美學理性作為當代性

美學理性 (rationalité esthétique)，不同於藝術生理學的尼采傳統。這個對抗性傳統從叔本華到尼采，傾心於藝術美感的超脫性，針對的是Logos的哲學和科學知識系統的擴張思潮，它有其出現的原因和背景。但美學理性不再延續這個傳統。

不過，美學理性的工作，也並不是要將藝術整體歸納成某一種認識形式，而較在於討論藝術作品解疆界問題，以理論者自認恰當的，某種積極面對的態度，分析藝術的前衛運動訴求，乃至論述前衛運動推動文明轉向的性質，能以此為基點重建歷史，反省思想、文化和知識問題。或者說，在藝術解放的時代裡，例如20世紀或當今的21世紀，在眾多的美學思潮當中，傾向美學理性精神的理論所扮演的藝術重建角色，其急迫性實際重要於美感理論，這是為什麼叔本華-尼采理論在當代藝術認識論中逐漸褪色，只能保有藝術創作動力論之影響力的原因。

如果表達是以論戰 (polémique) 形態 (如阿多諾的否定辨證) 出現，那麼美學理性的方向，在於明確地拒絕相信在一種超理性的立即沉思，或純快樂的精神補償關係裡，可以認識藝術的特殊性。畢竟在感受的沉思或純快樂裡，並不必有理性論據的需要，當然也就不可能發揮認識力。另一方面，美學理性試圖發揮認識力，在強調其實效性（validité）的同時，得避免陷入類似價值哲學或倫理學範疇的真假、對錯、好壞的價值判斷。

「理性」的進行或發揮認識力，「理性」在此不涉及邏輯性，也和知覺、詮釋無關，而是指涉一種多重認識力 (multi-cognitif)，探尋各種可告知、認識和溝通的論述態度。之所以是「理性的」，那是通過細密的論述部署，鋪陳可認識的多重方式，或提供可以接受的多重表達。相對而言，如果不是「理性的」，在已知的條件裡，可能會陷入某種什麼都不追求的狀態；是「理性的」，則必然有著科學性的假設和需要，或為了討論某種事物、某種現象的存在狀態，或為了將某種事物、某種現象實際地放在存在位置。我要說的是，如果出現一種新藝術現象或一種新表達語法，以自身邏輯性存在，「理性」及其認識力就會以此範圍，儘管社會尚未認可或尚未準備好接納，給出行動。相對於藝術不安於位的挑釁性格，美學理性所追求的，較不是去力挺某個藝術路線，或指出未來藝術的康莊大道、正確理論，而較是操作活潑的思想，鋪陳一個沒有邊界的、開放的討論平台。

美學理性的對象為具有問題性的作品

因而，就美學理性的性質而言，第一個要澄清的問題是它的對象。首先，它思考的對象，不是自然物，也不是尋常大家已經認為的藝術物，而是具有問題性的藝術物或行為。美學理性有一個思想前提，那就是認為藝術作品有別於自然景觀，乃是一種完成的反思行動。反思，意味著它在手法上有無限可能，可能藝術家認為是在關鍵時刻情況下的創作，可能藝術家認為是失敗的嘗試，這些都提供美學理性認識的動機。無論如何，美學理性的啟動，不會是加碼或錦上添花，而較是循著邊緣的藝術行為和問題性的一種「拯救」或「捍衛」。

因為是「拯救」和「捍衛」，所以需要某種途徑、部署和語言獨特手法，以傳達和意圖告知的「理性」為標的。也因為對象的問題性，所以不管美學部署和各種途徑的探尋是否達其普遍性層次，其觀照的層面，都不可能只是為了某個藝術家或某個感受個體。反過來說，如果只是為了某個藝術家或某個感受個體建立美學論述，此種美學恐怕也無法回應關於解放時代的藝術及其衍生的問題。

美學理性作為思想經驗場域的開放性

第二個要澄清的，美學理性是一種美學思想經驗場域，它與美感經驗是水火不容的。

通常，我們面對自然場景的時候，美感效果較是偶然的和不由自主的；即使我直接指出這樣的自然場景引起我美感印象或愉悅的理由，那麼指出愉悅的理由，還是不能激起在美學認識上的理性溝通，唯一可能只有在宗教領域上。在認識作品的要求下，光是個人的美感體驗或感受，光是說：「這件作品感動了我」、「這部電影真是好看極了」，是不夠的，因為這種感動的判斷，遠遠不是一種可以在認識上互動、溝通和告知的「美學場域」(champ esthétique)。畢竟以感動或好看來判斷一件藝術作品，並不具備傳達力或表述力，頂多只是個人的直覺讚嘆。正如想將一幅抽象畫、一隻為獵食而奔跑的豹子、或一個在散歩中沉思的中年男人的強烈印象，勾勒出形成如此印象的「美學經驗」，當然不是從「純感受的美感判斷」能做到的，而應從認識論著手。

在已經發生於20世紀的傑出美學理性例子中，如Heidegger、Adorno、Deleuze、Danto等，論述動機和性質便截然不同於18世紀後半Baumgarten和Kant的美學。後兩位理論者提到的美學命題，只涉及從「一件作品是美的」到「它對我而言是美的」之間的認識傳達層次，但還不構成一個完整的藝術觀，也碰觸不到藝術創作層面問題。

從認識論著手，當然就沒有限制。正如20世紀的美學理性例子，或彰顯跨域、或採否定辨證、或循邊緣路線、或回返本體等等，在搭蓋「美學場域」的同時，為了避免「起規範作用」鮮少是建立性的。由於傾向擊碎或打亂我們腦中既成藝術認知，它們的思想因而蒙上一層不願固定、不願有規則、不願明確和不願定義的不穩定叛逆情愫。這是20世紀美學理性已經實踐的科學性、啟明性特徵。

那麼21世紀呢？

所謂藝術作品

回過頭，舉個例子，例如Joel-Peter Witkin的作品，給人強烈的驚悚感，觀看的經驗雖不愉快，但強烈的恐怖感之後卻有種心靈轉移作用，類似康德提到的一種「不愉快的愉快」。這種經驗，驚懼、難受、同情或哀傷，我們常常在恐怖或神怪電影體會到，都算是「美感經驗」。但這些經驗卻和作品結構、藝術家意圖，以至作品意義形成的原因無關，其實這些經驗也不需從藝術作品，我們儘可在偷窺猥褻、雲霄飛車、滑雪、洞穴探險或電玩等刺激性活動體驗到。

問題不在於藝術作品的品質，能由「感受」(reception) 動作，或不能由「論述」(discours) 動作取得。問題在於一旦藝術作品由所謂品質角度衡量，就陷入在一種「規範的價值」範圍裡。這是所謂深度、意義和精準度出現的原因。品質論述算不算是美感範疇呢？算不算並不重要，因為有品質的衡量，就無關乎該作品是否挑起問題性。因為一旦有品質的衡量過程，作品是否處在越界便無關緊要，作者意圖在藝術史的作用就不是決定性的。或者說，一旦碰觸藝術作品品質的好壞，這樣的命題根本就不會在乎，藝術家創造一件作品到底有沒有動機。20世紀是一個「藝術如何可能」的世紀，藝術家的開創意志，實際讓作品遠離了「藝術作品到底有沒有品質的問題」。品質成為關注重心，和想要評審別人、想要樹立範式（無論創作或理論）一樣，同屬荒謬。

藝術家和理論者的動作

我認為值得稱為「藝術作品」，必然包括一種「評估面向」(dimension évaluative)。此「評估面向」不涉及一個東西、一幅畫或一件影像，是否可稱為「藝術作品」的檢視問題。

檢視一幅畫好壞，必然涉入肌里層次、描繪動人、畫面隱喻等敏銳效果的衡量；從而當面對一些觀念、影像獨創性都缺乏的奇特事物時，由於遠離了一幅畫應有的條件，便會自然而然發出「這是藝術作品嗎？」的疑惑。因為好壞，通常以一些技術規範為界線，作為是否是藝術作品的衡量原則。可是，沒有好壞，我們就無從判斷起。然而為何要以好壞看待藝術？為何一定要以好壞看待這個世界呢？難道一切事物都非判定好壞不可嗎？美學理性的另一個任務，旨在揭開好壞背後的道德結構的同時，就是把「好壞判斷習性」推向不以好壞判斷的諸多途徑的開發上，一個不存在有所謂標準，也沒有所謂「作為藝術作品就應該這樣」的範式之開放世界。

換言之，就美學理性而言，並不是所有在畫廊、藝術中心或美術館展示的東西，就必定是「藝術作品」。

有資格說「藝術作品」，並不取決於一種表達型式的條件。是否是「藝術作品」，僅建立在一種對藝術的動機上，包含藝術家的動機以及對此進行一種「合理的評估」(évaluation de la pertinence) 的理論者動作。

是否具有藝術動機的質疑或評估，首先出現在近代歐洲，而且集中在繪畫領域，原因是繪畫一直以來被視為文化藝術表徵，它在傳統時期的樣式和作為藝術身分從來沒有被懷疑過。但隨著時代變遷，「一定是藝術作品」的問題，在 Duchamp和Warhol的現成物舉動下，成為美學理性的論述議題。

為了捍衛這個革命性的越界，排除藝術作品與美感鑑賞必然掛勾的原則，Adorno提出「今天唯一可算是作品的，是那些所謂非作品的東西」(Adorno 1962 :42) 的評價動作。從Adorno這樣的美學理性案例，可以看出，他同意在藝術解放時期，「只要沒有任何先天的定義說藝術作品一定應該要怎樣」，那麼就更沒有理由去消滅所有藝術定義的評價準則。因為一件藝術作品或一個行動之所以讓人感到興趣，應是它們符合了一定的條件。這不涉及到，以這樣或那樣先天規定為名，才給予所謂藝術作品的稱號；也不涉及根據某些判準來判定好或壞作品。那裡涉及的是「評估面向」。也就是，按Adorno的例子，與藝術發生關聯，包括藝術家動機問題，應取決於具有思想預測的「評估面向」，但其前提是藝術家另類的動機。

因此理解或掃視一件藝術作品，通常會以某一個預期的思想動機為名，預先知道了整體問題性的朝向。就像Adorno以非美感或非同一性觀點描述作品，使用大量的美學批評、歷史觀點、文化問題和社會事件組成，勾勒「新藝術模態」的可能。這些模式和技術包括了描述、批判和論述，並不具美感欣賞成分，也不在於提出一種意義（具有一種一般化的合理的意義），而主要是能激起各式各樣的藝術問題討論。

像這樣綜合描述批判和論述，致使美學屬於從一種客觀的、外在的或外延的態度，到美學知覺（perception esthétique）的過程：以搭蓋非定義性的討論場域為目的。在這一切都開放的場域裡，唯一反對的是接受性欣賞、道德性的斷定和某種支配性的規格。

以準則為名，一個動作或成果可以被稱為藝術或非藝術，這屬於一種「討論程序」，或一種論據的過程，但這樣的準則還是受限制的。就Adorno而言，這個限制就是藝術討論受到反同一性之思想前提的牽制。儘管如此，還是可貴的。因為相對於20世紀傑出的美學理性，還是有許多美學，從教條或道德角度攻擊前衛藝術是藝術死亡的禍首，或斥為病態。美學理性在今日值得再度強調，不是它缺少傑出案例，而是因為從世紀末到目前一股再提美感經驗的逆向橫阻：當中有太多只表達純個人的喜好，太多基於「安全理由」的因循守舊，對藝術不斷擴衍失掉好奇心。

美學理性的任務

對傳統藝術觀念的挑戰，乃是20世紀作品特徵，不過，由於藝術自我合法化的動作，也使得大部分的理論者吸引到對藝術家對藝術之原創能力上。因而對「原創能力」範疇的論述，也就構成20世紀傑出的美學理性的重心之一，主要的討論集中在：如此的追求在藝術作品身分上是否引出新的反思，是否真正是帶頭者。

不同於Adorno視反同一性為藝術創作動力之源，Nelson Goodman主張應從「什麼時候是藝術？」(Quand y a-t-il art？)，替代本質性的：「什麼是藝術？」(Qu’est-ce que l’art？)，作為藝術原創的討論。他指出將非藝術物看成藝術作品是可能的，條件是此非藝術物在某些條件和某個時刻裡，「發生藝術作品的功能」(fonctionnent comme oeuvre d’art) (Goodman 1988 :206)。論文列舉五種「徵候」作為觀察角度：句法密度 (densité syntaxique)、語義密度 (densité sémantique)、相對飽滿 (plénitude relative)、舉例說明 (exemplification)、複式和複雜表示 (référence multiple et complexe) (p.207)。在迴避藝術既成潛在觀念的影響，Adorno和Goodman的態度，可以視為強調原創力的美學理性案例。

不過，過度強調原創力論述，也讓美學理性遠離了大家熟習的感性範圍。因為它總是避開類似「美感經驗」的深度感受或非理性的藝術迷人之處。

問題是如何能在討論藝術如何可能的情況下，又能觸及畫家抽象觸痕、鋼琴家的指尖觸覺、影像畫素的迷離等等酒神的質感呢？

實質上，將不是理性的東西予以理性化，並不是美學理性的任務。畢竟如果不能辨識出「我所不知道的其他成就」，那麼也就不可能看到它新興的藝術特徵的。不是嗎？

一件新興的藝術，所以是新興，那是連「感受介面也是新興的」。在語言上，指尖觸覺、筆觸觸痕和影像畫素，乃是一種更複雜的更清楚可以分析的結構功能，它們鋪展的是可以測定的品質。最崇高的手指觸覺，不可能實踐一種音樂想像和技術上不存在的東西；如同最細膩的觸覺或最活潑的畫家，不可能傳達類似既成物的非實體性的觀念的。

「美學理性」似乎並不適合於神秘、宗教和形而上的瀰漫性質。什麼樣的「理性」才能夠完全沒有減損地表達造型藝術、文學或音樂上之偉大的理由呢？那麼這不會是美感經驗，而是「美學理性」。所謂「藝術作品」，無非部署語言，無非透過語言顯示出其訴求，其處理手法自是美學理性深入的途徑。一種發音不清楚的神秘，只是一種晦澀不清的感覺，如果它存在一種接近神秘的途徑，這便是以我們所理解的和分析的，解釋和證實我們所感知到的、我們所體驗到的。

【引用書目】
Adorno, Theodor W. Philosophie de la nouvelle musique, traduit de l’allemand par Hildenbrand et Alex Lindenberg, Paris :Gallimard, 1962.
Goodman, Nelson. When is art？, in Ways of Worldmaking, Indianapolis-Cambridge, Hackett Publishing Company, 1978, chap.IV. p.57-70; Quand y a-t-il art？ In Philosophie analytique et esthétique, 1988, p.199-210; in Manières de faire des mondes, 1992, p.79-95.