緣起─ 體熱為何吹東風
台灣舞蹈長期受政治的箝制，在50年代以前呈現格式、教條、外在繁榮而內在凋零的景況，此現象可由每年政府斥資主辦的民族舞蹈比賽，其宗旨明定「反共精神」、「民族意識」、「強健體魄」等意識型態標語看出端倪。60、70年代以降，台灣舞蹈家們咸感創作上的瓶頸與苦悶，紛紛渡海西方向外求道，西方自由的舞蹈形式與奔放的動作技巧熾熱了台灣舞蹈家們的身體與心靈。這段期間，葛蘭姆技巧、康寧漢技巧、李蒙技巧被大量引進台灣，成為舞者肢體訓練的大宗與舞蹈家創作的動作素材，同時，現代主義、浪漫主義、寫實主義、形式主義、後現代等思潮所衝激出來的藝術風格，也呈現於各劇場舞蹈間。自此，台灣舞蹈逐漸由民族舞蹈「教忠教孝」的意識型態掙脫，轉向擁抱西方詮釋的、探索的、實驗的身體議題，台灣舞蹈於是以一種倉惶的神色逃出「東方的魔掌」，再以一種絕美的姿態跳入「西方的火坑」，糾結纏綿了近40年。
70到80年代，與西方現代舞蹈潮流同時出現的，是一波波國際政治事件的暗潮洶湧，昔日亟欲掙脫傳統束縛的情結，轉化為尋根的鄉愁與文化認同的恐慌，因而台灣舞蹈在初嚐現代舞無所拘泥的喜悅之後，重新嚴肅的回頭審視自體的原初，從此，台灣舞蹈選擇以西方的舞蹈形式來包裝東方的內容與意境，亦或可說台灣舞蹈家們用西方現代舞的格局和語言，來述說東方的故事和心境，此階段的經典作品諸如雲門舞集的《薪傳》、《白蛇傳》、《寒食》、《紅樓夢》，新古典舞團的《招魂》、《北大荒》、《雪祭》等。80年代末期，長時以西方語言來詮釋東方的文本，終究日久疲態漸生，此時，若干以東方身體文本為經營主軸的舞團，如太古踏舞團、光環舞集、無垢舞蹈劇場舞團等表演團體相繼成立，適時將這股東方熱潮推上高峰。及至90年代，台灣舞蹈家窮思竭慮的將西方的身體技巧與文化想像轉向東方身體與母體文化的探索，東方的身體形式、人文思維、民間信仰、器物使用等莫不成為舞蹈家們鋪陳東方情調的舞蹈元素。
90年代適巧是西方經濟體系全球化的風暴席捲第三世界國家、後殖民主義興起、台灣解殖意識抬頭的年代，此時台灣舞蹈界警醒並起而力抗狂瀾，台灣主體論述不時出現在劇場舞蹈的作品當中，然而，透過敘述性身體所展現的，卻是國家認同、政治認同與文化認同在台灣人心中糾結難解的痛。在這個階段，台灣舞蹈身體政治論述產生選邊站的立場問題，大部分的劇場舞蹈典範始終在拆解一個文化歸屬的意識型態，究竟台灣身體文本的形構，其主體應該建立在台灣地域的文化認同之上，亦或構築在超越政治意識的大中國文化認同之上？這段時間的代表作品囊括雲門舞集的《九歌》、《流浪者之歌》、《家族合唱》，無垢舞蹈劇場舞團的《醮》等強烈蘊涵政治意識之本土文化及跨文化東方身體論述。
世紀末可以說是全球化迎/拒的時代，也可以說是一個「去地域化」與「本土化」拉鋸的時代，在此交鋒中彰顯了族群、意識型態的主體差異，也激發了後殖民身體論述的風起雲湧，文化疆界在全球化的窮兵竇武下快速毀壞，但同時文化對峙的張力卻益形緊繃，此態勢反轉了台灣舞蹈的西方現代情結，也迫使西化了近半世紀的身體訓練回歸東方思維。此時台灣舞蹈終於真正面對自己的身體，拋卻身為「他者」的自我質疑與「為賦新詞強說愁」的矯情，重新回到身體的原初定位自我，認真思考台灣人應該擁有什麼樣的身體，用什麼樣的身體來表達台灣當代的處境，以及台灣人的身體與什麼樣態的文化相互牽繫，這樣的轉變，「中國的現代舞」方始褪怯西方的框架，進入東方的身、心、靈，用東方的身體、心靈、思維來詮釋屬於東方的文本。
由上述脈絡來看，台灣舞蹈的生發向來與台灣社會長期積滯的政治氛圍、文化生態息息相關，尤其在近年來被文建會推介到國際藝術節展演的幾個舞蹈團體受西方矚目的影響下，「東方體熱」現象在劇場舞蹈中持續發燒，形塑成台灣舞蹈的新世紀景觀。
二個典範
回顧雲門舞集創團30年來的舞作，我們可以看出70年代至新世紀初台灣舞蹈在東方－西方、傳統－現代間的迴旋轉折。向來標榜「中國人作曲，中國人編舞，中國人跳給中國人看」編創理念的雲門創團於1973年，其作品由早期的《寒食》、《白蛇傳》、《薪傳》、《廖添丁》、《紅樓夢》、《夢土》、《春之祭禮－台北一九八四》、《我的鄉愁、我的歌》，到近期的《九歌》、《流浪春之歌》、《家族合唱》、《水月》、《焚松》、《竹夢》，至及2001年的《行草》、2002年的《煙》，共六十餘齣。林懷民早期為強調「中國人的現代舞」，在其舞作中大量援用西方現代舞的身體語彙與劇場觀念來詮釋中國的文本，《薪傳》、《白蛇傳》、《廖添丁》、《紅樓夢》等即為此類作品。明顯的，在90年代以後，林懷民逐漸將指涉東方的符號複雜的、混合的、拆解的、片斷的運用在其作品當中，譬如：1993年的《九歌》，編舞者使用東方混血的音樂格式(包括日本、印度、西藏、台灣原住民等)，拼湊出東方色彩鮮明，但難掩西方現代思維的後現代東方身體擬態；1994年的《流浪者之歌》，編舞者運用一個入定的求道者和三噸傾注的稻米形塑儀式性的視覺想像，隱喻宗教、大地和中國母體文化間的臍帶關聯，刻劃出台灣特有的人文思維，為地域文化營造一個壯觀的景象。此階段的作品，林懷民始終將身體論述的核心置放在文化拆解的議題上，藉多元東方符號的拼湊，企圖在政治文化想像與地域文化想像之間，得到一個安身立命的舒坦。1998年的《水月》，編舞者運用中國太極的身體元素，加上禪學冥思的心靈對話，形構成一種以東方為基調的身體圖示，而此時我們方真正看到雲門進入根植於東方思維虛－實、陰－陽、空－有、剛－柔所形構的身體空間；2000年跨年之作《焚松》，編舞者擷取西藏密宗梵唱、頂禮膜拜、絢麗唐卡等宗教符號建構一個儀式性空間，讓觀者在焚燒的松煙與紅色地板的相互輝映下，進入東方祭儀的神祕氛圍，此作品已使觀者的視、聽、嗅覺感官得到一種東方的感官愉悅；而2001年歲末，雲門的《行草》運用〝氣〞觀結合武術的動作元素，擬像書法之運筆行書，將中國抽象的文字書寫轉化為具象的身體事實，充分的表達了東方身體與文字間相參相與的滲透性。世紀末，走過自我的迷惘與文化辯證，雲門回頭尋找東方身體的原初，透過東方身體觀來觀照生命議題，我們看到林懷民的視域由外觀拉回到內省，心態由抗拒作為一個「他者」，轉變到無為於文化主體的質疑。
另一個擅長將東方元素注入舞蹈結構的舞團，是與雲門同時期成立的新古典舞團。新古典舞團創立於1976年，其創團理念為「以現代的知識和方法光大傳統，以傳統為依歸創造現代」。27年來，劉鳳學致力於重建唐代樂舞(作品包括：1967年《蘭陵王》、《崑崙八仙》、《春鶯囀》、《拔頭》、1984年《皇帝破陣樂》、2002年《蘇合香》等)、儒家舞蹈(作品包括：1993年《化成天下之舞》、《威加四海》等)、以及明代舞蹈(作品：包括1963年《人舞》)，並以中國古典文學、典章制度、史實傳說為題材，作為其社會批判、探索人性的論述核心與編創現代舞作的原型，其作品包括：1976年的《北大荒》；1977年的《度小月》、《慕零群》；1979年的《雪祭》；1992年的《布蘭詩歌》；1994年的《沉默的杵音》；1996年的《曹丕與甄宓》、《黑洞》；1997年的《灰瀾》；1998年的《地獄不空誓不成佛》；1999年的《黃河》；2000年的《大漠孤煙直》等百餘齣。以上作品係劉鳳學秉持其「現代的知識和方法」，藉由文獻考據、田野調查、舞譜分析所重建的古典舞蹈或創新的「中國現代舞」。
同樣是以東方的元素處理中國母體文化的議題，對照於雲門，新古典的作品相形之下較著墨在身體、空間、力量與能動性的經營，其質感是渾厚、內斂、沉鬱、語調平順娓娓道來，但具有內在衝擊力的；而雲門則側重在身體技巧、舞台氛圍、劇場張力的營造，其質感是細膩、異色、悚動、尖銳、歇斯底里、語不驚人死不休的。其次，在舞蹈身體的形構上，雲門舞者的身體有著長年西方技巧的鑿痕與東方身體形式的強行灌注，精準、優異得無以復加，但反而失去了作為身體所應該有的平凡，換言之，雲門的身體是優於文本、優於語境的；而新古典則過於推演身體、空間與力量的可能性，失卻身體作為建構文本脈絡的本分，亦即，觀者只能看到新古典舞者身體與其相關因素所演譯的物理空間，很難看到此物理空間與意義網路的聯結。再者，純就文本而言，若要強行將台灣舞蹈的東方現象加以歸類，新古典很少針對「中國」提出質疑，甚至不願去拆解文化主體的問題，是屬於中性、古典的東方；而雲門則是政治色彩鮮明，文化焦慮度高，幾乎與台灣政治社會脈動緊緊相扣，「很台灣」的悲情東方。
雲門和新古典的東方基調根本上是互異的，對於傳統—現代、東方—西方的詮釋也各行其事，但對台灣舞蹈這個場域所造成的影響卻相同具有蝴蝶效應之功，尤其在後續的東方熱潮中二者擔任推波助瀾的角色，受此二個表演團體所啟蒙或滋養的舞蹈家們，在80年代中期後紛紛自立門戶，獨立經營強烈個人風格的舞團，其中太古踏舞團、光環舞集、台灣民族舞蹈團、無垢舞蹈劇場舞團等表演團體更鎖定東方文本為身體論述的主軸，眾多的東方身體論述典範不斷的在表演劇場中推陳出新，簇擁成新世紀台灣舞蹈「東方體熱」的繁華景況。
東風迴旋在2002年
2002年的台灣舞蹈大致以「再現」、「解構/重構」、「隱喻」、「象徵」等路徑鋪陳濃烈「東方」氛圍的絢麗景致，並以「重建東方」、「解構東方」、「儀式東方」等三個面向呈現不同的東方況味，加上邀約來台具有豐富東方符號指涉意涵的表演團體(如：香卓里卡拉舞團、阿喀郎˙汗舞團)，本年度可謂「東方體熱」指數甚囂塵上的一年。
□ 重建東方
所謂「重建東方」，係指再現古典中國傳統的舞蹈作品，今年度最具代表性者有漢唐樂府的《韓熙載夜宴圖》與唐樂舞(新古典舞團)的《唐大曲－蘇合香》。二者為台灣目前竭力重建/保存古典中國傳統樂舞的表演團體，類同之處在於編舞者均致力於原典重現的表現手法，文本詮釋的過程需經由理解、想像、模擬、組構，是以再度詮釋的結果，原創風貌與精神得以重建多寡已不是編舞者或觀眾可以錙銖計較的，重要的是，再現的古典中國身體論述是否能使觀者回眸自身，讓劇場變造成突顯身體文化之時空性的省察場域。
創團20年的漢唐樂府向來以傳統藝術南管樂舞為經營主軸，《韓熙載夜宴圖》是其首度將古代梨園樂舞以劇場舞蹈形式搬上國家劇院舞台，編創者透過韓熙載史料的考據，並以顧閎中的《夜宴圖》作為複製拓本，加以南管戲的架構手法，再現了南唐宮宦宅第夜宴的繁榮景象。作品中除了挾奧斯卡金像獎餘威的葉錦添為該劇擔綱舞台和服飾設計成為觀眾注目焦點之外，整體結構呈現劇中劇的樂舞風格，毫無任何身體事實的深度經營，觀者只能領會到古典中國上流社會宴飲、歌舞、茶道、花藝等生活型態的再現，至於作品中意欲傳達何種深層意涵，恐怕編創者並沒有很大的企圖。
唐樂舞(新古典樂團)今年的重建工程《唐大曲－蘇合香》是劉鳳學再現唐代宮廷樂舞的大作，演出作品中《皇帝破陣樂》、《春鶯囀》、《拔頭》是為舊作，《蘇合香》則為今年度的新創。《蘇合香》的重建，無論是舞蹈、音樂、服飾或是舞台設計，均得自劉鳳學針對中國古代典籍、史料、繪畫與日韓雅樂的考察，編創者原味重現的企圖表現在作品中的規限性與不刻意渲染，以舞台為例，簡約而疆界化的舞台設計，使觀者感受到身為遙遠唐代宮廷賓客觀舞的臨場感，但明顯的，在臨場感中舞作與觀者之間卻又在時空的交恍中產生區隔化，這種具時空區隔性的舞台設計，在目前的劇場舞蹈已屬少見。
另者，《蘇合香》的身體動態受服飾及禮教等文化制約的軌痕極為顯明，不逾距、對稱、和諧的空間運用在在揭示唐代王者的宇宙觀。不同於《春鶯囀》，《蘇合香》源自印度，其身體藉由延伸的窄軸與纖穠合度的腰身，形構成流暢的線條與律動，展現了唐代時期中原與異族身體文化的差異，同時也體現該時期的高度文化包容性。然而，原創於唐朝的《蘇合香》因源自印度，後傳入中國成為宮廷宴請朝臣使節的教坊樂舞之一，卻早在安史之亂後流佚，因此重建工作須透過敦煌文獻與日、韓相關史籍等資料的考據，編創者在針對史料的詮釋難免會融入個人文化與認知背景，質此，舞作中隱約流露亡佚至重建這段過程繼時性與同時性的文化積澱，換言之，觀者不時在舞作中看到類敦煌、類日本、類印度等身體符碼，也同時在古典中國沉穩內斂的身體元素中看到現代的氣質蘊含。值得一提的是，極簡的舞台風貌、迂緩的身體運作、對稱的空間重複，使得觀者在觀舞過程中不時出現感官空白的現象，同時觀者與舞作本身始終保持一段無法消彌的時空距離，顯見舞作中藉由身體事實所揭示之圓融、節度、和諧、均衡等生活態度與身體觀，大異其趣於當代的生活節奏，這或許是編創者在反思當代社會現象與西方思維後所提出的另類身體論述吧！
□ 解構/重構東方
舞蹈空間舞團在2002年秋季推出以東方元素為編創主軸的《東風乍現》，作品囊括孔和平的《白衣人》和楊銘隆的《秋天》、《東風乍現》等三齣舞作，彷若東風三部曲。在演出節目單中，舞蹈空間舞團團長平珩的一段話點出了本次演出的旨趣：「一向以呈現當代標新立異見長的『舞蹈空間』，今秋轉向以『東風』這看似傳統的題材為製作，就是希望藉由《白衣人》、《秋天》與《東風乍現》三支作品，將我們熟悉的元素，引入精神與內涵的延伸；將抽象的意念，轉化為舞蹈性的亮麗色彩；『借東風』，自是要煽出在肢體語彙、新的展演形式的突破...」(引自平珩，2002)。
舞蹈空間此次展演的舞作有別於往日的後現代風格(如：2001年的《頹箱異典》、2002年的《禁忌競技派對》)，相形之下，《東風乍現》的作品不僅在舞碼的配置、空間的設計、題材的選擇、舞蹈語彙的使用上均予人傳統、安分的感覺。但誠如平珩所言，對於舞蹈空間，「借東風」是在尋譯出身體符號的另類可能與呈現方式，並藉此延伸其精神與內涵，因此循規蹈矩當不是舞蹈空間此次展演的目的，而傳統更不是其肩負的文化使命或東方式的宿命，那麼，「借東風」的真正意涵何在？
同樣是「借東風」，《白衣人》和《東風乍現》二齣舞作在身體符號的使用上呈現極大的差異，若說《白衣人》是企圖由東方身體的俗成性中解構出來，則《東風乍現》可謂是意欲藉由東方符號的拼湊傳達一種西方意像。我們看到《白衣人》努力在層次分明、對稱、嚴謹的中國傳統舞蹈模式中尋求解構，再以西方自由、即興的方式予以重構，身體語彙也力圖打破中國拳術身段的框架，融入西方奔放的動作質感與律動，整體結構強調非敘述性格的純粹氣勢與豪邁，但大量東方身體符號經由拆解與重組之後，予以觀者的意象仍舊是頭戴包巾，站在黃土高原上氣概萬千的英雄好漢，編創者原初所欲表達之「有志一同的英雄氣概和慷慨激昂的精神」有了，但東方身體依舊是文化符碼制約下的身體，看不到任何一種俗成性之外的突破與新意，然則精神與內涵的延伸呢？自不待言了。
相對於《白衣人》，《東風乍現》運用「偶」、「水袖」、「暴走鞋」等素材，取徑「借喻」的手法，探討人、事、物間操縱－被操縱、自由－束縛、流動－止息、上位－下位、宰制－被宰制、傳統－現代、東方－西方等對立概念，此種對立性的呈現，完全依賴非敘述性身體間所形構之關係所傳達，換言之，是一種睹物(身體關係)思情(對立概念)的意象浮現。事實上，在《東風乍現》此一作品中，觀者所能看到的「東方」極其少有，除了「偶」、「水袖」、「中國式衣衫」、「支離破碎的台灣音樂雜燴」以外，東方的身體幾乎是不存在的，若以符號學的方法向度來看，我們只能說《東風乍現》的「借東風」，借的只是東方符號的〝所指〞，而所有的身體事實歸根結底是西方思維的。因此筆者認為，基本上「東風」說的其實無關乎「東方」，縱使陳揚以留聲機、京劇聲口、刺耳音效等片斷所拼湊的後現代式台灣印象音樂流瀉於整個劇場空間，觀者依然只能領會到「借」而衍生的現代意象，難以徜徉「東風」而體悟「東方」的內涵與精神，由此看來，「借東風」此一堂皇敘述所要落實的乃是「借西方之東方風潮」。以編創者個人風格而言，《東風乍現》無寧是一支嚐鮮式的作品，但若要強說「煽出在肢體語彙、新的展演形式的突破」，恐怕在表現上尚有不足。
□ 儀式東方
儀式性東方體熱的延燒，一方面受近年來西方燎起的東方熱潮影響，另一方面則與國內經營東方基調的表演團體受西方藝術好評而大受鼓舞有關。世紀末，雲門舞集、新古典舞團、太古踏樂團、光環舞集、無垢舞蹈劇場舞團、台北民族舞蹈團、漢唐樂府梨園舞坊舞團、蘭陽舞蹈團等強烈蘊涵東方氛圍的表演團體中，除後三者係長期經營以古典中國或台灣本土的身體文本為主軸外，其餘各表演團體均不謀而合的在廣受國外藝術好評(散件各表演團體節目單)後，陸續推出以東方素材組構的儀式性現代舞作，其中尤以雲門舞集1994年《流浪者之歌》、1998的《水月》、2000年的《焚松》、2001年歲末的《行草》；太古踏樂團1988年首演的《生之曼陀羅》、1991年的《無盡胎藏》、1999年的《蛹舞》、2001年的《飛天》；光環舞集1993年的《大地漫遊》、1994年的《奧林匹克》、1998年的《草屨蟲之歌》、2002年的《流轉》等，因廣受社會各界好評，或經由文建會推介至國外各藝術節參展，目前已成為劇場舞蹈的論述典範。上述作品，大致可勾勒出一個概要輪廓，即編舞家均宣稱，這些作品乃透過佛、道宗教觀與中國傳統人文思維(禪、氣、冥思、五行、身心合一…)，與其所演譯的身體事實(如太極、導引術、氣功、拳術…)進行了一場儀式化的身、心、靈探索，因而體知了生命的深層意涵，並將之藉由東方氛圍(音樂、服飾、佈景、道具等舞台配置)的形塑，體現在舞蹈文本之中。
針對此趨勢，王墨林在2002年第109期《表演藝術》期刊中表示：「台灣近年受了被『西方』藝術節看見的大氣候影響，掀起一股所謂『東方熱』舞風。每位編舞家都用了中國『典籍文化』中的『經典話語』來敘述其身體觀，尤其在強調與『西方』有別的身體內在化之下，刻意突顯生命某種意境這一部份，而具體的動作及通過動作形構出來的形式，卻完全沒有顧及到當代舞蹈美學的關係，就不用說他們的『意境』基本上完全是在反應一個統一的巨大的文化論述而已。」(引自王墨林，2002：7)王墨林的觀點，指出了近年來「東方體熱」的原由，並痛陳台灣舞蹈家在形構東方身體這個部分，脫離了作為與當代身體對話的可能。他的評論猶如在「東方」的榮光中潑灑一盆冷水，然而由今年劇場舞蹈東方基調的大肆產製，「東方體熱」現象似乎是野火燒不盡，「東風」吹又生，若干以佛、道文本為身體論述主軸的經典大作，堅如磐石的穩坐劇場舞蹈的首席，顯見東方身體文本仍是台灣現階段最能引發觀眾共鳴的劇場舞蹈形式。
旋即，王墨林在《為什麼要慢慢的動？》一文指稱：「『東方情調』似乎是一個負向的語調，其中因為包含著西方人用了獵奇的眼光，對他們所陌生的東方文化，產生了秘境式、煙霧迷濛的想像力。假若東、西是兩個不同的文化主體，表現在文化的深層結構，往往是通過『符號表示』，從象徵而發展到產生語言化的概念。如「身心靈」舞蹈中沉緩的身體移動，…，這個簡單的動作其實已用了『隱喻』(類似於凝縮)的方法學，將『太極導引』轉喻(類似於轉移)為一種東方身體的圖解。日本『舞蹈』尤其是如此運用著凝縮和轉移，操作身體記憶的生產方式。」(引自王墨林，2003：3)王墨林這段話語，直接點出了近年來台灣劇場舞蹈東方身體論述典範的產製、旨趣與方法論。接續，筆者茲依循王墨林提示之路徑，審視今年度在劇場舞蹈中擄獲大眾焦點，且集媒體所愛於一身的儀式性東方舞作。
近年來，國際劇場出現幾個結合身體與打擊樂器的的表演團體，諸如日本的「鬼太鼓」、韓國的「Cookin」、英國的「Stomp」、台灣的「優劇場」等等。此類表演團體的特色在於，表演者於表演當下運用身體精準的操作，讓樂音和身體呈現極度協合，並在身、音的交互激盪下進入肉體和心靈的對話層次，繼而「身體」與「物」臻至「物我合一」的狀態，充分表現出身體作為音樂的原初、當下與延伸的相互參透性，甚而昇華至「天人合一」的「無名」境界，逼顯出肉體超越的生命意義，旋而肉身化的音樂灌注在聽者的血脈之中，融入觀者的肌理之內，形成一種淋漓盡致的憾動與快感。
台灣優劇場在近幾年陸續發表了《聽海之心》、《捻花之心》、《持劍之心》、《金剛心》等「鼓之武」系列作品。這些作品除了在原創的身鼓結構之外，不斷吸納多元的東方元素，譬如太極、武術、棍棒、面具、僧人、梵文、禪院、道場等宗教儀式符號，架構為悟道證成的文本，藉以展現超越肉體、心靈昇華的生命形式。草創之初，相對於「鼓之武」系列作品，優劇場以「鼓」為主要的詮釋文本來經營「優人神鼓」，「鼓」因而成為優劇場跨越音樂、舞、劇三個藝術場域的重要媒介，並造就優劇場有別於其他劇場形式的優勢。早期身、鼓融合的表演形式，使優劇場成為台灣劇場中少數以純粹身體作為呈現主軸的表演團體，因此，優劇場日漸受到國內外藝界的關注，其劇團的經營也逐漸步上國際化。然而，長期產製的身鼓系列作品囿於呈現風格的定型，編創難以超越舊有的格局，內涵也無法有深耕的可能，面對龐大的業績壓力，優劇場為因應此一捉襟見肘的困窘，於是轉向敘述性的詮釋風格，龐雜的納入多元的東方元素，藉牽強的邏輯架構一個想像的淨化儀式空間，以象徵個體精神層次的提昇，尤其在推出「鼓之武」系列之後，優劇場慢慢掉入敘述性身體的泥淖而愈演愈烈。此類文本是否能真正進入觀者的內心，使觀者沐浴在儀式性空間而得到心靈的洗滌與沉澱，實令人置疑，但可以確定的是，文本化的身體已然脫離優劇場原創之初，藉「鼓」將肉身化的身體赤裸、不假思索、不帶言語地直接浸泌觀者身心的旨趣。更進一步言，在《金剛心》此一作品中，看不到身體、聽不到鼓、感受不到憾動，更體會不出生命的深層意義，觀者只是經驗了一場表演，旁觀了一場具有宗教意識的悟道儀式。
創團於1987年的太古踏舞團，2001年秋末推出《飛天》，並於2002年夏季進行全台巡迴演出，普獲大眾的好評。向來獨具個人風格的林秀偉身兼太古踏舞團團長與當代傳奇劇場製作人二職，在《飛天》這一齣新作中，她擔綱編舞與舞者雙重角色，並邀同女兒和先生共同演出，在台灣舞蹈界一直是相當令人矚目的舞蹈家。《飛天》此一舞作，林秀偉秉承唯美的一貫作風，運用燈光所製造的剪影效果，營造如夢如幻的舞台氛圍，並藉紗、布塊、絲線、蠶繭、書法、彩帶等東方素材，佐以拼貼式的服裝設計與「舞踏式」的彩妝，構築一個似虛如實的視覺幻境，使觀者進入遙遠東方的想像世界，體驗神秘的時光之旅。相較於其他劇場舞蹈，《飛天》帶有詩性的質感，屬於一種陰性書寫的筆調，作品中，編創者強調「回到心靈」與「人我合一」的身體使用，大量運用沉緩、冥思式的身體語彙，結合東方符號如絲絹、紅線、彩帶等，舖敘生命的片斷與轉折。林秀偉在《飛天》中所採行的，有語境式的手法，也有意境式的表達，有寫實的敘事運用，也有象徵的相對指涉，同時，她也讓觀者有留白的想像空間，在如此複雜的結構中，林秀偉的生命理路與情感掙扎，隱喻成「循前世足跡，赴今生之約」的詩句，並轉喻成觀者自身的生命觀照與情感牽動。
就文本的企圖而言，《飛天》是一齣成功的作品，它巧妙地運用各種結構的鑲嵌，堆砌生命的儀式，包括愛、慾、恐懼、喜悅、生死，並藉「絲」的意象舖展生命的起滅不息和情慾的糾結難捨，最終，編創者運用《飛天》的意象，傳達生命在歷經愛、恨、嗔、痴之後所見悟的清明和自由。就東方意境而言，《飛天》亦堪稱國內少數東方色彩濃厚又不失其獨特風采的作品之一。從身體事實來看，《飛天》假冥思之名，獨創個人色彩鮮明的身體語彙，誠屬台灣頗具匠心的舞作之一。然而回顧太古踏的作品，不難看出林秀偉長期以來醉心身體和心靈的相互探索，不免掉入唯心式的身體圖解而不自知，又她長年浸淫在東方符號的層疊包裹，身體圖示早已定型。其次，在她的作品中，身體與空間的包裝太過，屢見身體受役於「物」，似乎「身體」與「物」的對話關係中，「物」一直主導著或可說是宰制著身體的可能性，雖不能稱之為「主」、「客」異位，但身體的主體性卻明顯的必須外求於「物」。因此，若從編創者意欲傳達解放身心的旨趣觀之，恐怕舞者身陷在自由和束縛的吊詭之中，是無法如演出節目單中所言的「解肉身之沉重，吹飛靈魂之輕舞」。質此，我們必須反思，東方旨趣，是否定然是一種東方符號的積累？而當代的生命辯證，是否只能透過東方的身心論述得到答案？
承接上述問題，我們再來審視2002年8月雲門舞集假中正紀念堂藝文廣場演出的《流浪者之歌》。雲門可說是台灣集政商、媒體、文化圈、學術界寵愛於一身的表演團體。明白的說，雲門近三十年來幾乎與台灣社會文化的擅遞劃上等號，設若台灣大眾意圖推選出一個具有台灣人文精神指標的藝術團體，相信此團體非雲門莫屬。姑且不論文建會每年對雲門國內外演出的補助，光國泰人壽企業自1996年起，每年贊助雲門巡迴全國各縣市進行戶外演出的場次，即已累積二十五場之多。2002年國泰人壽企業仍舊打著「雲門舞動台灣的驕傲，國泰貼近厝邊的鄉情」的口號，懷抱「讓國際級的舞團，在你家隔壁就看得到」的理想，再度贊助雲門推出《流浪者之歌》，締造此舞作超越《薪傳》達到一百五十一場的演出紀錄。
《流浪者之歌》之所以受到國內外各界的青睞，一方面與其運用宗教議題傳達了當代台灣社會渴求心靈提昇的訊息，以及明示了台灣大眾普同的文化經驗有關；另一方面則與其擷取中國佛道哲思，強調身心合一的身體觀，並以跨越東西方身體文化藩籬的身體語彙—太極，形塑一種刻意強化之文化主體差異的東方意象有關。當然，三噸壯觀流瀉的染色稻米所營造的視覺效果，使舞作結構底蘊豐沛的東方情調，暗喻了東方母體文化的根源性，同時也揭示族群間生命禮俗的共通性。更令人動容的是，從舞作開場即堅定不移地佇立於舞台的求道者，發散一種超凡的、宗教的、向上的、軸射的精神力量，象徵編創者心懷對台灣社會強烈心靈救贖的願力。如此精心佈局，不僅拆解了族群間文化認同上的隔閡，也使得東西方身體文化的差異一方面得以浮現，一方面則因為容易理解而得以融通。
《流浪者之歌》爬梳了台灣殖民社會的文化景觀，深刻地反應了這些年來社會大眾在文化不確定性下，對於文化主體認同的迷惘與不安，轉而希冀經由普同的宗教儀式尋求〝定〞與〝一〞的安適。編創者為使舞作具有足夠的文化渲染力，作品中運用相對於西方卻又廣為西方所認知的動作元素—太極作為舞者訓練的基礎，以銘刻東方身體的形態，並著意在身體語彙上投射大量如虛—實、有—無、強—弱、剛—柔、曲—直等中國傳統人文思維的意象，以模塑東方身體的調性。編創者的精心擘劃的確將台灣從殖民文化的不確定性中解放出來，指出文化反思所應遵循的路徑，或說刻劃出一張尋譯台灣母體文化的導覽地圖。然而他卻忽略，即便中國的太極廣受世人熟稔，在當代時空下，東方的身體觀不定然等同於太極如此化約的意象；台灣殖民文化的尋根之旅，雖須藉由共同的身體記憶來喚取同情的理解，但不特定只有借用太極身體圖示才能到達彼岸；而心靈的救贖，即使傾注的稻米與求道者始終如定的堅毅引發了觀者片刻的激情，但紛亂的現代心靈，如何寄望於一個徒具形式的的儀式性身體的滋養而得到昇華？
光環舞集在今年5月推出《身音書寫》新作，可謂創作力佳，又極力嘗試以不同媒材探索身體可能的舞團。劉紹爐的系列作品向來秉持以氣導身的理念，援用太極、氣功作為開發舞者身體覺知的訓練方法，在創作《身音書寫》之前，他曾遠赴波蘭「葛羅扥斯基中心」研習實驗劇場的肢體訓練課程，回國後將研習心得結合氣身心的理念，發展出一套以呼吸導引身體內在發聲，並藉以深度挖掘呼吸、聲音與身體關聯的身心開發系統。《身音書寫》的旨趣即在將這套身心系統實踐於劇場舞蹈，由身體自然發聲，以身體和聲音的互動，替代傳統上以身體應合音樂的形式，並打破長期以來身體和音樂主客二元的成規，使身體和音韻合而為一，既是主動亦是被動，既為主體又為客體，音樂肉身化，身體音韻天成，純粹由身體自身完成身體音樂的書寫過程。劉紹爐這一套以身體/聲音作為展演主體的編創形式，除了出現在《身音書寫》整齣舞作外，我們也在《流轉》的獨舞片斷看到類同手法的運用。顯而易見，劉紹爐2002年的編創理路不僅延續太極氣身心的身體表述，著力於無形的身體內在覺知的開發。進一步，他將氣轉化為一種有形的感官呈現，企圖摒除以音樂作為身體文本之必要幫襯與穿透的中心論述，回絕非身體性媒介的參與，使舞蹈的身體表述回歸身體自身。此一理念，劉紹爐以強烈的身音結構表現在《身音書寫》舞作當中，設若我們進入編創者的內心世界，我們將發現他意圖以一種去中心化的表述方式來激發身體文本的可能性，此舉深具實驗精神。然而就作品中身體事實而言，由身體發聲所導引的身體建構，即便是單人、雙人、群舞應合二重、三重、多人疊唱，以至最後類似布農八部合音的觀音梵唱，我們始終看到身體與音律間的主客拉鋸與深度應合，舞作中所呈現的身體事實依舊必須賴音韻以成形，尤其結尾運用儀式性的結構呈現，終不免落入儀式東方之意識型態的複製旋渦之中，如此與編創者意圖讓身體表述回歸去中心化的身體自身之初衷，事實上是悖離的。
接續，光環舞集於10月份推出《流轉》，作為《奧林匹克》、《草屨蟲之歌》、《斷層》等「嬰兒油之舞」系列作品的延伸。光環舞集屬台灣劇場舞蹈中在身體事實的呈現上頗具創新性的表演團體，該舞團對於主題內涵的鋪陳，以及多元媒材的開發與涵攝總有一份堅持，在身體事實的呈現方面則始終排除敘述性圖示與說理性結構的介入，尤其該團體表現在身體與媒材相互依存之共生關係的靈活運用，經常予人喜出望外的感受。我們可以說光環舞集的舞蹈性格雖構不上前衛，卻充滿了實驗性，作品的呈現沒有繁複與華麗，厚度之外蘊含細膩，整體感覺擺盪在現代與後現代之間，還帶點阿Q式的敦厚氣質。自1992年的《地上游》開始，劉紹爐即以嬰兒油作為編創媒材，並結合「氣、身、心」三合一的身體觀發展身體語彙，其中涵容中國陰陽太極、氣功與接觸即興，所有語彙的形構充滿東方語境，然而卻又能脫離中國太極圖示的框架，實屬儀式性東元體熱的另類。因此，觀者對於他的作品一般持有特出、不與人類同的評價，事實上，除媒材特殊外，我們也在作品中看到編創者企圖開發舞者身體潛能，以及希望舞蹈回歸身體原初的努力。
於《流轉》中，劉紹爐的企圖與努力仍然是清晰可見的，尤其在《空》這個段落，他運用氣、身、音組構的獨舞，揭示了他始終堅持「滅去不必要的裝飾，僅留下共通的境界，氣身心合一」的宣稱，傳達身體事實回歸身體原初的理念。就作品語境的舖展而言，劉紹爐引用印度宇宙觀，以「土」、「水」、「風」、「空」、「火」五元素作為編創主題，運用氣、身、音、油相互激生的身體語彙，由生命孕育起始，以身體意象傳達生命意涵，娓娓舖敘生命儀式與自然大地的流轉不息，這種編創手法彰顯了身體與主題意涵的直接指涉，抽離了身體語彙與語境間的外在虛飾，直接指出身體事實與主題意識的關係，使觀者的感官不經由過度的舞台裝置逕入體悟的狀態。
在《流轉》的眾多文宣中，大量充斥引發東方想像的文字敘述，諸如「氣韻流轉、萬物照應、喚醒身心最底層的生命律動」，使觀者在觀舞之前即已感受到《流轉》蘊含豐沛的東方意象，以及生命與自然間相參相融、迴轉映照的旨趣。然而，在觀舞之後我們可能發現《流轉》此一作品，已漸形出現劉紹爐創作上的瓶頸。首先，《流轉》的企圖和語境是東方的，因此，編創者援用許多東方的語彙和身體元素，來架構各個主題中身體事實與主題內涵的契合性，但《流轉》在媒材的使用與建構上卻十足的西方，這種東西方相互為用的形式在目前東方體熱的風潮中算是特異的、極簡的，但相對地觀者也比較難以在西方的架構上，以當代的身體觀理解其東方旨趣。因而縱然運用太極此一強烈東方意指的符號，強行將東方宇宙觀連結嬰兒油上的身體事實，迫使觀者從中意會生命儀式與自然大地深層的氣韻流轉，我們仍然不得不說這樣的連結過於牽強，因為觀者很難經由身體事實來理解作品本身，尤其在《流轉》文宣中醒目標示「嬰兒油上的現代舞」，然作品本身卻無法讓觀者進入當代身體反思生命議題，則對觀者而言，《流轉》充其量只能視為嬰兒油系列作品的複製，而無法體知嬰兒油上的身體事實如何與當代的生命議題牽扯上關聯。
其次，從《流轉》的產製來看，嬰兒油的使用，編創者的原意乃在於以一種去阻力的狀態展現純粹身體的舞蹈景觀，而油這個媒材使得身體的能動性得到很好的揮灑空間，適切的呈現主題所揭示的流動迴轉的特質，但身體在嬰兒油上舞動需要極大的控制與專注，所以舞者的身體具有難以掌控的隨機性與不確定性。設若舞者的身體在演出過程一直擺盪在控制與自如之間，又必須完全契合音樂的調性，那麼舞者的身心其實隨時處在外觀和「用心」的狀態，想當然必定扼殺藉「導氣」以「引體」的內在自由性與「無心」，因此對於觀照自身、喚醒內在身體、以意練意，以氣練氣的身體過程恐怕是無暇顧及的，更遑論要達到周身輕靈、氣體運行、身隨意發、天人合一的境界，傳達所謂生命儀式與大地自然間相參相與的語境，在此情況下，我們只能說《流轉》徒以東方之名行西方身體之實，這也讓我們反思，東方宇宙觀或純粹身體的舞蹈景觀是否必然須經由東方語符的堆砌來完成？
劇場不再是純粹的遊戲場域
高達美的藝術哲學向我們提陳，藝術是人類生活的整體經驗之一，必須在社會、歷史、文化脈絡下，其意義內容方得以完整呈現。其次他強調藝術作品以「遊戲」為存有模式，向世人提供參與理解之路徑，欣賞者在詮釋的過程中與作品視域交融，藝術的真理意義因此獲得開顯。同時高達美的美學觀點也向我們揭示，藝術與真理之間的關係是一種必然的發生，其發現(去蔽)的過程是透過參與性的閱讀，再經由解讀進而對作品意義產生理解。
藉由高達美的藝術理論來檢視2002年的台灣舞蹈，首先我們提出一個前提，舞蹈是以「遊戲」為存有樣態的藝術形式之一，而劇場舞蹈則是一種更具展演性的遊戲模式，向大眾提供了遊戲經驗場域，社會大眾乃透過參與遊戲場域所經歷的藝術經驗，獲得了架構於當代社會、歷史、文化脈絡下的真理經驗。在此前提下，劇場舞蹈可謂台灣舞蹈精鍊過的「遊戲模式」，是大眾所認同之藝術形式的頂層，也是台灣身體文化的表徵之一。以上前提如果成立，則我們可以說劇場舞蹈所呈現的景況代表著台灣大眾所認同的身體圖像，同時也闡述了台灣人對於身體的一種普同觀點，那麼單就2002年台灣劇場舞蹈的「東方體熱」現象來看，我們很難體驗出舞蹈作為一種身體存有的純粹，卻在難以招架的文宣攻勢、設計精美的節目單、文藻瑰麗的簡介與中外評論中閱讀到更多的藝術真理，如此，台灣身體圖像的形構是藉由文字表述，而不是身體事實。
另一方面，近年來劇場舞蹈的經營大多藉助官方機構與民間團體的援手，官方以文建會、文建基金、國家文化藝術基金會所共同架構成的補助網路(謝瑩潔，2001)為主，民間則包括霖園關係企業、中國時報系、台積電、國泰人壽等企業團體(林瑩滋，1999)。由於贊助或補助機構對於各個表演團體而言猶如金主，影響其未來經營的品質與延續，因此贊助或補助機構的決策模式必然有形無形地左右了表演團體的創作風格，漸漸的，各表演團體展演作品的取材與舖陳，凝聚成一種目的性的「為東方而東方」的風潮，此趨勢可由各東方意薀濃厚之舞作，其文宣中大肆引用中外評論來達到自我行銷的現象看出。
再者就東方系列作品而言，當創作演變成一種目的性或潮流之後，其背後所徵候的意識形態便輕易地浮現出來，文化認同依舊是身體主要的角力，儘管運用的東方符碼層疊架屋難以拆解，或簡約至一個如太極般東西方都能辨識的符碼，然而刻意的東方，突顯出台灣人對於文化認同的不確定性，也指出了即便是將東方符碼極簡了之後，身體最終還是有選邊站的焦慮。
綜觀2002年台灣劇場舞蹈的「東方體熱」現象，我們不難察覺到當代舞蹈生態的底層，確實暗藏著台灣身體文化的政治與商業意涵，同時也反應了台灣這塊土地上社會大眾對於文化認同的躁鬱。我們可以說，在過去集權的時代，台灣舞蹈的宿命僅僅是由體制所支撐出來的政治論述，而在堪稱民主的時代，台灣舞蹈甚至淪為大眾、政治與商業之間的說客。
參考文獻：
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•林瑩滋(1999)。台灣企業贊助藝文活動的動機與決策模式之研究。
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•新古典舞團歷年展演節目簡介。
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•優人神鼓歷年展演節目簡介。
•謝瑩潔(2001)。我國藝術補助機制之探討─以組織、運作及財源籌措為討論。
未出版之碩士論文，國立台灣大學，台北市。
•Gadamer, H. G. (1989). Truth and method.
Trans by Joel Weinsheimer and Donald Marshall. 2nd. New York: Crossroad. |
