「藝術的美學制域在某種模式下
組構了藝術的認同形式與政治的族群形式之間的聯繫，
該模式首先就拒絕自主性藝術與他治性藝術之間的所有對立，
意即拒絕為藝術而藝術與為政治服務之藝術之間的所有對立，
或說美術館中的藝術與街頭實戰的藝術之間的所有對立。」
（Jacques Rancière, 《美學中的不適》, 2004, p.48）

「這個問題從未能夠準確地發生，
因為佔據佈署權力的那些人，
將是不會為主體化施力的人、
當然也不會施力於這一類的佈署，
意即付諸實現那同時作為所有政治行動之原點
與逃逸點的不可管理性。」
（Giorgio Agamben,《何謂一種佈署？》, 2007(2006), p.50）

德勒茲在《時間－影像》第七章〈思維與電影〉中，描述著電影同思維的一種動態發展關係，儘管德勒茲的論述並不直接地涉及「政治」，但這一章節卻似乎無可避免地成了他電影論述中最關乎政治的一個段落﹔其中電影的動態類比時代和思維的關係，與政治性的問題有著不可切割的關係。這個動態發展關係分別由第一節的衝擊（運動－情感－強力同一性）、第二節的斷裂（無能－不可能－信仰）與第三節的公理性與問題性（瓦解－域外－範疇）構成，從電影獻身於共產革命所挑起的集體影像，到法西斯與好萊塢利用這些影像所進行的庸俗化，再過渡到戰後對於信仰之不可能的重新追尋，最後座落在以無關係之關係作為思考起點的各種社會批判。提出這一事例主要為能開啟一個問題性場域，也就是從思考影像以及影像的思維切入開展出一個「美學－政治」的問題性場域。

當大多論述面對動態影像從電影一直到數位影像的當代影像發展（集中在電影、設計與當代藝術），企圖重新釐清這發展中的一些相關問題時，主要關注的一方面是不同生產方式所成就的感知差異，另一方面則是理論的典範問題。在前一個面向裡，有著對於數位影音進行細緻分析，或是強化電影影像特殊性的詮釋，也有著從知覺面向切入述說著電影與數位無法通過技術來進行美學上的區分；而理論的典範問題則牽涉到電影理論自身發展的侷限性，而在懸置的狀況下，數位技術所引發的問題已經開啟了另一個新的媒體影像的範疇，以及當代藝術也因為媒體的複合使用，而使得大量的論述都遠遠地超出原本電影所界定的範疇。

然而，在這樣的追索中，一方面將強勢國家所造就的主流趨勢預設為一個中性的論述場域，並嘗試在這場域中進行發聲、對談與交流；另一方面，則往往在這美學與趨勢學的專注上，將這類比影像到數位影像的問題－－不論是美學批評或是文化批評－－都框限在一種自足的知識份子討論的範圍內，而無法正視或在選擇中迴避掉一個對台灣現象來說極為核心的面向：意即台灣影像的生產一直都與政治的主權問題與社會認同息息相關。當然這樣粗略的說明必然引起許多的質疑，因為就在解嚴前後與民進黨執政時期兩黨惡鬥所造成的各種社會危機底下，仍然出現了一些與政治相關的作品和議題。但為何必要再一次地提問，並將這問題置放在動態類比到微分數位的複雜關係中討論，因為一方面過去關於這問題的討論總是建立在一種參照的對應關係裡，換句話說，大多的議題與作品都是在政黨政治所形塑的政治風景中，以庶民立場進行的「類－意識形態」的抽象表態；另一方面這些問題的討論總是通過詮釋作品與展覽的方式來進行，而鮮少涉及到影像生產的轉變自身所可能引發的政治問題。

由於篇幅的限制，在本文中僅以電影和當代藝術的影像生產作為概略論證的對象，主要還是希望在越來越多可能接踵而來的影像事件中，能夠開啟更多討論方向的可能性。無疑地，台灣新電影在台灣的影像經驗中具有相當的代表性，特別是在動態的類比影像發展上，是一個非常重要的起始；而新電影發展的前後則非常近似於義大利新寫實與法國新浪潮所面對的問題：終止了過去以引導觀眾知覺、情感和感官朝向某種烏托邦前進的「動態」追求，轉而關注到影像的可閱讀性與可多層感知的潛能，也就是某種精神－時間或心理－時間的面向。這也就是許多當代評論家所作出的一種描繪：從「蒙太奇」到「長拍鏡頭」、從「運動」到「時間」、從「快」到「慢」，幾乎已經成為主流國家的某種共同想像。如果以《光陰的故事》和《風櫃來的人》作為開端，而約略止於《悲情城市》與《牯嶺街少年殺人事件》來看，可以發現這時候的動態影像已經進入到上述認知的第二階段，以鏡頭的凝視和現實聲音的收錄捕捉到一種「認同」，也就是台灣經驗的影像認同。換言之，新電影不只是一種影像美學的爭論，同時也出現了「影像－政治」的一種「倫理制域」：新電影的影像亟需達成新國族認同（及台灣認同）的任務；如洪席耶對於「美學－政治」的一種描述：

「政治就這樣發生了！當那些「沒有」時間的人花上必要的時間在一個共享空間中成為居民，並證明他們的嘴巴可以發表一種宣稱共享的言論，而不是一個只能發出痛楚的聲音。．．．這種創造爭議的工作就組成了一種政治的美學。．．．於是美學與政治的聯繫，準確地說，就是這種「政治的美學」與一種「美學政治」的聯繫，後者意味的就是藝術的可見性創作與形式，其自身就介入到感性分享與其再形構之中．．．」（Jacques Rancière, 《美學中的不適》, 2004, p.38-39）

台灣新電影即是以第二階段發展的動態類比影像，來代表戒嚴時期無法發聲的「台灣人」發言並表態，以形成新的共生族群；這個階段的影像發展所呈現的動態，主要以生活姿態的羅列、母語或多語音的發聲、重建歷史性記憶與真實地點的拓樸學繪製等等來建立這共生族群。無論是抽象的台灣人民發聲或是新電影長拍鏡頭美學的政治經濟因素，都在在地提示著存在於這影像創作中的一種政治性，企圖喚起社會中各種聲音、各種功能與各種空間的重新佈署。但這樣的發展，在以228時期作為背景的《悲情城市》，以及後來整個社會對於《牯嶺街少年殺人事件》冷漠對待，在還來不及討論楊德昌意圖跨越族群歧見、重塑白色恐怖的另一種真實景象前，新電影所形塑的「類比－政治」與「再現－政治」隨即便在社運與學運的消失之後，以及遭受那些「被殖民（或說＂學徒式＂）」的學院觀點－－新左評論與後現代主義－－針對「史實」問題進行的強烈批判之後，很快地因為票房的不支持而失去之前許多的社會能量；只能轉而倚賴國際影展－國片輔導金的雙重鏈結下。

「我們看到《Kapo》這部影片中Riva投向通電鐵網自殺的這個鏡頭，這個人（即指導演Gillo Pontecorvo）此刻，就在重新用一個仰角鏡頭拍攝她之前，用了一個推軌鏡頭直到麗娃一雙手臂正好頂住鏡頭的一角，這位使用推軌的人最令人不齒。」（Jacques Rivette, 〈卑劣〉, in Cahiers du cinéma, no. 120, 1961）

台灣新電影確實真如「Travelling de Kapo」（短片可參見http://www.youtube.com/watch?v=8RmbIDWl4PI）已然建立觀看方式即代表著某種價值判斷與立場這樣的一種倫理學影像，即使早期的侯孝賢是在一種不明確的狀態下觸及該影像，但無論如何楊德昌對此總是保持著一貫的敏銳度；但這倫理學影像並未如法國新浪潮一般，將其用作為知識份子藉以批判消費社會與資訊社會的辯證場域，相反地，在挾著強烈意識形態的後現代主義對於真實的論證與揚棄下，在無法滿足學院對於民主政治的激進渴望下，新電影便在一種當時學院還無能多元的「想像匱乏」中，僅供作西方理論進行驗證（或說與「真理崇高性」難以區分的「驗證快感」）的白老鼠。於是，動態類比影像的可思考性很快地便在學院中與知識份子之間，因為書寫文字在解嚴後與九○年代泡沫經濟中－－以弱勢之名－－獲得特殊且怪異的霸權，而被截斷其美學思考的發展，也從此，電影的倫理學影像與再現影像逐漸疏遠了社會的文化建構。無庸置疑地，書寫似乎提供了一個更為細緻的政治思辯，但卻在同時無法精進對於影像的思辯，而犧牲了影像的可思考性與它直接觸及政治想像的有效性，即使如此，論述自身卻也在建制化的過程中，切割了政治論述與社會政治，自此，文化建構步上政策化與學院化這兩條終將取消「抵抗」的「士大夫」路線。

與此同時，台灣出現了另一種新的影像創作與生產，也就是從解嚴前後開始，並在九○年代初達到鼎沸狀態的新「前衛運動」轉向，這個轉向一方面標誌著本土與國際的同步接軌，本土的藝術族群與留洋的藝術族群在解嚴後的巨大社會動能中達成某種的新的認同；另一方面，從六○年代便開始而潛伏已久的「前衛」精神，終於在八○年代中因為政治環境的許可下正式向社會「宣戰」；另一個重要面向，便是快速地引進了「造形藝術」對於藝術與媒體性關係的思考和表現，這一項發展相較當時電影對此的思考，確實因為對於西方表現形式與藝術思考的完整認知而表現得較為成熟，複媒裝置、紀實攝影、錄像、錄像裝置一直到數位輸出，已然開展出一種巨大的影像思維能量；最後便是現代美術館的成立、新的展覽機制，以及「造形藝術」在學院中的怪異建制（一種美術教育與造形藝術的折衷狀態）構成了新的藝術－權力場域，知識與創作形式的新連繫及其在藝術發展中獲得的象徵性價值，預視著全球化時代建制（無論行政官僚或學院）內的鬥爭內耗。

這或許可以說是一個真正的「前衛」開端，因為「前衛」本就蘊含某種政治鬥爭的強烈意涵，而這也是在台灣藝術發展中藝術第一次鮮明地進行社會表態，要求著一種發言權、功能與空間的重新分配，以及新的共同生命。幸運的是，因為藝術教育與學術教育之間在大學中的屬性切割，相較於電影影像的「媒體性」與文化屬性而言，大多「文化」批評論者與學者難以將作品建立為明確文本，並將其客體化為批判與檢驗的對象，因而得以使得藝術在公部門文化政策的支持下，倖免於社會政治科學的良心之眼。對於這一段複雜的發展，因為基本調查與研究資料的匱乏，在此也僅能以粗略的詮釋加以釐清一些面向。首先，面對著整個社會亟需對於過去的記憶進行重建以及瓦解威權下的各種建構，出現了一個龐大的再現制域，大量的民間元素與物料成為抽象表現主義、複合媒材與裝置藝術進行再現與生產的素材，充滿著許多關於創傷與鄉愁的主題；再則，如電影範疇發生的一般，同樣地在造型藝術的台灣發展中，建構了兩個新的倫理制域，一個倫理制域就是國際藝壇與當代藝術的主流趨勢，因為美術館與專業學院的成立而儼然豎立為台灣藝術的美學準則，針對創作概念和表現形式進行模擬，出現多元的再生產，另一個倫理制域就是在地化的新共生狀態，以後現代的諧擬態度大量地運用著民俗元素與政治元素間的荒謬連結，也藉此對於過去威權政治的象徵符號進行批鬥，或利用其衝突性製造諷喻；此外，便是個人主義的萌芽，這個較為隱然的趨勢主要基於某些創作者意識到自身無可迴避的混雜性，主體化的可能性無法全然憑藉在地符號的重製與使用，或是對於西方體制進行全面的內化，唯一主體化的可能就是個體知覺獨特性的彰顯，但這彰顯卻常常需要有意識地拒斥「在地圖像」與「國際樣式」，所以也較多出現在知識份子式的創作者身上，這就是所謂的「美學制域」，主要類似於一種杜象式的達達精神。

這四個制域（一個再現制域、兩個倫理制域與一個美學制域）都個別具備著其藝術創作同政治性之間的不同鍵結；第一個再現制域基本上全然地依附在類比的動態知覺之中，並以運動和衝擊作為其表現性的判準；而以西方作為他治的倫理制域，則主要以類比的方式建立其表現型態與藝術議題，縱然這他治的想像主體面對到西方數位觀念的問題，也大多以類比邏輯來再現數位崇高（sublime du numérique）的方式處理作品；相反地，以新共生狀態（將台灣視為新共同體的重建）作為對應的倫理制域，則在普普藝術的回返運用和後現代主義的諷喻批判下，往往在對影像進行質變挪用時，以及圖像知覺的拼貼時，在大多類比的技術操作中透露出微分數位（numérique différentiel）的感性邏輯；最後一個美學制域，也常是台灣第一批倡言「當代藝術」的創作者所致力的制域，這個制域在一個個體式的主體化歷程裡，最早觸及到微分數位的影像邏輯，這種邏輯的視覺很驚人地在photoshop的階段，就已經在某些創作者身上出現極為複雜的數位影像美學。

當然，電影也同造形藝術在台灣的發展一般，經歷著各種複雜的倒錯與分裂，類比邏輯和數位邏輯跟類比技術和數位技術絕不是同步發展的，因為某些奇特的創作者或研究者已經能夠在技術成為可能之前，即捕捉到他種感知的可能性，例如從楊德昌《恐怖份子》一直到陳國富的《只要為你活一天》與何平的《18》，儘管都是使用類比技術，但就其將敘事與現象碎片化以及切斷聯繫的美學觀念而言，或許可以視為最早的在類比的電影影像的動態中埋下數位思維的痕跡。而這些較早發跡的新電影影像經驗，事實上，絕非限定在電影的專業範疇裡，不能忘記的是新電影當時匯集的能量是文化圈的，那曾經是個視覺藝術－文學－劇場－哲學的共享國度；這些經驗影響著近二十年的台灣影像，無論是對於庶民生活的影像片段、時代場景的詩意凝視、城市生命的切割、意識形態的辯證等等都是九○年代中的輸出與錄像藝術家非常重要的生命記憶。然而，許多創作者在一個沒有明確脈絡條件與持續的藝術運動的狀態下，同時跨越在不同的制域裡是非常常見的狀態，而最後一個制域在面對國族主體化與兩黨政治角力的巨大潮流下，直到九○年代中期仍然難以讓「個體」的問題清晰化，也就無法跳脫再現式的政治主體化與身體式的政治表態，換句話說，數位的創作概念或許早在類比技術中可見一斑，但數位技術的出現卻難以直接地（或說及時地）同隨之而來的個體性政治（也就是當代民主的難題）進行連結。

九○年代中期之後，全球化的氣息似乎距離台灣越來越近，經由八○年代末出國留學並於九○年代獲取藝術博士學位歸國的研究型藝術家、從歐洲接觸到複雜脈絡思維與媒體性的專業學院的藝術家以及第一批參與國際雙年展的藝術家和藝評人，台灣的創作者對於這個氣息的嗅聞並非準備不夠或不夠敏銳，而是八、九○年代的體制化，很快地因為許多文化政策的動搖與意識形態化，無能通過國家體制的支持而有效地對國際發聲或出擊，相對地，這些文化行政體制以及相應的評審機制快速地官僚化、政治意識形態化與「士大夫化」（不以「學院化」稱之，是因為藝術學院體系在與美術體系的折衷內耗中一直沒能學院化）。學院裡所形成的新派系，與對外同官僚體制和評審機制的連結，單一化了從學院－美術館－雙年展所連結的藝術網絡，於是在泡沫時代之後，藝術市場快速萎縮，而於上個世紀末和二十一世紀初形成了一種學院同專業藝術以及市場之間的切割。「倫理」的問題挾著政治意識形態，作為權力操作的絕佳藉口，幾乎在十五年間徹底地瓦解了美學與藝術思考的力量。

在亞洲經濟因為香港回歸、銀行合併與勞動市場全球化的狀況，而要求著生產重組與區域性的重新佈署時，前兩屆的雙年展都還能在相當程度上在給出國際視野的範例與議題時，足以引發國內創作生態的省思與討論，但隨後便在整個社會政治與經濟的疲軟狀態下，藝術與思維、藝術與政治的連結也自此逐一碎裂，烏托邦與新共生的夢想不再，並非取而代之一種「誰在乎真實」的積極態度與創造性策略，而是許多連結因為不信任與無責任的新保守狀態而斷裂。在九○年代經濟狀況因為中國市場的崛起而一路下滑時，福特式生產線的不斷外移卻正是「數位教育」開始成為新一代年輕人的「基本養成」的時刻，事實上，因為創作工具的輕薄化，數位提供了在這「低迷」狀態下建構「在地」主體化的可能性，不過同時也是形成「個人主義」的開始，加上隨後全球化所帶來的雙年展市集化，以及近來中國藝術市場的過熱和投資逐漸向東亞外移、韓國與日本亟欲建構亞洲市場的態勢底下，數位科技也在經濟的層面上出現有利台灣當代藝術的契機。可是這契機的面對，卻是在年輕創作者與類比影像之間有近十年「文化省思」的排拒與空白的斷裂，再加上政治鬥爭的愚民化、電視媒體的弱智化以及普遍性的「科學」官僚化的量化運作，都使得這場「久旱甘霖」般的世紀對峙產生許多的困難，而這個困難的核心問題就在於「主體化」上。

「（對洪席耶而言）政治無關乎認識（相對於布爾狄厄將政治視為一種認知式抗爭），它無須對於社會情境與檯面上的政黨有著客觀的體會，而必要從事於一種之前從未存在過的空間的創生；政治行動最好不會只是進行揭露，而相反地常常需要信任，也就是幻象－－但卻是一種足以付諸實現其想像的明確幻象。」（Charlotte Nordmann, 《布爾狄厄／洪席耶：社會學哲學之間的政治》, p.174）

如果今天的藝術問題徘徊在「藝術崇高」與「關係美學」之間的爭議，或說懸置在美術館與社區街頭之間，那麼，台灣當代藝術面對「全球化」與「雙年展危機」的態勢，不就分別對應到長久以來的問題「建立台灣主體性」，與新近提出的「建立看國際的觀點」。然而，首要的問題－－或說獨特政治性立場的可能性－－應該提問這兩種立場所關懷的面向是否存在著衝突？就概念的思辯上來說，他們其實同屬於一個問題，意即如何以自身主體的意涵向世界發聲，也就是說從本體論的自我充足到關係論的獨特部署；因為沒有主體化的內容建構－－就算是策略性或臨時性的－－是不可能對於任何國際議題提出獨特觀點的，又若只是單方面關懷國際議題，卻在觀點上僅能進行「附議式」的假發言，同樣無法具備任何效果；所以，就這方面來看這兩端的爭論其實是假問題。但這判斷並非意欲取消這兩個訴求的正當性，相反地，這兩個應該連結的問題為何會分歧開來，主要還是一種應和政策資源的權力鬥爭，也就是政黨政治對於認同問題的化約式炒作，已成為知識份子權力鬥爭的模式，問題雖假但卻交叉發射著真槍實彈，也就是說，目前的台灣當代藝術還無能面對真正的問題，而在一種政策所提供的便利性當中，專注在假問題背後的利益。

台灣本體論的藝術問題（建構主體性）被政黨不斷呼籲的「歷史真相」與「族群本質」這樣的假問題所取代，而陷溺在一種再現制域的認同之中；反觀建立關係性觀點的認同行動，已經不再是國際資訊的問題，而是對於這些資訊沒有分析與批判的能力，在一種經驗與環境無法連結的狀態下，往往單純地回到本體論與關係論的衝突模式，以一種莫名的情感模式排除問題，掩飾批判思維的匱乏，當然這個批判思維的匱乏則在於二十年的學徒生涯以來，人文科學研究尚無能面對自身的「被殖民」狀態－－不論是語言的使用還是典範的盲從－－，意即一味將歐美理論流變當作「先驗知識」的典範移轉，是無法提出後殖民策略的，更遑論在一種欠缺有效媒體的狀態下，如何得以建立專屬台灣社會所需要的文化批判工具？明顯地，Nordmann面對這個問題，我們先行重新思考「觀點」與「政治」的問題，然後再連結上年輕藝術家通過微分數位的創作邏輯，究竟存在著怎樣的可能性與問題。首先，一般對於觀點的想像總是預設著一個主體的先行存在，所有的變化都由這觀點建立起一個單一座標的次序，於是，觀點就成為主體本質的一種輻射性的呈現，也就是說「觀點」是一種再現。然而，這樣的想像早就在台灣民主辯論與藝術的表現自主性辯論上耗盡精力，卻仍然無從在錯綜複雜的被殖民痕跡中找出明確的「單一」位置；然而，在德勒茲說明萊布尼茲的觀點構成時，卻提出了這樣一種可能性，事實上，這種可能性令巴洛克的「皺摺」美學連結上傅科與洪席耶的空間策略：

「這（指觀點）並非一個點，而是一種場域、位置、位址、一個集線點，意即從多條線衍生的線；我們將之稱為觀點，正是因為它呈現出變化或摺曲。」（德勒茲，《皺摺》，p.27）

也就是說觀點的生成或創造決定在外在事物與知覺主體之間的連動狀態中，是否可能創造出得以幅湊出一個場域的「奇點」（point singulier），這奇點使得非線性的動態出現事件，換言之，觀點的可能在於連動中創造事件的可能性。儘管德勒茲將這個概念置放在一種幾何學模型中，但事實上，這種主客體連動狀態的描繪，已經觸及到一種動態的微型政治，意即主體化並非建立在精神實體的想像以及意識型態的鬥爭，而是個體在每次面對各式接觸、互動與訊息時，為能使得原有的物件、功能與空間部署產生摺曲，而創造出的策略性作為；於是，萊布尼茲式「觀點」成為微型政治得以實踐的一種「空間觀」。如果從傅科到洪席耶對於政治作為的思考，意即從反政治的「佈署」概念到創造異質空間的「感性分享」概念，其實都指向了一種反再現的政治抵抗，創造出現行的再現形式都無法鎖定的政治提問或姿態；不論我們接受現有政黨政治的認同操作，或是繼承一種再現式的反抗姿態、或是將國際趨勢直接作為指標，都將是一種「消弭事件」的鄉愿作為，因為在這些作為中一種內化的「謙卑」態度（或說「馴化」）將無限期地延遲自我宣稱的時刻：

「（平等宣稱的）力量首先就在於創生了一個平等的場域，一個得以讓平等宣稱自身的場域。」（洪席耶，《政治的邊界》，p.65）

這種延遲是致命的，因為這種－－在今天的台灣－－往往根據「科學性」、「嚴謹度」的理由，或「人道」的理由所造成的延遲，使得事件的創造在一個瞬息萬變、呈現為拓樸空間的世界而言變得不可能，而藉此安身在一種「無政治」的清廉狀態之中，忘記這種「清廉」的座標正是追求永恆時間的單一座標，一個沒有摺曲的剛性世界。然而，這種n次座標的離散空間、異托邦與感性分享確實在類比的動態影像中有其困難，因為類比時代在面對政治實踐時總是遭遇著「現身」實踐的要求以及再現性媒體的攏絡，個體在政治－主體化的過程中總是面對著去除個體性與折衷獨特性的外在制約，或說在一種無法逃避的他治狀態中放棄個體性。個體性的扭曲與消弭之所以顯得致命，主要在於多樣性民主政治的可能必要建立在個體性不斷進行著自身摺曲的「主體化」、並藉此創造一次次的對抗性「認同」；無疑地，數位技術（無論是影像創作或是網路連結）都使得這樣的多樣性民主政治出現可能性，可是為何台灣當代藝術的創作者在抽象的整體觀察經驗中，卻處於一種「無聲」或「冷漠」的狀態？

就如同Castell對於網路政治的期待，網路提供了一種非再現的現身即可作為「政治表態」、聚集「政治認同」、推展「政治行動」的戰鬥單元，換句話說，個體性得以在以部份連結進行策略性結盟下，不流失其代表性，甚至這無須身體的「虛擬」能夠給出更為有力的「明確幻像」。另一方面，在影像的構成上，也得以創生出「微分數位」或說「微型感性」的「皺摺－影像」，也就是說無須依附在再現圖像的大敘事之中進行有效對話或呈現，而是通過「摺曲」使得影像的再現在微分異動的狀態下變得不可能，同時在影像中創生出獨特知覺，也就是存在模式的感性表達：

「藝術物件的存在特性涉及到各種存在模式之間的區分，這就是「美學」所企圖述說的．．．相較於感性經驗的通俗形式而言，那是一種異質性的感性形式。」（洪席耶，《美學中的不適》，p.44-45）

年輕藝術家通過數位掙脫了新寫實影像所背負的再現重擔，在一種個人主義的發展下，轉而面對一種向社會封閉的自我生活，企圖以主觀地將現實加以變異來宣告自身的存在瞬間；這種認知與實踐確實同樣地得以進行某種「主體化」，可是卻仍然難以真的產生Castell所期許的網路政治，其中最為核心的關鍵就在於網路的使用完全地制約在消費體系所制定的消費框架內，其中自我的宣稱單純地建立在主體形象的操作快感裡，而無能進行任何自創的新共生族群，使得主體化成為一種召喚策略性認同的政治性作為。相反地，媚俗的體制更快地企圖宣稱一種全球化市場的新認同－－即文化創意產業，「佔據佈署的權力」﹔無疑地，文化創意產業宣稱的是一種數位產業時代對於「新產值」與「新利潤」的需求，這裡便產生了一個今天年輕藝術家所面對的難題：再現（再生產）邏輯與差異邏輯的鬥爭；文化創意產業作為一種商業發展的現象而言，主要在於感性的「微型差異」應和上利潤的「碎型化」與「離散化」，通過文化的差異迴避資本壟斷的弊病，但當文化創意產業在今天成為全球化競爭的新產品時，「文創產品」只是另一種大眾商品，其中的感性只會進行「細微差異」的複製與再生產，而並非獨特感性自身作為微型差異，這裡存在著一個民主思辯的弔詭之處：「我就是複製」這樣一種本體論的難題。而美術館在官僚政策的操作底下，也成為賦予這本體論難題（也是主體化難題）－－意即將差異「自然化」，自然即差異－－立即的合法性；事實上，在這種無能宣稱新共生與新認同的狀態下，只會在掏空一切思考與政治之必要的同時，繼承著再現式的權力鬥爭與倫理次序。在這個與數位時代全然脫鉤的繼承關係中，影像的創造力默默地進入「代工」的倫理框架內，美術館逐漸地在一種沒有自信與努力的行政機制下，放棄建立發言場域的位置，而在政策的主導下讓自身商場化，成為引進全球化話語的進口商。

代工是經濟倫理次序中的一個位置，在這種主體位置的接受（馴化）中，主體化成為遙遙無期的政治謊言，「台灣人」、「愛台灣」、「台灣魂」、「台灣子」等等的激情表述，都在讓台灣人接受一種無能政治下所框限的宿命，我們的「文創」只能在這種代工的宿命中稍作變化；政黨的政治與學術的被殖民都在一種數位科技的表象建設下，企圖告知我們代工的倫理框架是一種現實的宿命。於是，我們總是一方面膠著在現實的焦慮上，另一方面又在不斷以現實進行參照，而無能投射出「即將」以解決現實，在一種以當下現實檢驗實驗行為的各項設定，並依此全然地取消「實驗」本身對於尋找新經驗的深刻意涵，而活在一種由現實印證構成的「再生產」之中，就算品管零缺點，所有的實驗早已失效。微分數位與動態類比兩種創作經驗範疇，我們很難用一種進化論式的美學觀點進行無邪的深度分析，因為台灣當代藝術的進展在尚未明確地找到政治性的多樣可能前，早已同整個政治的狀態有著緊密的構連，在這些不斷分歧的構連中，我們亟須面對一種影像技術政治，這種皺摺式的思考是被殖民經驗的一種潛能，也是蘊藏著進行平等宣稱的合法性所在。然而，在這一段對於影像生產的粗略檢視中，似乎可以想見：統治總是更快地掌握到以再現做為認同基礎的時機，而打破這種權力再生產的政治行動卻又因為倫理框架而無能駕馭影像、錯失創造影像－事件的契機。本文不直接以台灣藝術家或研究學者作為引例，主要期許閱讀者能夠專注在問題的討論上，而不是再一次地落入再現的倫理框架中，以尋找替罪羊來安撫無法抵擋的焦慮。