新世紀的舞蹈在各種隱晦的媒材中找方向，開發新的觀眾，創造新的語言，找尋新的跨領域伙伴。對於舞蹈與影像的結合，以及在東方身體哲學為顯學的前提下所提出的文化認同，成為這一年來在創作上所呈現的兩大特色。

影舞集繼二○○一年創團作《非愛情故事》演出之後，九十二年，團長陳瑤再度與古名伸及舞蹈空間合作，推出實擬幻境音樂舞蹈劇場《@夢》。

從事電腦動畫與數位電影特效設計製作超過十五年，陳瑤參與了十數年前台北的電腦動畫萌芽階段，以及近年來好萊塢特效電影的發達年代。曾以動畫師、藝術指導、數位特效設計總監、專案總監、及製作部門主管等不同身份參與及主導了十幾部好萊塢院線電影及其他大型案例的製作與完成。例如：《魔宮帝國》(Mortal Kombat)，《蝙蝠俠第四集》(Batman Forever)、《魔鬼戰將II》( Under Siege II)、《家有小魔女》(Matilda)、 《For Richer or Poorer》、《Kull the Conqueror》 等電影、Omnimax動感電影院《Star Quest》、環球影城的環境式特效影片《Escape from the Lost City》、電視影集、音樂短片、3D電腦動畫卡通影集及十數部美國與國際廣告影片等等。

《非愛情故事》是陳瑤第一次參與在表演藝術的創作，為國內首齣以高科技動畫結合表演藝術之演出，《＠夢》裡，古名伸與陳瑤嘗試更進一步讓影與舞共舞，虛擬與真實之間有更接近的距離，這次跨越電影大銀幕，將特效與3D動畫搬上表舞台，不過，技術往往需要不厭其煩的練習，顯然在製作上 ，受限於SARS的陰影、資金及不同領域工作者彼此之間的默契，跨藝術在舞台上的統合經驗不足等，舞台最後的呈現不完美之處甚多，而編舞本身也失去了語言表達能力。如何讓科技合理地出現，是這類型的嘗試裡很重要的思考，而不是讓動畫歸動畫，舞蹈歸舞蹈，而是動畫科技如何讓作品延伸出更超乎既有經驗的視覺與想像。但是該作品在移師北京、天津演出之前，重修部分多媒體和舞蹈內容。十二月，《@夢》在大陸演出，倒在大陸當地反應熱烈。

九十二年應用影像入舞的節目數量為數不少。有些舞蹈因為影像的運用得宜因而更凸顯其節目風貌的特殊，例如，比利時終極現代舞團來台演出的《騷紅Blush》，編舞者精準的時間計量，搭配「水」影像的播放，以及舞者咨意穿梭進出「水面影像」，建構出人體飛身入水，濺起浪花的特殊景象。

而在這一波影像與技藝交互展現，牽動舞蹈進行的愛好者中，首推世紀當代舞團的姚淑芬。姚淑芬一月推出《井》（實驗劇場），「井」是將死亡加以舞蹈化的藝術想像作品，由「死刑台旋律」、「透明之魚」、「困獸之鬥」三個片段組合而成，實驗劇場的黑地板上漆上如斑馬線的白色線條，企圖傳達時空交界，一如遁入時空隧道；聳立兩側的大白牆則如同鏡面般映照出相同的影像，透過舞台感受死亡，編舞家姚淑芬試圖以輕盈的舞蹈語彙表達生死之觀。

《井》談論死亡，雖然嚴肅，卻不陰鬱，姚淑芬從中延伸轉化許多想像空間，讓黑色幽默的氛圍包圍其中。《井》的結構主要由六塊圍繞著死亡議題的大段落組合而成，一開場從「回憶」著手，舞者一個個步伐輕盈；隨之時間凝結在死亡之前，藉「最後的晚餐」的意象來表現死亡的無法預知和不可預期，希望在這個片段裡傳達一個「未知」和「意外」的感受，連結到中國喪葬儀式中的「抬棺」動作，死亡被符號化成一種儀式，化作灰燼隨風飄散。整體氣氛原本肅穆哀傷，此時卻因響起誇張的嘉年華式的音樂而變成放肆狂歡，舞者從悲鳴到放聲狂唱，似乎嘲諷了喪葬儀式的戲謔。

值得一提的是，穿插在舞作中的影像是二十五名受訪者預設「假若自己有一天走了，希望朋友在自己的喪禮上說些什麼話？」姚淑芬表示，由於受訪者事先不知道訪問內容，直到知道要談論自己的死亡，大部分的人都顯得十分錯愕，甚至拒絕接受訪問。最後舞者以獨白方式述說自己對於死亡的印象，終至結束。

五月則有《失意邊境，A小調轉降E大調》，兩劇皆結合影像畫面，輔以多種藝術素材拼組、並置而成。《失憶邊境，A小調轉降E大調》裡，她試圖展現我們在記憶裡存活的狀態，從幼兒爬地並滾動著小圓鏡到對鏡子的自我觀看，經過年少時活潑中帶有青澀的對話及自我生命的質問。藉由童玩式的方式的猜拳、搶乖乖果，結合以符號式的眼睛、三角形、長方形的縮張與重疊變化的影像，隱射事物的變形和人們在乎輸、贏的命運！其中對環境破壞的無知與導致災難的無奈，也唯有祈禱再祈禱。

《失憶邊緣》從營造場景的「舞台裝置」、人與人間相互戲謔的童趣式「遊戲」、運用主持人或表演者報告事件及對事情質問的「口白」。而「影像」則自閉的投射在裝置的天花板上，用以彰顯事件及情節的轉換。

青年舞蹈工作者林向秀於九十二年創立自己的舞團，創團舞作《林家花園》由她的三首舞作，以及林志斌以自身的感情經歷為創作題材的《供養房》組串而成。林向秀把創作焦點集中在內心情感及自身女體上，不再強調及展現加入李蒙現代舞團期間所受的紮實技巧訓練。但是兩人的舞作皆受制於影像的鋪陳，因而表現不如預期，被雜誌媒體評述為「影像與現場舞蹈比重不均」

十一月底，兩廳院新點子舞展男編舞組中的兩支作品《嬲》、《離潮》也嘗試以影像入舞，林志斌的〈嬲〉以東方風格製造外在形象與肢體表現的矛盾，並以影像呈現現代人對性別認同的錯亂。但是周書毅的《離潮》，影像處理則顯露出趕科技潮流的趨勢，對於影像與舞作的對話處理能力薄弱。已經舉辦兩屆的福爾摩莎大學舞蹈節，在聯演節目中也都出現電腦與肢體共舞的畫面。

科技的進步，使得藝術創作有更多元便利的可能性，同時也使得跨領域的創作在主客體上的界限更為模糊，但不管它使用的元素是什麼，但是如何將它使用得宜並能與舞蹈完成「統合」，實在是編舞者必須深思的課題。

舞團成長新里程

雖然九十二年國內舞蹈界的努力受到一些政策上或獎項陰霾的影響，但是舞蹈展演與新舞作的發表在這一年中仍然有不錯的成績，雲門舞集與漢唐樂府分別以《水月》、《艷歌行》得到紐約時報劇場年度風雲榜的國際性肯定，也是今年台灣舞蹈在國際上的重要成就。

首要談的當然是雲門舞集，今年正逢三十歲的雲門舞集在這一年的表現成績斐然，三十週年的紀念演出，藝術總監林懷民以創團初期代表作《薪傳》對比最新作品《行草貳》，呈現出一直以來與台灣社會一起成長的作品演化軌跡。

回顧過去，雲門五週年時推出「薪傳」，十週年「紅樓夢」，十五週年雲門宣告暫停，二十週年「九歌」，二十五週年「水月」，在在都是引領風騷的經典作品。《行草貳》則是雲門三十週年推出的紀念舞作，掀起各界的注目，首演時國家劇院不乏許多歐美藝術節總監特地前來欣賞。這支作品於十月份赴澳洲墨爾本參加國際藝術節演出，獲得「觀眾票選最佳節目」以及藝術評論家的「時代評論獎」。

延續二○○一年融合中國水墨書法美學風格的《行草》，《行草貳》更講求流暢抽象的藝術之美，全長十個片段，林懷民以二十世紀前衛音樂大師John Cage的極簡音樂來呼應書法的沈靜與綿延，舞台計王孟超並藉用宛如宋瓷的冰裂紋，做為天幕幻?，讓舞蹈呈現一種剔透素雅的氣質、寧?致遠的光澤。一片淨白的舞台，宛如一只展開的卷軸，而雲門舞者在這片卷軸中，以連綿不斷，呼吸有致的肢體，舞出流麗的書法狂想曲。融合太極導引、拳術和?坐，舞者在舞台上，氣韻之間如同流動之行草，神形合一的表演，來自排舞過程中，林懷民為了讓舞者能體會書法書寫過程之氣韻流動，特別要求舞者均需練習書法的「修煉」成果。《行草貳》幾可說是雲門在一系列太極導引創作中，並將中國文化元素提煉出新世紀之美的一支具有里程碑意義的代表作。

而這支作品果然在國際壇上也很快即得到讚譽，同年十月，《行草貳》在台北首演後，不僅被指定為澳洲墨爾本藝術節的開幕之作，並在這一個藝術節中，榮獲「時代評論?」及「觀眾票選最佳節目」。十二月，《紐約時報》回顧二○○三年，選出年度最佳舞作，該報首席舞評家安娜‧吉辛珂芙則將雲門的「水月」列為第一。

至於，雲門舞集2的年度公演「春鬥」，則排出台灣年輕編舞家的作品為主。二○○三年首度製作親子舞蹈劇場「波波歷險記」，即寫下十八場巡演紀錄。

二○○三年，台北市政府文化局將八月二十一日（雲門三十週年特別公演的首演日）訂定為「雲門日」，並將雲門辦公室所在地的復興北路231巷定為「雲門巷」，肯定並感謝雲門舞集三十年來為台北帶來的感動與榮耀。

致力探究唐代宮廷讌樂舞的舞蹈家劉鳳學，經過多年的研究，最近三年來成績斐然，終於在九十二年將存在於一千四百年前的四首唐大曲《皇帝破陣樂》、《春鶯囀》、《蘇合香》及《團亂旋》重現於二十一世紀。唐樂舞中所呈現的文化寬廣度厚實，除了有漢族文化基調之外，還包容外來文化，因此唐樂舞中的「華服、吐納與非諧合音」最令劉鳳學「頓悟和折服」。今年製作《唐大曲－團亂旋》結合研究、表演與創作，嚴謹的成果令人激賞。，劉鳳學在舞台上如實重建，但唐小曲則較活潑生動，因此在轉現《胡飲酒》時，則依舞譜加入些許動作予以「重建和改編」。在優雅婉約的舞蹈形式中，充分展現該團獨到特質，舞者表現亦令人極為讚賞。

前輩舞蹈家劉鳳學除了發表唐樂舞研究之外，在歷經三年整理紀錄與編撰之後，劉鳳學將舞作《大漠孤煙直》的舞譜、樂譜及舞台燈光等幕後工作紀錄完成，集結成四冊套書。《大》劇創作之初，劉鳳學即開始以舞譜記錄，為了清楚說明舞台空間和動作細部間的關係，以拉邦動作書寫的舞譜紀錄，內容包含舞譜與樂譜的結合呈現，創作、排舞過程，以及舞台、燈光、服裝設計等文字紀錄。《大漠孤煙直》舞蹈轉化為文字紀錄後，成為華人第一部創作舞蹈文本。

舞蹈空間舞團與國光劇團「策略聯盟」合作的《再現東風》結合京劇演員與現代舞者一起藉由肢體呈現「操弄」主題，舞台有豐富且多元的動作語彙和意象。在編舞家楊銘隆與京?導演李小平安排下，呈現傳統與當代的融於一爐的面貌。兩團於去年十一月首次合作的《東風乍現》，較著重抽象式的畫面?排和動作的探索；而今年《再現東風》?調的則是人的情感，從就京劇選段中挑出《思凡》，《擊鼓罵曹》及《昭君出塞》三折，分別呈現人的自我，人與人之間，人和大環境對抗的關係。融合了中國戲曲藝術的精、氣、神，加上舞蹈空間舞者?熟精煉的肢體語字彙，將熟悉的東方元素融入?作中，在身體動、?、?、急間，展現出現代舞?淨的肢體，也流露出傳?身段的??。

九十二年除了有雲門舞集成立三十週年之外，國內還有一些舞蹈團體也進入發展新里程，這些舞蹈團體有的以經典舊作再現，重新回顧舞團歷年舞風，例如組合語言舞團；有的以新作做為新舊銜接，成為舞團再出發的起始點，例如台北芭蕾舞團、古名伸舞團以及即將滿二十歲的光環舞集。

這幾個舞團歷年來所演出的舞碼與作品風格，古典與創新兼具、中國與西方兼融。對於已經走過十年、二十年的這些舞團而言，前十年或許是個摸索期，但是歷經十年的成長之後，舞團必須要有更嚴整完善的配套規劃，穩扎深耕的經營態度，才能走的更寬廣平順長久。

成軍即將滿二十年的光環舞集，九月份推出「觀音聽舞」系新作《平板》，這次演出除了由舞者運氣發聲，讓身體作為樂器引領肢體動作之外，並融入客家吟唱及原住民吟唱。該團主要編舞家劉紹爐對於創作元素始終維持高度旺盛的探索精神，並且每隔一陣子就讓觀眾看到他的實驗進展。同時外聘七名音樂及戲劇工作者加入演出，試圖激盪出另一種演出風貌，與第一次嘗試人聲與身體律動結合的《身音書寫》相較，《平板》在聲音與身體的互動上更為成熟。九十三年光環舞集將推出成立二十週年的「回顧特別公演」，將劉紹爐具意義的舊作如《石板老人》、《立體結構》、《鏈》、《浪上飄》、《現象》、《念天地之悠悠》，再次呈現在觀眾眼前。該團以「嬰兒油」作為舞蹈的媒介，為光環展開了開創性的契機，也是該團的一大特色。相對的，亦有其受限之處。如何突破這層限制，需更多的智慧與思考在其中。

創立於一九九四年的台北芭蕾舞團，藝術總監吳素芬多年來致力於芭蕾的創作及演出，她從古典出發，創新芭蕾舞作，塑立「東方的芭蕾風格」之獨特面貌，自一九九八年起陸續應邀前往美國、加拿大、日本、澳洲、歐洲等國巡演。
 
二○○三年，台北芭蕾舞團特別邀請旅奧地利藝術家余能盛，製作編排舞劇《茶花女》，余能盛曾於二○○○年濃縮威爾第歌劇版《茶花女》（La Traviata），約二小時的舞劇音樂，在德國科堡國家歌劇院（Laudes Theater Coburg）首演，獲得極大回響，當晚，觀眾在謝幕時起立鼓掌了近十分鐘之久。
 
今夏，除了特邀余能盛擔任編舞外，也結合國際歐、日職業舞者共同參與。余能盛由威爾第的多齣歌劇中選輯出適合的樂章，重新剪輯拼組出一百分鐘的舞劇音樂，並以現實與虛幻、古典與當代互現的手法為舞劇增添變化層次。《茶花女》是北芭成立十週年的特別獻禮，同時也被視為舞團邁向新里程的基石。

國內強調以接觸即興為訓練及演出主體的古名伸舞團，於創團十年之際推出新作《出走》。《出走》是一齣?合現代舞、接觸即興，與戲劇元素的舞蹈劇場式作品，由十段自述性口白及九段舞蹈段落拼組而成，故事主軸由十九段發生在不同角落、不同情景空間，彼此相互影射、互為表裡的語言和舞蹈動作所構成。口白部分是古名伸個人面對成長歷程、?心的觀察與體會所?就，呈現出現代都市人在單調、平凡的生活面貌下，亟欲尋求更深刻、幽微的生命與行動。我認為是古名伸近年來難得一見的好作品，誠懇而且有力，首演時在華山特區，古名伸也充份發揮了她對空間，空間裡的人群的敏感性，在荒敗而又挑高的空間裡更呈現出這部作品所探討的孤寂的內心。

兒童舞劇深具開拓潛力

舞蹈空間與雲門2團於九十二年首次跨足親子舞蹈劇場，分別推出《史派德奇遇記之八角伶娜》、《波波歷險記》。四月份推出的《史》劇正值SARS肆虐，加上經濟不景氣，因此在行銷上舞蹈空間頗費心思，贈品、印畫卡、蜘蛛口罩樣樣不少。雲2的《波》劇則設計了故事遊戲冊、拼圖方塊，並與網站合作舉行「呀米和波波合照」繪畫比賽。兩場演出，若以舞蹈編排而言，故事橫向取材，多元廣度可取，但是由於專為兒童編排，因此在動作發展的縱向深度稍嫌不足。

兒童舞劇的演出目的，除了增進親子關係以及共同參與藝術文化活動之外，對其他舞團經營者而言，是個拓展票務的開源經營指標；對舞蹈人而言，則是個培養新觀眾群增加傳遞藝術理念的好方法（註3）。這種向下扎根向上發展的做法到底成效如何，或許短時間內看不出來，但是潛藏在《史》、《波》劇背後的親子舞蹈表演市場商機，值得進一步觀察、分析及探究。

個體戶、大團體各擁天空

三十舞蹈劇場今年演出《人焉瘦哉》，是團長吳碧容的個人創作展，探索身體與文字、聲音、日常生活動作之間的溝通及互動關係。想法創新有趣，並期待未來更多這方面的演繹發展。。全劇分成「姿與態」、「她的影子」上、下半場兩部分。「姿與態」作品由日常生活中的動作入手，企圖解碼動作、探索舞蹈中姿態的意義。「她的影子」經由語言與非語言的拼貼堆砌，探討人的外在形態與內在狀態的關係，整體而言，編舞結構完整順暢，有效表達創作意圖。舞者表現稱職，排練純熟、技術精良、台風穩健。整體劇場呈現烘托創作意圖，具有專業水準。

十二月另一檔新作《發條蝴蝶培養皿》，在華山藝文特區演出，則是由張秀萍及蘇安莉依據氣象學的「蝴蝶效應」所引發的創作靈感，擴展成個人情緒、人際關係與大自然天災等事件所發展而成的躁動不安情緒。

九十二年雲門舞集2首度與香港舞蹈編導黎海寧合作，編排八十八年由香港城市當代舞蹈團首演的《創世紀》。《創世紀》以意念取勝，是雲2自成立以來，首度演出整晚九十分鐘的完整舞作。台北越界舞團年度展演定名為「尋找張愛玲」，再度聘請黎海寧重現舊作《愛玲說》。為了呼應《愛玲說》中大量念白和舞蹈劇場的風格，羅曼菲的新作《沉香屑》抽離故事時空場景，使發展與演繹空間更為寬廣自由，《沉香屑》並引用羅曼菲的口白，凸顯無助的荒涼和恐懼，同時也投射出青春不再的感歎。

曾是雲門主要舞者的吳義芳與王維銘在屆四十歲之際雙雙尋求轉變。吳義芳成為雲門客席舞者，並成立風之舞形舞團，年底推出創團首演「吳義芳獨舞展」，全場共有四首舞作，均由吳義芳自編自舞。除此之外，服裝設計師林璟如，以及燈光設計王世信、音樂設計余奐甫，均為整場舞展營造出不同情境。王維銘原先也籌畫舞展，無奈SARS關係只好延期，但是他自編自舞的《一個獨舞》在新點子舞展中，獲得不錯的評價。後來在他的北藝大舞蹈研究所畢製作上，他將作品完整化成為一晚的「「一個身體的旅程」。

「一個身體的旅程」上半場表現舞者之為「器」的多樣性，特別是他在身為雲門舞者時期擔綱演出的段落，包括黎海寧《不眠夜》、林懷民《焚松》中的獨舞片段，及導演符宏征還在發展中的戲劇段落《獨角戲》。王維銘的身體有一種獨特的孤桀張力，即便上半場還見演出情緒未完全放鬆，在三支質地殊異的獨舞中，依然能感受王維銘的戲劇性，時而內緊外弛，時而內剛而外柔。王維銘近幾年來積極參與小劇場，開發身體表演向度，三支獨舞段落也呈現了一個前中年期舞者在表演生涯規劃上所走出的軌跡。

下半場則是王維銘交出的創作成績。《我不想》是二０００年的作品（當時交由符宏征演出），老實說，王維銘的表現終於還原了這支作品的清晰度，演出者與一排椅子的對話與交手，越是到最後越透出深沈的荒謬與荒涼。《一個獨舞》及《一個獨舞二》則是相當純淨的兩支作品，你看到一個編舞家如何執著專注地與自己的身體工作，不假外求地琢磨身體要說的話，在內歛精確的動作中表現內在的拉鋸與波動，在他一個人的舞台上，沒有飛揚炫耀的高度，或者快速變換的節奏；他的爆發力不是來自年輕，反而是歲月油然而生的戲劇張力，使得「身體」變得飽滿醇厚，並在空間裡畫出王維明特有的孤獨況味。

單純其實是很不簡單的功力。這幾年看表演，太多編舞作品在意炫不炫，美不美，卻忘了「真不真」這件事，跨界啦、技術啦、議題啦、多媒體啦，搞得演的人精疲力盡，看得人不知所云。忘了跳舞不就為了「說話」嗎？一台樸素的畢業製作，說明了編舞本身想說什麼話，什麼是有效的說話語言更重要。