建築物的同時，也希望與2002年前後所出現的建築評論與論述進行對話，而這個對話的重點並不在於共識的達成，而是在於差異與不同的尋找。
因此本文主要將分成四個部分陳述，標示出我們所觀察到的四個有趣的面向：新校園運動風潮及斷層、歡愉消費與形象建立╱都市與集團的紀念性、類-現實主義與地域主義╱精緻風格品味、空間的文化產業化╱文化工業化面象。必須再次強調的是，我們並不認為這就是絕對的最重要或是必然的趨勢，這是我們對於2002年建築、空間之當代性的一個看法，強調的是對於建築的物的詮釋（Presentation of Object）與論述的詮釋（Presentation of discourse）的一種再詮釋(Representation)。
但是相對的在這個重建的過程也發生一些理想與現實之間的差距，在新校園運動的夢想落實到現實的土地中，我們卻發現到一些斷層，這些斷層我們認為或許並不只是重建程序、建造工法、工程管理等問題，更重要的是或許是建築的形式表現與美學思考仍停留在十分表面的階段，而未能真正落實到教育與空間之間的深刻討論與革命性的創造中。
並且新校園運動的一些脈絡事實上與90年代中期以後的教改有密切的關係，因此我們也試圖回顧部分教改之後出現的新學校建築作品，藉由新的校園觀念與重建學校的討論，我們試圖重新觀察與再詮釋新校園運動的現象。
1. 新教育空間的實驗/921大地震
921大地震：大量嘗試新學校空間的機會，成為教育改革理想實現的場域？或是實驗的場域？
在歷史地來看，若說八０年代，國家執政意志與權力貫徹下的大學校園規劃是「上一代」建築師競逐的重要場域，那麼九０年代初期，宜蘭平原的空間經驗則象徵了反對力量的長久堅持，並開啟新一代建築師接班的可能性。如今新一代建築師與學者幾乎全面接手了九０年代末政經與自然環境巨變下，台灣建築設計的論述與實踐，而重建區中的中、小學正好提供一個實踐與論述熱烈交織的平台[3]。這個平台不僅限於學校建築中，更成為當代建築中的重要論述場域之一。
在這個過程中，教育部提出「新校園運動」的構想，期望透過新校園運動的推動，落實教育改革的理想，即人本教育---小班教學、開放教育、終身學習、多元發展的精神；並落實開放公共參與、整合社區資源，展現社區特色[4]。推動校園重建工作，教育部徵詢相關領域專家意見，組成「新校園運動建築師評選委員名單」，並由曾志朗部長給全國建築師的一封公開信，呼籲全國優秀建築師積極參與新校園運動，期望能以公平、公正、公開的方式遴選建築師。災區校園重建便成為眾家建築師各自表現的場域，一股教育理念與校園空間的改革風潮，便於台灣中部延燒開來。
概觀來看，九二一校園重建學校共293所，重建單位分為教育部委託內政部營建署（39所）、教育部委託亞新顧問公司（22所）、地方政府及學校自辦（124所）、民間認養（108所）等四組辦理招標發包校園重建工作[5]。其中民間認養單位，慈濟功德會就認養了55所；而民間認養所投入的經費資源遠超過政府所投入的[6]，在缺乏整合而造成資源分配不均，以及認養單位不同而形成特殊的建築圖像。相對這或許也是這批災區小學表現出不同於過去傳統國民教育的多元形式美學的原因。
新校園運動強調「參與式設計」，建築師藉由與學校教師、學生乃至社區共同參與討論，建立一個設計者與使用者溝通的管道，提供思考設計多種面向。另一方面，新校園運動也改變了傳統學校的形態觀，並結合當地文化特色，展現地域化的形態觀。但是另一方面我們也看到對於參與式的過於簡單化的了解，加上缺乏系統與理論的基礎，進一步缺乏反思與批判的過程與能力。在這種沒有批判式的參與觀念之下，很容易將溝通與參與化約成一種民粹主義與政治角力，如果參與對象對於教育與空間的認知某種程度上，就已經被過去的所謂國民教育制式化與體制化，我們如何能透過這種缺乏批判的精神的參與過程，創造更接近理想的教育空間呢？結果建築容易被單純化約成為一種透過形式的精神撫慰與部分群眾、團體自我的滿足。
教育空間是教育與建築的公分母（denominator），教育需要空間和設備來滿足機能需要，而建築不但能提供教育所需的空間，且可影響教育的方針及教育的績效[7]。新校園運動企圖將教育改革的理念落實到校園空間，並成為教育內涵與教學空間改革的實驗場。在這個過程中，我們想要問的是：建築師如何將抽象的教育目標轉譯成具象的實質教學空間，轉譯的過程中是否產生誤解與斷層？某些都市型的開放教育小學與開放式空間的神話與公式，被套用在新建小學當中是否產生區位上的謬誤？另一方面，新的教學硬體空間是否有新的教學軟體相互配合？
2. 新教育空間與開放教育的幾個神話與公式
而早在這批新校園建築的實驗之前，為了呼應教改的精神，在台灣已有一批以所謂開放教育的實施為理想而成型的新國民小學，最明顯的例子就是台北的新生、健康、永安國小等。不同於傳統的國民小學，這些開放式學校乃是跟基於所謂教育改革及開放教育的理念而來。
民國84年9月11日至20日，台北市議會、新聞處及教育局組成「日本開放教育學校建築暨新聞媒體考察團」，至東京、大阪、名古屋等地，觀摩日本小學學校建築、開放教育之實施概況。教育局根據考察報告，決議籌建國內新型態開放式公立小學—健康、永安、新生國小，將成為台北市推動開放教育最重要的實驗場。這樣日本取經的經驗也造成一種單元空間形式的橫向移植，將日本如緒川小學之知名案例，部分移植到台灣來，主要便是一種班群教室空間單元的抄襲[8]。
在這樣的狀況下可能會產生幾個問題：首先某些班群式的教室單元平面形式成為一種神話，它幾乎成為某種制式的平面規範，而這種平面規範不過是將過去的單邊走廊加大納入室內而成為一種多功能空間（如圖1、2），但事實上這樣的平面有很多的問題，如噪音、學習干擾、多功能空間與走道之間的空間定位混淆等[9]，但是為何大量的被使用，並在災區小學中也成為某種常見平面觀念，主要便是因為它的骨子裡仍是傳統教室空間的形態，只不過作了些許的改變。例如如富功國小（如圖3）、育英國小（如圖4）都有屬於這樣的單元教室。部分小學雖然也有一些企圖跳脫這些模式的作法，希望給予教室空間多一些彈性與多功能的使用，不過有的只是留下一些大而無當的模糊空間。當然裡面也有一些比較好的作法，例如象集團的水尾國小（如圖5）與中科國小（如圖6）。
單元與班群平面公式與與觀念的不斷套用，反而某種程度上成為另一種國民制式教育空間的復辟，忽略了在相同教育理念之下，其他空間創作的可能。進一步這種單元空間的模仿也反映在建築立面的造型之上，在為求在制式平上造成平面凹凸的室內學習角，與戶外的半戶外陽台，在許多案例中，立面成了一個鏤空深開口的的厚重牆面意象。另外我們仍可見一些寒帶國家的建築作品平面與空間形式被套用於深處亞熱帶的台灣，例如和興國小是一所被群山環繞的木構造小學，平均每一年級學生人數5人的小班小校。學校以「大家庭」的概念為設計主軸，以木構造系統將學校建築與室內空間營造成家的感覺。但是整體外觀上看就像一個寒帶森林中木造小學，所有的教室都封閉在巨大的量體之中（如圖7）。
而另一方面，在災區重建的設計過程與營建工程面象面象，八十九年中，教育部為災區學校完成建築師的甄選工作，重建的重心開始轉移到二十五位建築師身上，「新校園運動合作社」應運而生，學校重建的責任逐漸移轉到建築師身上，在建築師與校方的互動中，對學校建築品質的期待便自然提高，其中最普遍的擔心便是施工品質是否能確保，因此是否採取過去慣用之最低價標漸漸受到質疑，應該採取最有利標的也隨之而生，但是在其中面臨很多的波折與困難[10]。另外部分建築師或許為了急於表達不同與新的看法，卻流於一種為形而形的表現情節中，殊不知如何將學校真正視為一個場所，從場所與整體空間的概念切入，或許才是更好的作法。
史英先生在討論新校園運動的一篇文章中，重新思索新校園運動的方向：所謂新的校園，絕不僅僅是新的校舍，甚或新的校門而已，而是必須建立在新的思想上。而新的思想不會憑空而來，而必須透過校園裡每一個人的主體性的高度發揮[11]。但是畢竟理想也只是理想，在缺乏嚴謹的方法與深刻的教育、空間思考之下[12]，在真正社會科學與教育科學思考缺席的狀態下，建築師快速的抓住幾個有趣、容易形式化的簡單概念，快速的切入形式，成為一種建築形式先行與深刻教育、社會思考缺席的“變革”。
3. 新校園建築風潮的希望與危機
在此首先我們先概述部分災區小學的案例，並提供一些我們的觀察與建議。附帶一題的是遠東建築獎在重建的過程中也增加了「九二一校園重建特別獎」，校園建築成為台灣建築的重要空間美學代表與詮釋之一[13]，以下我們將針對數個較為知名的案例做簡單的解析：
由於災區小學部分屬於原住民部落中的學校，因此原住民的意象表達在災區小學中相對也成為一種表現的素材，例如南投信義鄉的潭南國小便是將布農族家屋的意象轉化為現代布農小學，利用網架、焊鐵、木造、鐵皮、石版、檳榔桿等材料，營造山村的質感，重新尋找失落的技術、縫補文化的斷層。將布農族生活與學習相結合的空間[14]（如圖8、9）。為了因應校地的不足，潭南國小將最佔空間的操場跑道環繞主體建築，所有的教室都位於這個龐大的主體建築之中，但是相對的也似乎成為一種校園城堡的對外封閉的狀態，並且在如此巨大的量體之中，物理環境的考量也成了一項重點與挑戰。
而在民和國小與國中同樣也企圖與原住民意象結合在民和國小，全校共六班，每班各擁有一獨棟的普通教室，普通教室屋頂外觀以木格柵作為隔熱之用途，呈現出原著民圖騰的意象，而普通教室外設置共享的遊戲空間，營造出聚落式教學空間[15]（如圖10a及10b）。而民和國中與民和國小是併案處理，所以民和國中將原著民圖騰的意象運用在圖書館，試圖將圖書館營造為學校的精神象徵。在二棟教室大樓的相隔處，設置聚會、討論、休閒的開放空間（如圖11a及11b）。構成素材上，大體上是鋼骨結構及清水木紋模版為外表的鋼筋混凝土結構，為了回應環境的濕、熱，混凝土建築的外表有著鋼構支撐的木格柵，多處彎曲變形的木格柵卻透露出與環境互動之間的現實結果，這不僅僅關係到木格柵本身質地與工法的問題，更關係到木格柵與鋼構材是否合宜構成的問題[16]。並且在於民和國小的錐形架構與部落式的單元教授，透露出的卻是形式與建築師自我認定的意象大過實用與物理環境的考慮，在炎熱的氣候，這樣封閉量體與開天窗的方式根本使得教室酷熱[17]，這樣的建築樣式真的適合相對炎熱的中台灣嗎？
另外在民和國中的圖書館以及民和國小的單元教室意象亦是如此，倒圓錐造型的紀念意涵與地域象徵事實上在日本的某些小學中早已似曾相似[18]，並且一個小學的圖書館是否需要表達這樣獨立、完整、凸顯造型的紀念意涵令人懷疑。不可否認民和國中在建築意象與建築的美學上表達了一定的精緻與品味，這種品味依稀類似誠品風格的下鄉，或許這種風格就是評審所謂之建築師對建築的城市新菁英品味[19]。並且作為一個校園，事實上我們期待的是對整體校園場所的空間創造與組織，如何將整體校園視為整體的教育空間，而不是像過去傳統教室中機能性與單元性的切割，我想在這一點上民和國中有待突破，民和國小雖然在教室嘗試了不同的單元與獨立個體式的規劃，但是在各個空間之間的串連上，似乎有待加強，各個教室彼此成為荒漠中的孤島一般，尤其在炎炎的夏日中，更像是沙漠中的游牧帳棚。
另外在宜蘭經驗中深具特色的象集團在重建過程中也表現出另一種方向，主要強調一種與自然、土地的關係，因此南投縣埔里鎮水尾國小打破傳統學校的形態觀，以與自然共生的草坪廣場代替PU跑道，以活潑的顏色顛覆傳統學校的單一色調，以不同尺度營造各種教學空間（如圖12a及12b）。校園空間以一種人性化的方式呈現。而在其另一個作品中，土牛國小一種強調參與式設計的模式，事實上也建立出某種程度的校園品質[20]（如圖13a及13b），但是另一方面參與式設計並不應該代表對於建築美學與設計品質、創造力的放棄，但是事實上我們在部分台灣的所謂參與式設計中，我們往往看到的是對於建築的正當性、合法性的取得多過對於實質空間美學與創造力的關照。
而在其中也有走向比較個人化的表現手法，而走向一種比較現代個人式或類粗獷主義類型的校園建築，如同例如在中寮鄉廣英國小[21]（如圖14a及14b），建築師以「有機建築」的觀念，在高差近一層樓的校地上「有機地」配置校舍，利用廊道、橋和斜坡道、樓梯等來串聯空間；而空間又隨著它的功能不同而採不同空間形式，很少有單元化的矩形空間[22]，整體構成一個空間變化十分豐富的校園，顛覆傳統校園意象，但是另一方面這樣有機的觀念整體美學走向卻偏向現代主義，似乎缺乏有機建築的活力與建築和土地的關係。而在設計規劃、競圖階段頗受好評的育英國小似乎也是類似的風格，巨大的現代幾何封閉量體，令人好奇實際使用之後的物理環境狀況評估？或許在空間形式與造型上有一些與部分西方現代建築影像似曾相識的地方？[23]（如圖15a及15b）而國姓鄉的育樂國小則在部分量體或材料上走向一種類似粗獷主義的風格（如圖16a）。
但在比較都市型的學校重建就相對沒有那樣的精彩，例如宏仁國中就像某種宜蘭風格在不同地域的翻板，雖然某種程度上成為一種樣版，但是事實上論述超過建築上可以看到的表現（如圖16b）。在埔里的南光國小整體佈局略具以校門入口處的廣場為掌心（如圖17a及17b），各年級教室與行政大樓為手指的掌狀構圖，以專科教室連結各年級教室，各棟間形成放射狀的轉折配置，建築師企圖透過掌形的廊道企圖塑造校園中另一個層次的空中平台。各棟教室以年級區分為原則，圍塑低中高年級各自的院落，以有機轉折的手法創造全校性的開放空間（入口廣場）[24]。雖然建築師在校園配置上作了一些突破，但是教室空間與校園空間的關係上仍是傳統的單邊走廊教室家上凹凸的學系腳與陽台，在教室主體部分仍然很難突破傳統國民小學的中庭、走廊、教室型態。
最後我們提出三點我們對於所謂新校園運動的提醒與反思：
首先這是一個〝空間先行〞的新校園運動，新的學校空間並非是由新的教育理念而來，反而由單方面由空間的設計者所獨自面對新可能性的挑戰，所以有時我們會發現充滿建築師的一廂情願[25]，（形成校園空間硬體與實質教育軟體的落差與斷層）做為硬體的建築與做為軟體的教育軟體往往不搭。
這種硬體先行的新校園運動在災區校園重建的十項具體原則中清晰可見，這十項原則基本上都將校園視為一個建築物的營建而非一個場所與精神的建立[26]。而所謂新校園建築的三項突破：專業營建管理顧問（PCM）之進用、優良建築師遴選、採用最有利標[27]。這些突破也都僅偏重於建築的實質生產面向，事實上都未涉及如何結合建築空間與教育理念之間的問題，過去的教育體制與公部門在面對新學校的可能性時，明顯的缺乏對於教育內涵更進一步的思索，而部分建築師也急於擬仿國外的作品或大師的案例，結果造成部分建築形式的似曾相識與水土不服。
其次這是一個在面對現代性與都會性不足的運動，多數具有相對開創性空間意涵的學校多在偏遠與小班小校的環境中，至於如何面對都市中的大型學校，我們並未看到令人滿意的答案。
例如民和國小國中、潭南國小、水尾國小等都是一種小班小校的學校，反而類似開放教育空間等相對新的學校建築觀念，事實上對它們並沒有迫切的需要，深處偏遠與自然環境中的它們反而在戶外有更多實施開放教育的可能性。而在都市型的學校中，我們仍然難以看到對於學校與建築之間創造性的思考與作品。
最後我們會發現教化、品牌、空間形式之間的微妙關係更被深化、落實，並且從大都會蔓延到了中型市鎮、鄉村、偏遠地區。（南加州 / 山地小學建築？）
民間率先認養的的結果造成所有之名度高或與當地地名相同的的學校幾乎歸功於民間團體，並且資源的不均再次強化了地方上原本存在的學校落差，基本上民間認養高於教育部負擔，教育部負擔又略高於縣市自辦[28]。民間認養的相對成功某種程度上凸顯了公部門的效率問題，另一方面也顯現出聘任優秀建築師的重要性。但是另一方面這些年輕優秀的建築師相對也建立出一些品牌。但是評審之一，便直言這些年輕建築師訓練仍然不足，難以看見真正能在空間上體會到活潑而具啟發性的精神者，他特別指出：年輕一代要踏實的走自己的路，不要為標新立意的南加州建築所蠱惑，只在表面上下功夫，卻無能力解決真實的問題[29]。這樣的觀察是否有引含不同世代之間矛盾的價值與態度姑且不論，但是可見對於建築的皮象化與炫麗的表面化之憂心，並且也點出了部分新世代喜歡模仿的國際名牌。
二、歡愉消費與形象建立╱都市與集團的紀念性
另一個我們觀察到的重要面向便是一種紀念性的建立，紀念性的建立在各個都市與建築的發展之中層出不窮，它一直是解析都市空間、公共建築與各種集團（資本集團、宗教集團等）建築等的重要關建議題，我們觀察到在二十世紀結束之初這樣的紀念性的表現有了一些明顯的特徵我們以三個紀念性的表徵來說明，分別是“巨大”與“夜”的象徵、科技與技術的象徵、教化的形式化與類後現代的形式表演。它們分別代表一種：慾望、技術、教化的形式收編。
1.“巨大”與“夜”的象徵：歡愉消費與建築之「夜」的紀念性
在2002年前後我們觀察到兩個明顯的走向，但這並不代表這兩個明顯的走向是從2002年前後才開始，而是在2002年建築美學在這兩個面象上有了明顯的不同。分別是巨大的歡愉消費象徵與建築之夜的紀念性。前者是呼應2002年前後巨型消費賣場的出現與興起，後者則是有感於燈光設計的觀念在台灣近年的流行，形成一種速食的燈光文化與夜晚中的紀念性。
首先我們所針對的是一種歡愉與消費的意象，它主要是透過建立巨大的集體消費樂園及休閒消費行為場域，並且成為一種都市中的消費地標與都市的形式語彙，整體強調的是一種絢麗感與歡愉度的塑造，京華城的出現是其中最明顯的表徵（如圖18）。
、兩間50個座位如圖19）從以上的敘述我們可以發現它已經跳脫台灣過去百貨公司或大商場，以單純的銷售與吸引買氣為主的空間面象，進一步它：巨大化與多元化成為一個化解都市苦悶與休閒、異化自我的歡愉王國，在其中應有盡有，而你可以一直不出去，忘記都市的醜陋與灰暗。進一步它企圖在都市中建立它自我主體的形象與歡愉的消費紀念性，其中最顯著的就是那個碩大的球體。
在建築師的說明中為巨大的圓形球體找到一個說詞：古中國城牆意向中的”璧”的意向[30]。但它往往讓我有兩個想像：銅錢與子宮，不論銅錢或是璧基本都象徵著財富、資本，兩側的方形量體懷拱著這個璧的象徵，因此這不愧是歡愉消費王國的最佳象徵，不過雖有「珍同拱璧[31]」之說，卻也有「懷璧其罪[32]」之詞。在與周遭都市空間的關係上，京華成似乎展現出其歡愉帝國的印象，不論在美學、造型、空間上它都是周遭都市空間中的一個紀念性尺度的異質建築體，它脫離都市紋理，以最純粹的幾何形體睥睨周遭雜亂的都市，而主宰的地位就在於中間的球體（如圖20），整個空間深刻的實踐這樣的意識（隱含或是有意不知），或許也可以當成一種資本、消費霸權的象徵，提醒著城市中的漂泊者誰才是真正城市的主宰。
另一方面封閉的球體其中是歡愉與消費的內化、異化的室內都市，是否也能當作一種消費文化的孕育呢？球體的意象在內部空間與外部空間有不同的狀態，在目前稱為「地新引力區」的地方以柱狀結構搭配流水講圓球結構撐起，某種程度上表達建築企圖掙脫反地新引力的建築史上的悠久企圖。其他室內空間都為這個巨大的球體提供觀賞與瞻仰的舞台，球體成為凝聚所有室內空間的主角。
如圖21），在這一點微風減損了紀念性的意涵，卻也創造出比較親切的尺度與所謂的逛街行為，另外在入口意象與建築尺度上微風相對也比較親切、低調。而在台北的東區的新光三越也在面臨挑戰的狀態下，以新建大樓結合舊有百貨公司似乎也企圖創造出一個大型結合戶外空間與兩棟大樓的消費區域，不過在整體建築意象上還是十分傳統的設計風格，僅僅企圖透過戶外景觀與燈光的設計來串連兩棟新光三越，事實上很難達到一種整體意象的塑造（如圖22）。
[34][1]。燈光照明設計擴大了它的範疇從單棟建築到夜間的都市，台北的首都核心區中，我們早已看到這樣的結果，夜晚的首都核心區似乎成為一個表現各時期紀念性建築立面光與影的展場，而在新竹我們同樣也看到這樣的狀態（例如圖23a及23b）。
在新竹的公共建築照明之實踐，在所謂的的竹塹都市夜間博物館觀念中被實踐[35]，主要就是透過對五棟新竹的公共建築的燈光設計，如新竹市政府、市警察局、新竹市消防局等（市政府仍在整修中（如圖24a及24b），根據設計公司的說法特別將五棟建築分給不同的設計師，比次相互的刺激與討論，但或許也正是因為這樣彼此之間有所謂設計品質不一的傾向（或許也有可能是經費）。事實上這樣的夜間都市涵構的復甦也有其侷限性，主要便是所謂的都市涵構不僅僅在於利用夜間照明，去彰顯這些白天中已經迷失在現代都市中的幾棟歷史碎片，更重要的是各歷史碎片之間所構成的可能關係（如何從個別的點，構成真正具備涵構意涵的面），與隱含的某幾個歷史時期中的都市紋理。但是我們在新竹的案例中很難看到有這樣的企圖，事實上都市中的過去被視為機能性的公共照明或指示（如路燈、指標、景觀燈等），是否也有機會成為建立各歷史碎片之間的關係之一個重要機會呢？在高雄案例中，城市光廊與愛河區域的燈光設計某種程度上成功的重塑夜間都市中的幽暗空間到一般市民的夜間生活，這樣的設計在都市的中產階級中是受到歡迎的（如圖25、26），城市光廊的出現讓原本幽暗、具危機感的公園成為一個浪漫與休閒的區域。但另一方面也象徵夜間的灰色與異色空間被收編進入社會主流的中產階級的空間價值與美學中。
這樣的都市變遷與風格也引起一些批判與挑戰，在一篇短文〈傾城之靨〉中作者的批判呈現出目前幾個最流行的批判：都市被轉化成為一種布爾喬亞階級的精確與潔癖的美學與空間、商品化與交換價值對都市空間的滲透、都市歷史記憶被資本主義的狂潮所掩蓋[36]，這類的批判過去早已清楚的被諸如台大城鄉所等所謂左派傾向的學者所鼓吹，因此在本文中僅僅帶過而已，我們認為事實上可以進行更深刻的觀察，而不一定要躲在馬克斯的論述背後。
燈光設計的崛起，相對也點出一些台灣在空間相關的設計技師在被體制化與非體制化之間的差異，事實上以建築師、室內設計師、燈光設計師三種類型的設計行為為例，建築師是最早被體制化與法治化，建築師在設計費上相對偏低，而燈光設計師在無法可管的狀況下，相對或許有更多可能的彈性與優勢。在建築師讓出對於夜間都市空間的部分掌控權之後，燈光設計師似乎也開始走回建築師Over-Text-Representation to Space，例如：偏白的光：代表清明、內部發光水平、垂直架構的燈光：公平、偏黃：偏黃及低尺度的燈光[37]。這樣的詮釋不過是將過去在建築上，將觀念過於簡單、快速的形式化與象徵化的素材，從建築的具體形式轉變成為不具實體的光，或許燈光設計者在詮釋自己的設計理念的同時，能否更誠實的面對自己的感覺與社會、文化經驗，而不是一再的重複套用幾種常用建築立面照明的手法，而企圖作虛幻的詮釋？
2.科技與技術的象徵：企業總部的紀念性與高科技意象
在台灣成為許多電子產品的重要製造國之後，所謂新起的電子與金融新貴的效應也在建築美學中發酵，它代表一種保守與所謂的現代品味的共存狀態，同時也形式化與表徵化的現代性與紀念性的結合。大元的作品在某種程度上成為這一類的代表之作，例如在內湖的普立爾科技大樓總部，就充分表達出這種明亮感、帷幕牆、虛實交錯量體的美學，透過大量金屬制式鐵件與玻璃的運用，與隱隱若現於玻璃牆後的相對封閉量體，再加上建築結構與構造的精準美學，某種程度上成功的塑造一種高科技的美學。這樣的風格在台灣成為一種高科技與先進的象徵。
富邦學府辦公大樓某種程度表達了這種高科技的美學[38]（如圖27），設計者在對於本案的詮釋中提到：本案的量體組合不僅僅反應使用機能的需求，亦與周圍環境作了適切的呼應，除了打破單一機能及量體環境產生過度的衝擊之外，亦表達了幾何量體的純粹美感與機能性[39]。這些作品由於對技術的掌握度相對較高，並且它們進一步將技術馴化與收編到成為一種品味面象，也將台灣的建築美學主流從類後現代的粗糙模仿與堆砌中轉向，例如，在某些論述上便提到：大元的設計風格與相對於過去的對材料、細部的著重，代表將台灣從過份重視裝飾的粗糙後現代歪風中拉回許多[40]。
這種科技與現代意象，似乎在處於全球化競爭焦慮的台北成為一種好賣的建築美學，因此這些作品相對獲得不少的掌聲與喝采，而這樣的科技與現代風格在其他建築師的作品也有一些不同的表現，如飛瑞內湖廠設計便採取一些不同的手法，但是同樣也在表達一種高科技與虛實、明暗量體之間交錯的美學形式等[41]（如圖28）。（如圖29），也反映出這樣的美學風格，這個作品在某種程度上成功的重塑了一個舊建築與增建建築並存的關係，透過以一層新的金屬與玻璃的外皮包被舊建築的手法，整個新舊建築之間轉身成為一個具備高科技美學的量體，但相對的這樣的意象十分的接近企業總部的感覺，是否會造成另一種學校或是企業的混淆呢？[42]
另外也有一些走回過去流行過的的簡潔、幾何、純粹玻璃帷幕牆的某類現代樣式。如中國石油公司總部大樓（如圖30a及30b）由於身處台北全球化表徵的兩大區域中的信義區，便成為其中一個明顯的例子，由辦公空間形成23層樓高的主要量體以及禮堂與餐廳形成5層樓高的次要量體組合成L型量體圍塑開闊廣場的完整街廓平面配置。南北向配置的主要量體以呈現柱樑框架構造的立面為主；在南向以每個柱距開三個窗洞為主配合底層與頂樓的不同開窗形式形成傳統的三段式立面，中間段出現兩層樓為單元的開口部直接反映內部挑高兩層樓的會客空間與樓層可直接連通的內梯位置；略呈弧面的北向立面以整個柱距完全作為開口部形成比較強調水平帶的連續性試圖與西向玻璃帷幕的圓筒形立面有較好的連結關係，不過卡在兩個交接面的柱子則又明顯的阻斷了立面的連續性。相較之下，北向立面與圓筒形玻璃帷幕立面之間則採取明確的做法，讓圓弧面的起點退到北向立面末端的柱子後面，以斜向的狹縫作為轉折的界面。同樣也以強調柱樑框架為主的次要量體在頂樓餐廳出現的飛簷式曲線屋頂，除了增添一點造型的趣味性之外，很難找到其他的正當性。圓筒形玻璃帷幕牆與向上張開的頂部在夜間呈現各種顏色變化的燈光效果，則為鄰近的商圈製造了更熱鬧的商業氣息。
都市中的新興區域成為近年來在都市的全球化競爭中的新戰場，它往往成為都市中一種特殊的異質地點，內湖就是台北城市與集團企圖追求全球化與高科技美夢的第二個區域（第一為前提之信義區）。內湖六期重劃區成為台北都市中心的一個對全球化與高科技夢境，希望被與加州的矽谷、印度南方的邦加洛（Bangalore）等全球化中的資訊中心相提並論。
在台北NASA科技總署智慧大樓的設計案中（如圖31），設計者企圖表達一種高科技的意象，用一個弧形的立面造型，企圖表達一種講求效率與、速度的科技性智慧大樓，設計者認為弧形帷幕牆正符合機能上的意象（設計者自陳參考空氣流體與動力的意象，見本註：p. 77），作者在設計說明上繪出過去台北幾棟指標性大樓的量體，似乎企圖建立一個新時代的意象[43]。但是這種新時代的新意象一方面缺乏成熟的工程技術支持，因此弧線成了片段的直線構成，某種程度上失去弧線的律動與流暢，另一方面這樣的意象令人有過度形式化與模仿的嫌疑，例如我們可以在東京街頭看到這樣的一種形式表現，不過在技術面象卻又比我們更成熟許多。
我們可以發現設計主角的弧形量體不過是一個類似皮的，並沒有對整個輛體作適切的考量，炫麗的帷幕牆的正面，背後卻是單調、不搭的立面，我不禁想起台灣販厝的特有特徵，磁磚只貼在正面側面與後面都是隨便粉光之後就上如鵝黃或白色的面漆。這種流線型的帷幕牆造型似乎也成為某一種高科技的象徵，例如在內湖所謂的黑珍珠—東京企業總部（如圖32）也是採取一種流線的帷幕牆造型，不過這兩棟建築便相對表現出一種整體感與統一的美學，設計者企圖以一種單純的量感表達自身建物的存在（existence）與認同（Identity），在整體帷幕牆的構造與分割上搭配燈光，更增添夜間紀念性的可能，並且在建築的造型與細部也相對顯現出一定的質感，不過這樣的觀念在建築史的發展歷程中已是某一種老生常談[44]。
但是在這樣的叫好聲中，表面上台灣的建築主流似乎重新回到理一種相對理性主義的面象（相對類後現代的象徵主義與任意堆砌），強調技術與構造的美學，資本主義與全球競爭的深化似乎為它們取得了美學與形式的正當性。但是這樣的作品真的能面對台灣在全球化與地域化之間的張力關係嗎？還是一味向某種諸如SOM設計集團或是日本類似台場地區等的國際美學靠攏？這些作品所表現的高科技與技術感的美學，是否我們在東京就可以看到更精緻與更理性、更具構造合理性的美學呢？
在此我不禁想起過去村松伸在他的遊記型的小書《亞洲摩登城市》中提到對所謂台灣在八０年代，經濟順調中培育並誕生的以留美派為主的建築工作者，他以「龍的建築師」稱呼這群意氣風發的建築師，但是這種稱呼的背後事實上是隱含著尖銳的批判，他寫到：從設計到施工一貫的營造組織不存在的狀況下，也助長這些「龍的建築師」的抬頭。日本委託給二流建設公司設計，到處可見的高級住宅、辦公大樓，在台北則是交給他們，……不過這些住宅的設計，老實說，即使想拍馬屁也無法稱讚它好，和日本報紙中夾雜的房屋廣告相比，其陳腐性沒有什麼兩樣[45]。在今天這批「龍的建築師」依然活躍，也有了更進一步的突破，但是面對這樣過去嚴厲的批判，是否我們應該更用心、真實的去尋找我們在全球化與地域化之間的平衡點？
台北國際金融大樓的興建引發不少的話題，也成為八０年代的類後現代樣式在今天最明顯的重演（如圖33b），因為對於李祖源先生作品評論的批判，從形式主義與後現代式的中國主義的面向，在建築界的評論中已經在所多見，加上該大樓離完工尚有一段時間，因此我們僅簡單提及，留待日後討論。
3.教化的形式化與類後現代形式：宗教總部與學校的紀念性
在校園中最令人印象深刻的各個民間團體對校園建築的認養與支持，多元的團體與個別合作的建築師造成多元的建築樣式與美學，但是各個團體對於空間的掌控與態度仍然不同。而其中慈濟所認養的學校，在災區學校的重建中，一向深獲好評，並且該團體認知、負責的精神也給過去由公部門負責的學校建築帶來不同的氣象。但是或許由於急於建立形式的標準與傳遞教化的意涵，這批學校顯現出一種反而與其他學校不同的群體式美學風格，這個風格我們成之為：慈濟群象。他具體被表現在類似日本瓦的斜屋頂、灰色的洗石子立面、宗教裝飾的轉化與使用、以及類似馬背式的紀念性入口意象等，在如此統一的群體美學狀態之下，似乎另一個所謂的「國民」小學制式意涵的建立，從過去的公部門轉手到民間團體。相對的這一批重建小學表現出來空間的傳統紀念意涵，大過於新校園追尋的空間的創造性（這也是我們將他們挑出來放在這裡的緣故）。相關案例如東勢國中（如圖34）、中寮鄉爽文國中（如圖35）、埔里國中（如圖36）及中興國中（如圖37）。[46]
在學校這種教化空間中，其實我們會發現某種象徵與符號化的建築形式找到了它正當性意涵，例如對於某些造型的詮釋都附加上教化的意涵，而這些造型多半都走向最簡化與單純之直覺式的象徵化與符號化，例如陽台空間被引伸為一種家的感覺的塑造，鐘樓與鐘塔的形式隱含了另一種精神堡壘類的紀念性，連開口的窗洞形式都直覺式的象徵成為某種人生的道理（另如希望師生透過葫蘆形的開口體會到葫蘆裡賣什麼膏藥？的隱喻，體會到人生就是不斷的學習及體驗）[47]。這種狀態事實上不止在一個案例中呈現，事實上在部分設計者的各個作品中它成為一種不斷重複的公式。[48]
但是這樣的建築設計與建築詮釋卻在某種程度上受到教育主事者的歡迎，相對這樣的設計者也因此多了許多案子，而成為校園建築的專家，但是我們認真反省這樣的專家，事實上一方面缺乏對不同環境與個案之美學與造型的創造性，成為一種牽強的象徵樣式的不斷尋找與符號化形式的不斷套用，另一方面卻也缺乏對學校建築與教育之間嚴謹的對待與研究。
另一方面，中台禪寺是近年來最受人注目之一的宗教建築，並被某些人成為世界三大宗教建築之一[49]。依設計者的說法中台禪寺乃依照中國禪寺空間之塔、寺、和院作為造型組合的元素。在如此具像的建築形式與象徵中，也發展出一套佛法欲建築的論述，例如以禪堂為中心的建築組群：佛法生活化、融合古今中外的建築風格：佛法學術化、以相表法的建築設計：佛法的教育化、現代化建築技術：佛法的科學化、與建築融合的藝術呈現：佛法的藝術化[50]。不過或許我們也能饒了建築與佛法，他們或許也負擔不起這樣的過度詮釋。中台禪寺基本上遭受不少的批評，主要的批評焦點在於：過於炫麗、龐大、昂貴；過於的形式主義與象徵化等[51]，關於這部分的批判與意見，基本上本觀察大致上同意前者的批判，但是對設計者與中台禪寺類似的批判已經幾乎成為某一種共識，本文將不再贅述。
令人覺得有趣的是在中台禪寺中我們看到的一種宗教的教化與膜拜的過程在空間與動線上被徹底的實踐。事實上整棟建築表達出來的就是一個宗教性的儀式膜拜過程，這種儀式與膜拜的過程充分的表現在建築的量體與造型之上，中央塔的兩側之斜面，基本上就是一個拜山的過程在建築量體上的呈現（如圖38、39）。並且設計者直接的表明力量與圓滿富貴明顯的成為一種形式表現的企圖，作者清楚的企圖表現宗教建築的Identity以及以形式作為一種力量的展現，表現出一種完美的教化意涵[52]。在這裡我想到Michel Foucault的監獄的誕生，那可能是一個更完美的教化與力量的展現。
另一方面宗教的意涵與象徵被以一種類後現代式的表達成為一種類似迪斯奈的異化空間，事實上我馬上想到的是Michel Grave的後現代迪斯奈作品，不同的是M. Grave的天鵝換成鐘塔與花開富貴，這樣炫麗的形式或許就像設計者所說為了將信眾「攝收」過來，作者直言越是得道的人越不在乎形式，尚未得道的人越在乎形式，如果沒有吸引的力量，則連開始教化的機會都沒有[53]。關於佛法的部分，受限於個人知識的限制，我們並無法加以評論，只是以上的一些論述，又讓我想起剛剛談過的京華城，或許這個展現力量的巨大禪寺也表現出和京華城一樣的消費意涵，後者消費金錢得到歡愉，後者消費自我得到心安。
三、類-現實主義與地域主義╱精緻風格品味
阮慶岳先生在一篇名為〈單向與迂迴〉的文章中替台灣90年代之後的台灣建築現象作一個有趣的觀察，單向所指的現代建築對西化之學習模仿，迂迴指的是台灣台灣建築自體位置何在的思索與反省，在他的分類中，目前我們仍然可以看到的有三股主要的所謂單向或迂迴。
首先是80年代開始的台灣建築史上第二次的迂迴階段，以李祖原先生的宏國大樓與漢光的中央研究院人文社會館為代表，阮文認為這個階段以後現代的思想為體，企圖尋找中國傳統或台灣本土性的嘗試。第二股力量阮文認為是台灣戰後第二次對西方學習的單向力量，這股單向力量主要是以以段二次的以看到的是以姚仁喜、張樞、簡學義等中生代建築師為首，企圖回歸現代主義建築路線的建築作品，以及以哈佛設計學院為主流的前中生代，以都會室內設計為主體的案子，將台灣與世界潮流的國際對話上，又再度的接軌。台灣的第三波迂迴的現象，阮文認為是本世紀台灣最值得期待的現象觀察，包括謝英俊、呂理煌、黃聲遠、程紹正韜、廖偉立等，文中指出他們的共同點在於對於台灣建築自體性何在，有著各自獨特的看法，顯現出一種對世界不排拒、也不盲目抄襲，對自我本土所在的位置願意採用迴顧與深思的態度[54]。
我們之所以以較多引用阮慶岳先生這篇文章，我們認為就趨勢上他的觀察是具有某種程度的正確性的，我們願意相信他的樂觀，但是我們也提出我們所看到的危機，因此我們企圖提出我們對他所謂第三波迂迴的三點觀察來與之對話。
1. 新世代與精緻風格
王增榮先生在〈戀母弒父或尤里西斯：關於台灣青年建築師的一些聯想〉一文中對於台灣近年的建築狀況提出一些有趣的觀察，簡言之他認為在九０年代以前，在台灣這個地方曾經出現許多年輕人，但沒有幾個人擁有年輕的精神，而所謂台灣建築主流的發展，是在被保守意識所拘泥化的現實主義為底層意識的條件下，將西方現代主義之理性的客觀性工具化地理解為去個人主義性，因此合理化機能為普世化價值的認知，確認「國際」樣式的真實性，藉此逃避個人主義必然相隨之對處身的實境進行評論與反思的義務，並完成一種「非本土性之本土性」的台灣建築奇觀[55]。而在九０年代，拜一切不約而同的變動所賜，才開始有機會看到一些鬆離大行列的年輕建築師開始打量他們自己，與他們所處的環境，開始認真地思考現代主義之個人主義的理想主義[56]。王先生用詹克斯（C. Jencks）揭開後現代的石板後像螞蟻般到處亂竄之各形各貌之後現代建築一樣，是異質且多元的。
阮慶岳也有同樣類似的觀察，他列舉了十三位相對新世代的設計者，，這些設計者粗淺可以分成兩類，比較多數為來自美國幾所以設計教育為重的名校（如哈佛、哥倫比亞），另一類較少數的則相對不以西方教育為出發起點（如留日、或純粹台灣本土教育），他從西方人文主義的發展角度切入討論，認為城市與菁英階級是人文主義發展的必要條件，而這兩者在90年代的台北完全具備，台北這一波空間新美學同樣是架構在社會富裕與思想解嚴後的的都市新貴階級上，菁英領導的色彩濃烈可辨[57]。他認為這些設計者普遍以都會、中產菁英作為美學發展的基礎，同時銜接西方人文傳統與思考東方人文定位上，都顯現出前所未有、全面性的新面貌與重要的影響力，這些相對新世代的設計者，以都會、中產為基礎的菁英精緻美學，成就了台北90年代的空間美學，也將不會在下個世紀更廣闊的舞台中缺席[58]。
事實上這樣的空間美學經驗並不限於台北，曾經有人這樣的觀察：作為「誠品書店」的主要設計者之一，林洲民將書店的設計深刻的轉化成為一種風格，甚至成為了所謂的誠品風格，蔓延至台灣其他都市，是消費者重要的的身份象徵與文化識別（Identity）[59]。並且這樣的擴張並部緊緊局限於地域上，他在建築執業階層中發酵，從一線的設計師感染到其他二三線等的設計師，並且透過國內媒體與雜誌的宣導漸漸成為一種新時代的品味與風格之不斷複製，只是這種複製就像工業革命之初的工業產品不斷複製的狀況一樣，往往越來越粗劣。
因此也有人提出不一樣的看法，金光裕先生以所謂套裝軟體與基因複製（Software Packing and Architectural Cloning）來詮釋近十年來所謂的一種品味的抄襲與風行，從商業建築與房地產產品更進一步滲透到公共建築，他指出兩個這種品味的主要來源：室內裝修的精緻品味與諸如誠品風格等成功商業空間、國外大師的作品[60]。在經濟爆發的階段過後，九０年代以後成為蛻變的過程，建築的產業結構發生根本的變化，造成建築的主要業主，已經由房地產轉變成高科技廠房、企業總部、室內設計。原本訴諸於「俗閣有力」強烈裝飾語言的地域性房地產商被趨於中性、國際化、現代而保守品味的金融業者及高科技業者所取代，而社會也普遍訴諸於品味的追求，雖然仍見過度的盲從與趕時髦，仍然能見許多似層相似的作品，但至少消化的比較好。這裡也出現兩個分歧的方向，比較壞的是我們成為講求假品味的「俗閣無力」，失去原本的自信，凡是要靠借取與名牌的壯陽藥，必較好的是我們從盲目的自信中走出來，可以反恭自省了[61]。
以上幾位先生的評論都點出許多這第三波所謂的迂迴的許多特徵，但是相對的我們提出幾點我們觀察到的危機：
我們必須提到這是一個社會教育的過程，在近十年以來我們可以看到一個社會空間美學與品味的教育過程，而這種教育過程並非從自己的文化與社會自身美學品味的提昇而來，而是來自於各種平面與動態的媒體的教化，進一步落實到都市中的空間實踐，但是這個過程中也出現一種反淘汰的過程，舉例而言，在1990年代之後台灣的空間相關雜誌開始有了一些較新的媒體，從雅砌到Dialogue，還有許多室內、裝修的雜誌，漸漸這些雜誌失去剛開始批判與創新的企圖，嚴謹的知識與深刻的批判似乎是沒有市場，漸漸如雅砌失去原本真實人文與社會文化的關懷色彩，轉變成為一種建築、室內之風格形錄式的時尚、流行媒體雜誌。而在許多以建築為主的雜誌與論述中也表現出的這類的媒體性格，常常是聳動與精彩的標題加上貧瘠與流行的論述話語。
首先這是一種社會成功美學不斷複製的過程，而這是在市場與媒體面向的成功。在這樣的狀態下逐漸出現幾種穩定的美學調性，就像布西亞所感嘆的”歷史已經終結”，建築、空間的美學與歷史被不斷的抄襲與實踐與社會的美學經驗下成為幾種簡單與雜種的類型，例如古典、現代、後現代、解構/新潮，社會整體的美學經驗缺乏深刻的反省，所有建築、空間、形式的豐富內涵都被平面化，只能靠玄之又玄的拼湊論述。結果前衛的企圖很快的進入一種穩定的狀態，剩下的只是前衛的形式與拼湊的前衛論述。就幾種建築人喜歡套用的理論來說，現象學從以前建築人就喜歡掛幾句現象學在嘴邊，但是卻少有如同諾伯修茲對於現象學深刻的理解，因此現象學成為一種建築論述中的神話，另一方面一些後現代、後殖民、後結構的論述與熟悉字眼也常常被當作一種類學術的包裝，如同拓殖與繁殖等字眼，中文字乍看之下似乎十分前衛，但就他們所引用的英文原文來說，不過就是一種殖民論述與生物學觀念雜交之後的模凝兩可論述，德勒茲的地下莖觀念也成為一種包裝肆意的建築形式之用語。
事實上或許以我們目前評斷這些新一代的建築師的方式或許有些嚴苛，甚至可能有人會說相較於前一個世代的建築師他們已經作了許多的努力以及改變，而這種改變從某些層面來看是可喜與進步的，但從另一個角度來看，這些建築師他們並不滿足於停留於建築物的生產，他們更希望將自己的作品提升到某種建築美學與理論的創造，因為這樣的慾望他們也多了一項原罪，必須讓自己捲入建築理論與評論的戰場，而這個戰場往往不是他們所熟悉與受過訓練的，因此許多外表炫麗與勁爆的自我建築創作論述在九０年代中期後在台灣冒出，但是這些論述事實上禁不起嚴謹的理論學術討論，並且始終他們也說不清楚自己的論述、理論、觀點，建築論述的創作正如同建築型式的創作一樣充滿抄襲、誤用、隨性拼貼。
我稱這種狀態為一種類學術與類創作之間的模糊地帶，他們必須處於這種模糊地帶，以保持他們的優勢地位，用前衛的形式避開嚴謹的理論討論，但表現出來的卻是漸漸穩定的雜誌風格；用玄之又玄的理論，區別自己的前衛和傳統建築師的保守，但表現出來的卻是論述與設計之間的斷裂，與隨性恣意的理論設計與拼湊，或許他們更熱愛設計論述吧！那樣或許會更讓他們像個明星。我們唯一可以建議的是，或許我們可以真正的清楚自己的專業與能力所在，真正要面對的土地在哪裡？真正要解決的問題是什麼？而不是急於發表自己的建築理論與論述，那只是凸顯多數社會上流社會階級與後代在富裕之餘，所玩弄的空間美學時尚。
2、異化、過度詮釋的去建築與皮相
Kenneth Frampton在《RAPPEL A L`ORDRE, THE CASE FOR THE TECTONIC》中，今天提出tectonic form是基於幾個理由，不只是因為現今流行的趨勢－將建築簡化成為一個平面的、繪畫的表皮，更重要的是如同Venturi’s decorated shed這般的一種對裝飾與表皮的寰宇性勝利，在這種狀態下，住居、遮蔽等建築的最基本要求被當成一個巨大的商品。我們所擔心的便是這種商品文化的窮困，在這樣的狀況下想要替techno-science保有一份自主的範圍成為空洞的。在台灣這樣的Kenneth Frampton的憂慮層出不窮，而其中明顯的層面就是類似一種西方流行或似乎前衛建築的形式與皮相擬仿。而這種形式的擬仿在表達相對保守的集團紀念性中卻又顯得有點錯亂與粗糙，如所謂台北之門的集團大樓（如圖40）就像一個解構形式與保守的帷幕牆商業建築的綜合，而空間上則是一般單調的商業辦公平面[62]。
另一個我們在這個風潮上，看到的案例就是在遠東建築獎與部分雜誌上頗受好評的建築繁殖場，「繁殖場是一種建築空間的複合體營造」（如圖41、42），關於建築繁殖場的論述與評論，我們將不再贅述，主要是我們懷疑贅述與分析的必要性。所謂的建築繁殖場的論述與實踐中[63]，由於我們認為其中有很多部分主導者並沒有說明、解釋清楚，始終保持在一種混沌的狀態，並且論述者使用過多流行的學術術語卻又交雜個人的想像與詮釋，在缺乏論述者更明確的解釋與註解之下，我們並不想過度的涉入咬文嚼字，卻又似乎找不到對手的模糊論戰中。我們僅提出幾點反思：
這究竟是一個建築教育的過程還是個人在建築論述或作品上的一個弔詭遊戲？當我們將它視為一個建築作品的同時，那我們反問創作者主體在哪裡？誰為這件作品負責？最後我們或許將發現主體從缺，因為在弔詭的遊戲中，所有的主體都卸責（沒有單一個人能成為主體）；而作品的物本身也從缺，因為他將建築設計過程導因為果，建築成為一種弔詭邏輯，只要遊戲不停止物就沒有成形的一天，最後存在的只有最初設計者的遊戲心態與實驗的弔詭。對這件主體從缺、物也從缺的作品，如果我們真的要試圖評論，我們就只能掉進遊戲設計者的抽象與混沌的語言中混戰了！
但另一方面我們將它視為一種建築教育的同時，我們認同作中學習的一種實作精神，或許可以將目前的木工場視為是一種在面對建築預算短缺、台灣營建技術限制下的一種嘗試，但是要將建築學習的技術與材料層面僅建立在一個木工場中，或許也過度高估目前木工場表現出的意涵，反而忽略建築本身的多元技術面象，反而失去接近現代建築「物」的本質的機會。其次過度強調個人主義與當下主體的恣意直觀，事實上也忽略建築多元的社會文化意涵，而這種社會文化意涵往往是兼具共時性與貫時性的。
並且這樣的論述或許過度個人式的套用如現象學、德勒茲、殖民或後殖民的理論，最後卻沒有回歸到真實的土地與文化情境中探討，只回到一個自身虛構的個人直觀式的場域或場所，反而使得論述脫離真實與嚴謹討論的可能性。
另外在實踐大學的設計案中，我們終於看到比較真實的建築。在實踐大學高雄校區中，建築設計的設計者希望建築一個山城的意象，希望利用群體建築的多元語彙來營造山城空間的包被性，並藉由量體間的對話關係，形塑出不同的廣場面向與場域空間[64]。他並因用Norberg-Schulz的話語，強調設計是希望透過空間與場域的塑造，促使師生對學校旗山產生認同歸屬的內在感[65]。進一步他指出：以場景為基礎，包括不同的層次肌理（Layer），植入（Interbreeding）和扭曲角度（twist）的相互關係，發展場所精神[66]。
但在這些話語中，事實上卻無法與實質的建築空間聯想。就實質空間形式而言，非常有趣的是在校區中先後設計與營造的不同建築物，依照時間的先後順序，剛剛好可以看出設計者在於作一種形式的實驗，從最早開始在單純的混凝土上加一組構架式的鋼構量體（如圖43），到將整個鋼構與鋼網覆蓋於建築的量體立面（如圖44），而這些手法基本上都建立在從一個方盒子量體開始，一層層的將構件或皮加上去，但整體建築空間仍然缺乏有創造力的空間意涵，最後在2002年及將完工大樓中我們卻有趣的看到設計者將之前幾乎所有玩過的形式手法全面加到這棟建築物之上，真的成為一個穿著各種其他穿過的各種外衣的大雜燴（如圖45a及45b），雖然設計者在部分量體與構件的的美感平衡上的確有其高明之處，但是卻顯現出一種Over-Design之炫麗皮相的過度裝飾。並且設計者在建築教育上強調在一種對於建築物性的重視與訓練中，我們看到的卻是一些構造的恣意與不合理，彷彿作模型一般反而將真實的建築構件視為一種模型的替代材料。在一種彷彿恣意、皮相解構、異化的建築樣式的背後竟然是崇高的現象學救贖，這一點也是不得不令人佩服的地方。
3. 類-現實、地域主義與全球化
宜蘭的經驗與災區的重建某種程度上提供了一個地域主義萌芽的機會，宜蘭經驗從冬山河開始建立了某種形式與風格的口碑，而這種類的風格，如地域素材（主要是洗石子）的使用、一種較為粗獷與地域的裝飾性之使用（如馬賽克、方塊磚、卵石面材與洗石子的搭配）景觀與建築的搭配等，也漸漸滲入部分公共建築中。另外其他設計者在宜蘭長期的耕耘也使得宜蘭經驗還有一些不同的面貌，而這種面貌不僅限於單棟建築，例如宜蘭的西提屋橋（如圖46）的設計某一種程度上突破了橋只能是橋的狀態，橋和都市中的小規模都市設計結合，成為都市重新連結都市與堤岸、河邊的管道[67]，但是這樣的設計除了在構造與細部仍有商確之外，在當地也引起正反兩面的評價。一方面宜蘭經驗漸漸不侷限於宜蘭，另一方面精緻品味的風潮也滲入宜蘭在地作品之中，在宜蘭的「國立傳統藝術中心傳習所區」（如圖47）就表達了一種流行品味與地域風格結合的狀態。
而在災區的重建中，發展出另一種結合地域主義與類現實主義的模式。因為地震的破壞與村落的貧困重建不易，一種我們稱之為類現實主義的觀念正在實踐。
因為部分原住民部落採取了以工代賑的方式，用非專業工人進行重建固然解決了部分災區的就業問題，但是另一個議題也隨之浮現[68]。原本建築師所習慣由圖面描繪所建構的建築，在此卻需要轉變成為由身體來描述整個施工過程[69]。建築師執業上的專業圖面對，一般人而言並不具備良好的溝通性與可讀性，因此如何和眾多義工及非專業者溝通成為一個重點。所以當建築圖退至內部成為溝通的工具或檔案記錄時，如何使用其他語言達成建築的目的，成為一門學問。亦即建築師必須發展出一套新的建築話語，用來引導非專業工人，使其完成所託負工作。當這類社會主義式話語直接將建築緊密的連結在建築上頭，身體成了圖的另一種工具表徵，並且跳脫經由圖面再詮釋所可能帶來的誤解，設計者認為在邵族文化生活區（如圖48、49）的自立造屋過程中身體的示範取代圖面的隱喻[70]。
在一篇〈全球化與地域性的焦慮〉中作者自陳過去的作品與創作中思考，最後作者指出：以上這些作品即便對客觀的環境條件與需求有積極的呼應，但並沒有使用多少的傳統工藝，甚至材料與構法也與傳統截然不同，空間形式也大幅的轉變，而這樣就能跳脫來自全球化與地域性的焦慮嗎？作者人認為如果這種焦慮是來自於自我察覺對建築主體的思維被扭曲，更甚者驚懼於美學建構的商品化與e化，這樣就已經切入問題的核心了，對他而言這些作品是從經過篩選後不可取代的骨架，透過創作者直觀的填補，作者認為這種解放後的直觀，自我與建築本體交互應答，也超越地域與全球之辯[71]。
同樣的作者在威尼斯建築雙年展中台灣館的徵稿提出一個”黏菌”的觀念，其實最主要就是著眼於原始性、自足性，一種企圖自立造屋或是DIY的簡單觀念，他認為或許從其中可以跳脫現代主義百年行不通的輪迴[72]。事實上我們並不清楚他指的現代主義是哪一段現代主義，但是從他的論述中我們可以清楚的發現一種馬克斯的反勞動異化狀態的企圖，但是這樣簡單的觀念常常是矛盾與不清楚的，因此他一方面從不質疑建築的專業分工，另一方面卻要提醒大家蓋房子是我們的基本能力，但是除了面對災區與偏遠地區之外，如何去面對台灣作為高度都市化的建築問題呢？。因此這樣的理想或許往往成為一個美麗的願景，只能存在於某些特殊的情境與群體之中，而不見得真的可以面對目前都市化的台灣現狀。這樣的救贖類似一種盧卡奇式的現實主義與無產革命的願景，但偏偏卻和盧卡奇一樣面對自身美學的貧瘠與缺乏創造力。不過另一方面來看，台灣的建築發展也真的需要這樣真正建築的專業者從似乎比較左派的觀點踏實的實踐，而不是同時將對於建築的研究降格成為一種形式與空間正當性的追求，建築與空間的選擇與創造變成訴諸於一種最低限度的民主法則（參與、投票、各角頭勢力決定）。在實踐與踏實的面象我們必須對作者表達敬佩之意。
在一個泛稱為全球化的年代，台灣的建築界也受到全球化風潮的影響。如在新竹高鐵站中（如圖50），設計者自述在先進科技與機能性十足的高速鐵路的車站中，新竹的風促發了遮風的的大弧形屋頂，客家文化的特色啟發了圓形的空間，玻璃工業/工藝的發源地以及台灣高科技門戶的因素造就了車站內部特色等。全球化與地域化的考慮適時上豐富了建築創作的可能[73]。
類似的全球化的壓力與思考事實上在近年來的建築論述中成為新的流行字眼，夏鑄九先生一篇對於兩岸青年建築師的觀察中指出，台灣的青年建築師，上面已經有了事業基礎的中生代主力建築師，後面又有全球化的劇烈變動壓力，新的時空壓縮節奏與近年台灣政治社會巨變中所感染的情緒，因此這些被台灣流行措辭稱為是五年級的青年，其焦慮之情常溢於言表，偶爾會有一點兒競爭壓力下的鬱卒表現[74]，而這種鬱卒抒發出來常常是一種迫不及待。
在所謂的「外爆與內爆」—當代建築研討會中主要針對幾個議題：美西與亞東建築與城市發展、全球化與地域化下的建築與形式、科技與建築、建築中的時間因素[75]有的文章憂心於現代化與進一步的全球化、媒體導致建築形式與風格的均質性與平板化[76]。但是撰文者多為執業的建築設計人員，事實上在他們過去執業的作品中，並看不到真正具有開創性的解決方案，在設計者為西方建築教育的背景之下（多為美國幾個以設計為主的建築學院），事實上我們看到西方建築雜誌與大師的影子，這樣的表現狀況使他們的論述充其量只能成為一種表現出對流行思潮與語句的操弄，而看不到太多嚴謹的研究與具創造力的實踐，另一方面我們憂心的是建築人迫不及待將不成熟的理論與觀念以一種語言式、象徵式的形式化表現。
在近期的台灣建築論述中我們可以發現關於全球化也成為一種新的字眼，全球化與地域化等觀念成了建築雜誌的新流行用語，但是我們憂心建築界是否真的開始用心去瞭解全球化對於空間的影響，及其造成的改變。在一篇學者以全球化與本土化之間為名評論某企業總部的設計中，事實上我們可以看到某種傳統的建築詮釋，從一種單純的建築實質形式、量體的面向來討論，反而窄化了對於企業總部在全球化與本土化的張力場之間討論的有趣性[77]。事實上全球化對空間的面象的影響是全面性的，而非僅僅止於形式對於全球化與本土化的象徵意涵表達，並且單棟建築的形式與風格，在現代的大都會中已經不再重要了。
四、空間的文化產業化╱文化工業化面象
在這裡我們將論及近年來興起的公共空間藝術與文化產業類的建築與建築的文化工業面象，前者主要是針對近年來美術館、文物館與都市公共空間藝術的興起與建築表現，而這波建築的表現其中又與舊建築的轉型與重新利用有關。後者主要針對近年來企圖以建築文化工業作為另一種世代與時代的出路，提供我們的看法與評論觀察。
1. 建築的再利用與新的公共藝術空間
在建築再利用，在這裡我們可以分成幾種形態：舊建築的重新使用（推銷舊空間的美學遺產）、工業建築的再利用（推銷舊有工業生產與新的展示關係的張力美學）。
在建築再利用的面象，我們可以發現近年來在台北都會重新開始一批具歷史意義的建築的再利用，例如前美國這台北領事館轉型成為富人文與歷史意涵的台北之家（如圖51a）、深存人們記憶之中的紅樓劇場也在幾經波折之後重新出發、日本殖民時期的憲兵隊也改頭換面成為牯嶺街的小劇場、以往門禁森嚴的台北市長官邸也成為藝文沙龍，而舊的台北市政府也轉換成為當代美術館。
同時文建會也推導所謂的文化資產宣導年，並且也舉辦例如文化資產博覽會、歷史建築再利用創意金點子獎、歷史建築百景的甄選等[78]。這樣的狀況事實上是可喜的，但也可已屆此機會讓我們重新思索面對建築的歷史遺產的態度，在過去我們大都只存在古蹟保存與拆除重建的兩個極端，但是再利用或許是一個積極面對都市中現代性與歷史紀念性並存狀態的態度，但是這是一項艱鉅的挑戰，並非單純的恢復歷史建築舊觀就可以達成。例如在台北市的「2002都市變臉－台北城小針美容」的評選金獎作品：台北市保安街11、13號歷史性建築物中[79]，我們便看到十分可惜的地方，設計者建築的歷史碎片恢復成為整體，但這個整體卻只是沿街面的一層皮而已，內容物卻是現代的大樓（如圖51b），這樣的嘗試結果令人失望，並且失去原本可能可以留下各時期歷史記憶，並且喪失承認歷史碎片不完整性的誠實態度。
在新竹的青少年福利中心（如圖52a及52b）這個案子便企圖表達這樣的態度，他企圖結合結合50、60年代的日式宿舍平房意象及70、80年代屬於都市邊緣的違章建築－鋁板鐵皮屋和現代的鋼構玻璃建物，希望能融入現代的精神與元素[80]。在這個作品中我看到Venturi的表皮美學與類似南加州建築師部分建築的臨時性。在建築師的設計說明說，提到違章建築、過去鐵皮屋的印象
在這個作品中建築師提出三個企圖：老屋的新生、都市空間的延續、日式宿舍木構造立面的空間延伸與包被，但是這三個企圖並未構成一個完整的建築空間設計的概念，尤其與郭中端先生及其團隊所設計新竹護城河周邊親水環境顯得有些許的突兀，這也讓我們重新反省，建築物的建築師與景觀建築師之間的合作介面，及整個設計的整體美學方向是否需要被清楚定位的問題。
工業建築的再利用中，我們看到的是舊有工業生產與新的展示關係的張力美學，例如利用北火電廠的廢棄倉庫（如圖53）成為此台灣第一座電廠歷史之展示，並進一步做為未來海洋科學博物館競圖選定之先期作業[81]、或是在金瓜石利用遺留的工業廠址成為新的展場的作法（如圖54）。在這種工業建築再利用的作品中常表現出一種衝突美學：明亮、簡潔的鋼鐵玻璃立面與粗糙、具歷史感的舊有廠房之間的張力關係，也呈現出一種文化的歷史意涵與工業生產意涵的衝突美學。
而另一方面十三行博物館（如圖55a），在最近的公共展示館作品中算是一個值得注目的作品，是我們在其中可以發現目前建築師在從事相關文化與紀念性與空間創作之間的迷思，以及社會對於紀念性與文化性的認知仍然停留在象徵與符號化的面向。在十三行的建築設計中，從建築物的物本身與建築師的設計說明裡，我們發現建築”物”本身似乎說了與建築師的理念不同的故事，另一方面在建築師精彩的故事訴說的背後，我們看到同樣的類似的精緻品味與慣用素材。
開始有所謂公共藝術的觀念之後，在台北與台灣部分都市的街頭，開始出現所謂的公共藝術的構造物，比較有趣的是這種公共藝術型色彩，在設計者的企圖下也滲入到一些原本機能性的購造物。在此我們可以舉天橋的設計為例，從「信義計畫區設置立體人形設施銜接基地建物」的競圖中，可以看得出來，過去被視為一種類似土木工程的天橋，如今成為建築師競圖與發想的主題之一，在這一點上是值得喝采的[82]，在其中某些構想雖不至於具有原創性，但也是過去在台灣所難見的，天橋不再只是單純的滿足機能，而進一步成為一種與都市空間結合的公共藝術，類似的作品在大台北街頭開始出現（如圖55b），在某種程度上表達了一種機械感美學。相對的我們也不禁反省，在充斥許多的所謂都市中的公共藝術與空間藝術的同時，我們仍然很難感受到台北整體都市美學的提昇與改善，主要是這樣的都市空間美化建設，類似一個個都市游擊戰，但是卻看不到整體都市的空間戰略目標，在這一點上或許在接下來所述的新竹的案子是相對比較成功的。
2. 都市空間重建與建築作為一種都市空間中的公共藝術
在這裡我們將新竹市的空間背景可以區分為一、以舊北庄聚落與東門聚落為主的歷史文化區。二、以中興百貨為中心的市民逛街購物區。三、以東門護城河沿岸為軸線的都市藍綠帶等三區塊[83]
在新竹市的政體規劃中的新竹城門、圓環、護城河及親水環境較為成功的從整體都市發展與整體美學的觀念從事一種都市空間的除整與改造，相較於台北市的游擊戰，不可否認，新竹市保留下來的護城河及城門等公共空間提供了一個串連部分都市空間意象的機會，過去被台灣都市計畫專家戲稱為「台灣都市計畫的活化石」的新竹市，似乎有的新的契機，這個計畫主要的觀念是利用護城河及其周邊綠帶的重新規劃與整建，串連過去的部分城市舊有建築物，透過閒置空間再利用與歷史建築的重新使用詮釋，達到在都市涵構下的一種都市公共空間的改造。這一切以所謂的「舊城文藝復興計畫」呈現[84]。但是這個計畫主要從所謂的歷史與文化面向切入，對於面對新竹舊城的轉型與實質問題的解決反而甚少著墨[85]。
在親水環境的規劃設計中，其實還是看得到冬山河的影子與風格，不同的是大量的洗石子與草地交錯的意象，改成了新竹過去卵石等過去築城與堤岸的素材，人行道緩降至河道與車道中的新生空間，視覺重點環繞在綠樹藍水之間，拉近人與水的距離，遠離車水馬龍的嘈雜[86]（如圖56）。進一步整個，將圓環與城門空間重新詮釋演繹（如圖57、圖58），透過部分的地下化與緩坡、階梯等形式，某種程度上塑造了一個擁擠都市中兼具包被性與開放性的都市廣場，進一步這些廣場透過緩坡式的地下道與護城河兩旁的新增行徒步區結合，地下道不再廣場像傳統地下道那麼深邃與幽暗，阻絕了大馬路兩旁的開放空間串連的機會。並且透過河道空間串連各個不同的歷史空間、建築及公共建築。在設計者本身企圖提升古蹟廣場的可及性上[87]，這點是我們認為是成功的。
而事實上這些不同的空間設計並不是由同一個建築師的設計，但是彼此之間在材料與空間風格上，保持一定的和諧與一致，這一點是值得學習的，整體都市計畫與設計其實應該更落實到都市整體的美學計畫中，但是這並非是透過各種都市規範達到都市美學的一言堂，而是如何透過整體的美學規劃使不同的設計、空間、公共藝術有彼此對話的可能，因此在這一點上新竹的案例只能說是一個起點，如何不只是從材料或是空間形式的類似性出發，而是從一種空間創作彼此對話的角度出發才是更重要的。在這一點上，新竹的案例某一種程度上表現出保守有餘、開創不足的狀態，舉例而言，在姚仁喜先生就以另一種形態詮釋新竹高鐵站，雖然在此我們不是要提出它們彼此之間的優劣，但是不可否認，新竹高鐵站的設計表現出的創造性與設計感是較強的，因此我們期待更有創造性與美學前瞻性的都市設計與都市空間的重建，如何在同一個或是數個重疊的都市涵構下，讓不同的設計與空間的創作有彼此對話的可能？如何兼具歷史記憶的保存與都市美學的開創。
在此我們提出一個反思，新竹的案例在某些程度上是成功的，但是在面對一些都市中的現實問題時卻有可議之處。例如將車道縮減成為單行道的狀態，但是交通流量並沒有配套抒解，結果交通反而不甚順暢，加上為了無障礙的行人空間，因此馬路與人行道之間並無階梯式的高低差，只有緩坡式的淺溝區隔[88]，因此在為提供任何臨時停車的狀況，在部分路段車子開上人行道暫時停車的狀態反而增加。並且過於強調廣場與行人步道，也使得都市中諸如交通問題、停車問題、未能在這個整體的都市公共空間的規劃中獲得解決，尤其是城門圓環的交通狀況十分危險，臨時停車阻礙交通也是很平常的事。
但是在新竹市政府的外部空間景觀改善工程目前看起來卻是相對比較不成功的[89]，並未與燈光設計作良好的結合，為了徹底的延續舊建築立面的紅磚素材，外部空間採用延續立面的鋪面的作法，表面上的作法類似台北市政府面前廣場的作法，將供行人使用的開放空間的鋪面。但整體的表現，相對鄰近不遠的護城河整體景觀計畫，反而顯得生硬與缺乏對都市開放空間與都市活動的關照，在一切為市民的響亮口號的面前，呈現的卻是呆板的紅磚沙漠[90]（如圖59）。
在現代的都市中本來就是多元並存的狀態，歷史建築與都會中的各種現代都市機能、構造物並存，每個空間都同時必須同時面對歷史性、城市紀念性與當代性，但是目前我們很少看到有兼顧當代性與歷史性、紀念性之間的城市空間創作，在新竹的案例上，或許稍減對歷史的鄉愁式的抒發，真實的去面對現代都市的問題，所謂城市的紀念性永遠必須與現代性同時考慮，或許這就是一個兼具時代性與歷史性之都市空間設計出現的機會。
3. 文字建築與建築文字：建築文化工業化企圖
我們並不企圖隨意的套用Adorno的文化工業的觀念到台灣的文化現象，我只是希望對目前彷彿建築美學越來越受到重視的狀態提出我的一些反思。
有人說建築在近日突然被成顯學，在展覽上除了建築新紀元展覽之外，還有遠東建築展，柯比意建築展，民間與公家的組織也都對建築與城市議題，投入了想法和計畫[91]阮慶岳先生在觀察遠東建築獎得獎作品中發現，台灣的建築開始走向顯學，進入美術館、展場讓大家知道，但是似乎無法看出要對應這個現實環境建築師想要突破的[92]。而事實上正是如此的，在建築被展覽化與媒體化的同時，隨之而來的便是一種媒體速食文化。遠東建築獎、威尼斯雙年展台灣的參展這一切似乎鼓舞台灣建築創作的菁英，相對也有一些反省的聲音的出現，提醒一味向西方主流價值、美學靠攏的危機[93]。但是這並不是近年來的狀態，在目前對於台灣戰後建築歷史的斷柬殘篇中，，一時大家似乎都必須為自己的建築說出一套美麗與精彩的故事，每個人都急於建立自己的建築理論與宣揚建築觀，有時建築創作成了作文比賽與畫圖比賽的綜合版
在過去阿多諾以文化工業作為對後資本主義社會文化生產與再製的批判，今天我們卻以文化工業作為面對新時代的出路潛藏意識，在層出不窮的觀光企圖下，許多的展覽館與景觀建築被建立，相對有人就批判這樣的一種文化走向，容易導向一種一消費為主的文化複製與退化幾個簡單的例子證明這種文化工業的幽靈常常反而抹煞了地域與文化本身最後的一點火種，從鹿港的例子，鹿港在被以一種被轉譯過後的閩南式建築形態與樣式重建之後，老街成了類似迪斯奈樂園中的一條街道，他不屬於任何過去的時空，也不屬於現代，只是漂浮在擬仿的虛幻之中，我不禁想到布西亞歷史終結的觀念。另一個更明顯的例子在九份，台灣地域性格強烈的電影捧紅了這個貧窮的小鎮，卻也抹煞了這個小鎮最後一些保留與過去連結的一絲火種，在雨後春筍的茶館、旅館、藝品店：販賣歷史的消費空間中，這個小鎮漸漸迷失自己，漸漸轉化成為一種同質性的消費歷史與文化空間。（北埔也是一個清楚的例子）
結論：全球化、地域化、美學品味的形成與另一個建築研究的可能性
對我們而言，評論如果失去尖銳的論點與敏銳、大膽的直觀，評論就失去他的價值與功用，本文希望透過個人對當代建築狀況的觀察提出一些對立面的思考，目的不不在於否定當代，而是希望當代能進一步推開目前已存的狀態，真正邁向未來。
在前面我們回顧了我們觀察的部分2002年前後的台灣建築狀況，我們總結了幾個關鍵詞：全球化、地域化與品味的收編，雖然這三個關鍵詞尚未完全涵蓋我們之前所述之所有建築美學狀況，但是至少它們是最重要的三個面象。在一種類似建築的文化工業發展趨勢下，我們擔心今天前衛的形式成為另一種神話與保守力量，單就形式而言我們或許在2002年的台灣發現許多前衛與似乎具備現代性的樣式，但是許多我們都可以看到西方大師的影子，看到對前衛的形式化，這種前衛與現代性的形式化反而成為反前衛與反現代的表徵。
作為一個建築的設計者是否仍要故步自封的守在傳統被認定的建築論域中思索，還是要以一個空間專業者與美學創造者的角度，更廣泛、更深入的面對全球化與地域化之間的複雜關係？否則或許在全球化的空間論述中，建築專業者將無法面對地理、都市戰略、規劃的學者的單向度控制，而失去對話的機會。建築專業者在迫不及待發展炫麗的論述、華麗的造型的同時，是否能誠實的捫心自問這是否禁得起時間與別人的檢驗？
最後我們企圖提供另一個建築評論研究的可能性，在台灣建築的研究與論述中，正史始終與一般日常生活的建築經驗有所差距，而這種差距在於正史主要都從被建築論述場域所承認的建築談論角度與對象著手，因此容易成為一種英雄式與人物志的建築寫作，並且關照的是少數被認可的建築物的菁英。當然本觀察也有這樣的問題，但是為了與目前的主流論述與建築對話的企圖，這也是無可避免的原罪。
在一篇名為〈遲來的「鐵皮學」：隱藏的地域性解答〉作者提出了一個對於過去鐵皮屋加蓋頻繁現象的翻案，並舉出宜蘭的社福大樓[94]、呂理煌、謝英俊等先生的作品作為翻案的可能性[95]，基本上我們同意前面的出發點，但是卻不同意之後快速的落到建築菁英的談論方式，如果我們已經不耐煩看待幾個建築菁英的表演的同時，是否我們願意重新去調整我們看待建築的角度，例如法國社會學家P. Bourdieu在論及品味的同時便企圖探討一種品味的區隔與社會階層與品味之間的關係，而當我們在探討建築品味的同時是否也有可能有這樣的企圖，而去關照到一般大眾普遍居住與生活的日常接觸建築。但是這並不是代表著一種民粹式的建築觀察，或是對建築專業與設計原創性的揚棄，而是更落實的去面對身處的土地與人，但另一方面，我們也必須不斷的面對當代性。或許更誠實的面對自己的專業及其極限與不足，也許更能真正有更多真正精彩的建築創作與論述。
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[1]例如近年蔚為某一類顯學的從政治經濟學出發的「去」物、空間、建築的建築論述，剩下的只有最簡單的政治經濟學和鬥爭罷了。
[2] 在這方面，我們主要根據的是目前幾種比較具代表性的建築雜誌，而在室內雜誌部分，一方面因為目前發行之室內雜誌較良莠不齊，另一方面本觀察主要鎖定在空間的都市與建築面向，對於室內作品與相關論述本觀察已無餘力關照。
[3] 吳秉聲〈樂土追尋的不同路徑〉《台灣建築》，88期，2003/1，p. 16。
[4] 教育部《新校園運動》2001：2。
[5] 根據教育部《新校園運動》2001：13。
[6] 根據曾旭正《在新校園中照見獨特的台灣性—充滿活力也充滿矛盾的場域》建築師，2001：第317期，132-133。
[7] 翁金山《教學革新、學習環境與學校建築轉型研討會》（下），空間，1993：第53期，66。
[8] 事實上如新生國小在建築師獲得競圖之後，教育及學校籌備單位才又組團前往日本考察，回來之後，教育單位便對建築師原本的設計翻案，改成類似日本的案例。
[9] 關於這些開放式學校的用後評估報告及研究目前已經出現許多，如學校建築學會及相關研究者等。
[10] 相關歷程及波折見曾旭正、李其然〈波瀾與岩石：新校園建築運動的故事（二）〉《建築師》，2001/4，pp. 65-68。
[11] 史英〈地上的理想國度：建立在新思想之上的新校園運動〉《建築師》，2001/4，pp. 65-68。
[12] 相關設計與規劃過程中的參與與合作的理論與反思，可見Healey, P., 1996, Consensus-building across difficult divisions: new approaches to collaborative strategy making, Planning Practice and Research, 11, 2, 207-216；Tewdwr-Jones, M. and Allmendinger, P., 1998, Deconstructing communicative rationality: a critique of Habermasian collaborative planning, Environment and Planning A, 30, 1975-1989；Healey, P., 2003, Collaborative planning in perspective , Planning Theory, Vol2(2): 101-123. 第一篇Healey, P., 1996的文章為一個理論的初步建議與建構，第二篇Tewdwr-Jones, M. and Allmendinger, P., 1998則從理論與論述面向強烈的質疑，現行英國實施參與與溝通策略在設計規劃中的可能性，第三篇Healey, P., 2003,則為第一篇文章的立論者在2003年針對過去所有的批判與質疑所提出在理論與實務上的反思。如果我們好好去檢視這些文章，我們可以發現及深刻的理論與實務的批判、辯證與反省，與台灣多數民粹式、教化式的簡單化參與與溝通操作大不相同。
[13] 關於校園重建，遠東建築獎也特別增加了「九二一校園重建特別獎」，最近的一次也是最後的一次獎項見《台灣建築》，88期，2003/1。
[14] 參考《台灣建築》，2002：第76期，12-19。
[15] 相關民和國小、國中重建圖面、模型見《建築師》，2001/4，pp. 90-91。另外圖片及相關評論見《台灣建築》，88期，2003/1。
[16] 吳秉聲〈樂土追尋的不同路徑〉《台灣建築》，88期，2003/1，p. 16。
[17] 根據對學校行政人員與某班導師的訪談。
[18] 這個意向早可見於日本的學校建築案例中，或許可以研究一下如何台灣高砂族的意向影響日本。
[19] 姚仁喜〈由九二一校園重建窺見台灣建築新契機〉《台灣建築》，88期，2003/1，p. 75。
[20] 土牛國小的重建過程見〈開創新的教學空間模式：以土牛國小參與式設計之執行過程為例〉《建築師》，2001/4，pp. 112-115。
[21] 黃永健建築師事務所，相關廣英國小重建圖面、模型見《建築師》，2001/4，pp. 88-89。
[22] 教育部《新校園運動》2001：18。
[23]不過因為該校工程發包營建過程建商一再出問題，導致工程進度的延誤，因此我們當時僅能看到完工八成左右的狀況，所以只能以一種題問的方式寫作。
[24] 李俊仁建築師設計相關資料可見《建築師》，2002/9，pp. 42-49。
[25] 建築師對重建過程的批評可見〈百年大計、繫於一季：記災區學校重建規劃設計參與經驗〉〈建築師快跑：從期望與命定之爭〉《建築師》，2001/5，pp.150-153。
[26] 關於所謂十項原則將不贅述，見范巽綠〈讓我們為下一代蓋一個好學校〉《建築師》，2001/4，pp. 72-75。
[27] 見林盛豐〈迫切的危機：校園重建中九二一重建推動委員會的角色〉《建築師》，2001/4，pp. 76-78。
[28] 參考曾旭正〈在新校園中照見獨特的台灣性〉《建築師》，2001/5，pp.132-133。
[29] 漢寶德〈九二一重建獎的啟示〉《台灣建築》，88期，2003/1，p. 74。
[30] 在這裡以說詞這個字眼呈現，並不在對於造型（Form）與概念(Concept)之間先後關係作文章，而是指出造型與詮釋的文字說辭之間的斷裂。設計說明採自《Dialogue》，57期，2002，p. 45。
[31] 拱璧之說出自左傳˙襄公二十八年：與我其拱璧，吾獻其柩。寓為兩手合抱的大塊璧玉。比喻非常珍貴的寶物。參考教育部國語字典。
[32]懷璧其罪指身藏寶玉，因此獲罪。左傳˙桓公十年：周諺有之：匹夫無罪，懷璧其罪。參考教育部國語字典。
[33] 相關資料亦可見〈京華城全生活世界〉《台灣建築》，79期，2002/4，pp. 10-25。
[34]林大為〈喚醒都市的夜間景觀〉《Dialogue》，57期，2002/04，pp. 118-121。
[35] 林大為〈竹塹夜間博物館〉《建築師》，2001/11，pp.126-129。
[36] 例如宋丁儀〈傾城之靨〉《Dialogue》，57期，2002/04，pp. 122-123。
[37]林大為〈清明與親民的政治期許〉《Dialogue》，54期，2001/12，pp. 130-133。
[38] 富邦學府辦公大樓，相關資料及圖面可見《建築師》，2001/8，pp. 70-75。
[39] 見《建築師》，2001/8，p. 71。
[40] 金光裕〈文化進出口〉《Dialogue》，62期，2002/9，pp. 20-21。
[41] 相關資料及圖面可見《台灣建築》，81期，2002/6，pp. 20-29。
[42] 相關資料及圖面可見〈中國文化大學城區部增建工程〉《台灣建築》，71期，2001/8，pp. 12-19。
[43] 圓境聯合建築師事務所設計，見《建築師》，2001/8，pp. 77-83。
[44] 如高松伸與沈國皓的東京企業總部《建築師》，2003/4，pp. 54-61。
[45] 村松伸《亞洲摩登都市》，台北，創興出版，1997，pp. 77-82。
[46]見《建築師》，2001/12，pp.108-115。
[47] 部分象徵化形式的詮釋方式可見〈南投縣中寮鄉至誠國民小學重建工程〉《台灣建築》，72期，2001/9，pp. 18-19。
[48] 例如在中寮鄉至誠國民小學及福龜國民小學的圓形與半六角造型設計者自述前者因為”福”字代表圓滿與完整，”龜”字則以六角型的龜殼為意象等都可見。
[49] 根據筆者參訪寺內導覽者之說法。
[50] 見〈從中台禪寺的建築設計看佛法五化的落實〉《建築師》，2002/4。相關對中台禪寺正面與正當性的解釋論述見《建築師》，2002/4的專輯數篇文章。
[51] 相關批判及討論眾多，可見如1998年一月在台北舉辦之「佛教建築設計與與發展國際研討會」以及《Dialogue》1998年二月號的宗教建築專刊等。
[52] 見李祖源口述〈大乘佛教的建築形式〉《建築師》，2002/4，pp. 56-61。
[53] 見李祖源口述〈大乘佛教的建築形式〉《建築師》，2002/4，pp. 56-61。
[54] 阮慶岳〈單向與迂迴〉《台灣建築》，81期，2002/6，pp. 56-57。
[55] 王增榮〈戀母弒父或尤里西斯：關於台灣青年建築師的一些聯想〉《台灣建築》，85期，2002/10，pp. 9。
[56] 王先生這些變動包括：威權政治的鬆動、經濟不景氣造成房地產商對建築設計之壟斷性的鬆動、九二一地震實質上的鬆動帶來制式化學校建築設計的鬆動。王增榮〈戀母弒父或尤里西斯：關於台灣青年建築師的一些聯想〉《台灣建築》，85期，2002/10，pp. 10。
[57] 阮慶岳〈參同契－建築煉丹術〉《台灣建築》，67期，2001/4，pp. 54-58。
[58] 阮慶岳〈參同契－建築煉丹術〉《台灣建築》，67期，2001/4，pp. 54-58。
[59] 吳秉聲〈樂土追尋的不同路徑〉《台灣建築》，88期，2003/1，p. 16。
[60] 金光裕〈套裝軟體與基因複製〉《Dialogue》，62期，2002/5，pp. 20-23。
[61] 金光裕〈台灣建築的動態面貌〉《Dialogue》，62期，2002/9，pp. 126-131。
[62] 如台北之門—台新銀行內湖大樓/大眾集團大樓，相關見《建築師》，2003/4，pp. 44-53。
[63] 部分論述與評論可見〈建築繁殖場〉〈一座尋常的原始小屋：試評南藝建築所工場〉〈永遠帶續的故事：談南藝木工場建築形式與教育〉《台灣建築》，64期，2001/1。〈關於形式的移植與繁殖〉《台灣建築》，66期，2001/3。〈造型有理：再談建築繁殖場的隱喻與論述〉《台灣建築》，68期，2001/5。
[64]相關資料見《台灣建築》，85期，2002/10，pp. 20-22。
[64]相關資料見《台灣建築》，85期，2002/10，pp. 20-22。
[65] 他引用Norberg-Schulz引文如下：建築是空間的抽象組織，也是堅實的形體，其平面映照著接納，其立面映照著體現（embodiment）。他將可居住的地景圈入，讓人詩意地居住。《台灣建築》，85期，2002/10，p. 21。
[66] 《台灣建築》，85期，2002/10，p. 23。
[67] 相關資料見《台灣建築》，65期，2001/2，pp. 26-43。
[68] 相關邵族自立造屋見《台灣建築》，69期，2001/6，pp. 22-33。
[69] 根據設計者的觀點見《台灣建築》，69期，2001/6，p. 33。
[70] 根據設計者的觀點見《台灣建築》，69期，2001/6，p. 33。
[71] 見謝英俊〈全球化與地域性的焦慮〉《Dialogue》，62期，2002/9。
[72]〈願景台灣-Next Exit-威尼斯建築雙年展行前座談會〉《Dialogue》，63期，2002/10，pp. 104-107。
[73] 見姚仁喜〈全球化與地域化下的建築與形式〉《Dialogue》，62期，2002/9。
[74] 夏鑄九〈兩岸青年建築師的公共空間〉《台灣建築》，85期，2002/10，p. 11。
[75] 見〈Theme1〉《Dialogue》，62期，2002/9。
[76] 莫仁傑〈（又一個）平板世界的危機（新世界的伽利略在哪裡？）〉《Dialogue》，62期，2002/9。
[77] 曾光宗〈在全球化與本土化之間〉《建築師》，2001/8，pp. 68-69。
[78] 相關資料見〈歷史建築再利用創意金點子獎〉《台灣建築》，82期，2002/7，pp. 62-77。
[79] 〈2002都市變臉－台北城小針美容〉《建築師》，2002/12。
[80] 見《台灣建築》85期，2002/10，p. 25。
[81] 〈北火電廠歷史回顧展〉《建築師》，2002/12，pp. 36-51。
[82] 〈「信義計畫區設置立體人形設施銜接基地建物」徵稿〉《台灣建築》，82期，2002/7，pp. 26-43。
[83] 參考《台灣建築》85期，2002/10，p. 25。
[84] 新竹都市的整體規劃、重建見〈特輯竹塹舊城的保存與再生〉《建築師》，2001/11。
[85] 這一點可見，當時新竹市都發局局長林欽榮的文章〈再現塹城風華〉《建築師》，2001/11，pp.54-57。
[86] 護城河及親水環境相關資料見〈新竹護城河及周邊親水環境設施改善工程〉《台灣建築》74期，2001/11，pp. 12-19。
[87]見〈新竹之心-東城門廣場美化工程〉《台灣建築》85期，2002/10，p. 24。
[88]
[89] 本工程為競群國際規劃設計公司所設計，而新竹護城河景觀設計為郭中端先生之團隊所設計。
[90] 〈新竹市政府的外部空間景觀改善工程〉《台灣建築》，73期，2001/10，pp. 12-19。
[91] 金光裕〈文化進出口〉《Dialogue》，62期，2002/9，pp. 20-21。
[92] 相關資料可見《台灣建築》，83期，2002/8關於遠東建築。
[93] 相關反省與評論見阮慶岳〈也是美麗時光〉《台灣建築》，87期，2002/12，pp. 58-59。
[94] 黃生遠設計相關資料見《建築師》，2002/3。
[95] 謝明哲〈遲來的「鐵皮學」：隱藏的地域性解答〉《建築師》，2002/5，pp. 82-87。 |
