摘要：
數位藝術同過去的藝術運動、流派和現象之間主要的差異之一，就是它同媒體性之間的密切關聯，甚至我們可以說，媒體性不僅是一種表象特質，而是數位科技的一種內在特性，甚至佔據著其本體論的位置。諸如科技藝術、新媒體藝術與數位藝術在一般話語中的普遍混淆，都使得美學思考的問題性偏離了其關鍵性的面相。所以，本文企圖從「媒體性」在科技藝術的構成與表現中的位置，以及對其現象所蘊含的意義做進一步的釐清，以求切入數位藝術的特質，嘗試開啟數位藝術的美學論題。

首先，我們將先行討論數位媒體性的生產與再生產之間存在著的問題，這問題集中在速度所成就的新的媒體性，但同時也快速地指向取消生產性的再生產，成為消費性的媒體。然而，為了抵抗這樣的再生產，我們將通過Badiou對於「數」與「此在」關係的說明，重新審視數位究竟同我們的存在有著什麼樣的連繫。

接著，更進一步地從媒材、媒介與媒體這三個重要層次對於「媒體性」重新定義，會發現這三個層次似乎相當程度地觸及當代藝術的某些狀態；並依據這臨時性定義對於「數位媒體性」的各種特質加以確定，並予以概念上的延伸。依此連結上鹿特丹V2新媒體藝術研究中心所發展出的「不穩定媒體」，探究一種以「即將媒體」作為行動媒體的可能性。

然後，便回到創作現況的發展來討論，分別討論了 Olivier Grau 提出的「沉浸」以及 Rancière 的「衝突性整合」，提出這兩種形式在當代藝術的發展中，所潛存發展的意識建構﹔這些意識建構無疑地決定了數位媒體性的政治性與美學特質。藉此進一步連結到 Deleuze 對 Foucault 思維操作的分析，也就是「域外」和「皺摺」同自我的關鍵性連繫。儘管這些釐清無疑地朝著某種共通規律進行尋找和確認，可是，終究必要回到我們（台灣）經驗的狀態重新審視，也就是置身於全球化底下的後殖民狀態裡，這朝向域外的內在皺摺是否可能，或說因為現實處境與特殊生產狀況，而使得這個過程更為複雜，也意味著數位媒體性內涵的政治性要求著不同的生產策略，也就會從中生成不同的存在狀態與意涵。

這篇論文的最後主要強調著再思考（錯誤的思考或幽默的思考）與後殖民處境之間的深刻關係，而數位藝術的傳播與角力一方面可能激化出我們處境中的衝突性，另一方面卻更為可能蒼白地抹平一切差異，用消費實力決定能否擁有「媒體性」。當然，這裡關注到的只是整個科技藝術發展的一個面向，事實上還存在著許多必要加以著墨、釐清的重要面向，但在強調市場、策略與藝術家標籤的主流論述下，美學式的思考（Danto 刻意混淆著美學與美的根本差異，而得以策略性取消的範疇）幾乎變成了一個被懸置的核心問題。

關鍵詞：媒體性、數位藝術、新媒體、域外、皺摺、Rancière、Deleuze、V2

數位媒體性的速度與死亡？

「數字既不是某種概念的特質或是操作型的虛構，也不會是一種既有的經驗、一種組織性或先驗式的範疇，也不是詞義組或語言遊戲，甚至不是我們關於次序想法的抽象化。一個數字就是一種當下存有的形式．．．在數字群中有著無數存有。」
（Alain Badiou， 1994：http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_n2_v33/ai_16315394）

「新媒體」甚至「後媒體」似乎已被視為當代藝術中的已知詞彙，而廣泛地被用來指稱運用數位科技與網路科技的許多作品；但事實上這樣的指稱卻顯露出當代美學的一個特殊問題；因為當今美學已經無法以先決或先驗的姿態詮釋作品，更不能通過「詮釋」將其中的各種判斷擴延為藝術表現中的某種內在普遍性。數位與網路技術使得訊息能夠以電波的高速進行傳遞，致使再生產的速度遠超過形成生產性所需的條件，這種逐漸取消生產、取消生產性的「再生產」－－無止盡的擬像－－使得論述的書寫不再能夠具有激發藝術生產力的效能，而淪為商品化的勞動，創造力也就隨之消弭於消費的狂喜與貧乏。在這一處境中，概略來說有著兩種進行論述的姿態：一種常見出現在今天對於論述、展覽概念的批評，也就是「論述」或對藝術的書寫已然進入一種工業生產的機制裡，作為構成當代藝術現象不可或缺的附件，「新」與「後」的宣稱成為一種策略性的不確定指稱，往往限於價值包裝的功能，作為攏絡異質性作品或符合政策需求的合法藉口﹔另一種強調著美學立場必須從個別的作品分析或創作者的調查出發，在一種不時變化的互動中描繪或聲稱各種「流變為藝術」（devenir-art, becoming-art）的「美學意涵」（aisthesis）（Jimenez，2005：272-274），鹿特丹V2研究中心所宣告的「不穩定媒體」（instable media）也在似乎前一項充斥著虛無氣息的狀態下，表達出某種積極的理論態度。

於是，我們要進一歩追問在這樣的現狀中，究竟重新對「新媒體」或「數位媒體性」進行思考與論述的必要性或立場究竟為何？若說當今這論述／藝術（書寫／影音）的產品構成關係是一種「權力」結果（Zielinski，2006（2002）：251-255；Rancière,2006: http://www.16beavergroup.org/mtarchive/archives/002292print.html），是一種 Deleuze 所謂的「圖表」（diagramme）（Deleuze，2000（1986）：96-98（44-46）、141-143（78-81）），這結果作為一種普世真相，也就同時包含著全球動態與在地運動之間的權力傾軋；就如同 Jacques Rancière 在2006第二屆莫斯科雙年展的學術研討會中所言，民主政治的自由平等必然冒著消融於「普世性」要求的危險，豢養著一種野蠻暴力的再生產；如此一來，一種必要的政治經濟立場便顯得異常清晰，論述或再論述的積極意涵就在於捍衛甚至創造藝術創作的「生產性」與「生產力」。不斷通過「異質性」－－相對於全球性趨勢而言－－的問題意識，挑起新的對質與連結，開發出既呼應市場又強調出個別處境的「複體性」（dividuel）問題與商品，對抗著無生產性的「再生產」所營造的死亡況味。如果說對於數位媒體性的重新思考對抗著數位技術所引致的生產死亡－－或Baudrillard所說的「經濟政治學的死亡」－－，我們的問題意識所面對的似乎就是這多重速度的雙重性，一方面這速度可能帶來新的創造性，以及藉著速度所允許的虛擬運作（從創作過程的實驗到生產的政治經濟操作）革新創作的樣貌，但另一方面，這速度卻同時使得各種生產快速地成為將生產力符碼化的擬像化（simulation），意即無生產性的再生產（Baudrillard，2006（1976）：9-25）。

在進入到「媒體性」的界定之前，我們回到這段落一開始的引言，即九○年代初Badiou在致力於探討「數學即存有論」的「公理主義」（axiomatisme）時期，曾經對「數」提出了一種或許值得我們重新咀嚼的「契機」：「每一個數都是一種此在（Bing）的形式」。如果我們將這句話回溯到Badiou對於存有論的複雜構想－－意即從亞里斯多德的「topos」（域）出發連繫到海德格與拉崗所發展出來的雲狀存有論－－，「雲狀」並非對於現實渾沌的回歸，而是一種通過公理以及公理所衍生出的各種確切陳述所決定出來的「複雜性」，卻又無法明確限定其邊界（這正是我們需要制定公理的原因）的特性域。公理成為一種為了確定某種此在所必要的真理性假定（或說虛構），也是一種以行動和介入確定現實的「創作」。在這種觀點下的「數」，無疑地是一種在變動中藉由特殊限定與無限關係所衍生出的「明確」狀態；其中確定時刻所產生的不確定時間性，以及一種多重層次的變動性（「滑移」與「匱乏」），使得「數」成為描繪「此在形式」的簡潔符號。從這樣的「數」（numéro）出發來發展對於「數位」（numérique﹔或中譯中的用詞「數字」）的思考，就可以清晰地看到「數位」所內含的雙重意涵：一方面出自數的邏輯，另一方面又制定出一種數值運作的最基本單位「0/1」；換句話說，數位以一種近似獨特點的假定，具有著－－且已然獲得明證－－「多樣」的創生功能。如此便可以見到數位（如 Grau 所言的「沉浸」（immersion）；Grau，2007（2003）：9-12）以某種存有形式的制定，作為衍生出差異性存有之「多樣態」（multitudes）的技術。

數位的媒體性

「一方面，媒體性就是因應某技術行為而形成的可用物質手段的集合。
於是「駕馭」媒體性意指著：自限於這些物質手段的操練之中。
但另一方面，重點則被置放在目的與手段的連繫自身，
駕馭媒體性也就意味著恰恰相反的事情：
調適該手段以求達成一個以己的目的，
而否定該手段指向目的的連繫能夠作為技術的本質所在。」
（Rancière, Jacques, 2003 : 83-84）

暫行擱置日常停留於所謂「大眾媒體」的媒體認知，將「媒體」定義為某種能夠處理（其中包含構成、傳遞、轉譯與連結）訊息、意義、感覺、知覺和情感等的裝置；而每種媒體所具有的能力又各有其不同於其他媒體的特性，這各自互異的特性就是我們所要討論的「媒體性」（médium）。依據這樣的基本界定出發，所謂的媒體性大致可以區分出三種不同的屬性層次，分別是媒材、媒介與媒體。首先，從最初的物料與素材開始，媒材作為支撐形式的物料以及發展作品想法的素材，媒材自身在這樣的位置裡與形式之間的連繫是一種「隱蔽」的關係。作品賦予的形式或造形，表達了某種脫離質料與素材的意圖，這樣的「脫離」變成為創作的證明與承諾。「隱蔽」於是成為這「脫離」的界限所在，因為物質或質料不可能在形式中被全然消去，脫離所實際完成的其實就是一種遮蔽；然而，這種遮蔽卻進一步地成為之後形式退讓，而讓物質與質料成為形式的一部分；形式不再純粹地由先決的想法來決定，創作不再只是想法（一種「思維的影像」）的完成，而是材料特質也參與了形式的確定。這些出自物料與素材的創作特性，在當代藝術的發展中，則逐漸地滲透到創作工具與創作者身體上面，強化著一種自現成物延伸而出的弔詭概念：形式上的極端物化與意涵的概念化。

數位技術在這個面向上則突顯出一種前所未見的能力，它挑起了一股全面性的「擬仿」（mimésis）運動，然而這個運動是弔詭的，這擬仿一邊取消所有不同媒材的界限，一邊又企圖分別達成各種質料的再現。其中數位化（numérisation）即作為一種將所有事物予以影音化的「資訊化」（information）手段，以不可能的「擬仿式重現」，彰顯其「同質化」的能力（建立普世語言的可能性）與同時呈現異質性事物的能力；這裡觸及到數位藝術不可迴避的宿命：其資訊化的操作證成其自身就是一種媒體。換句話說，各種媒體性的生成與體現，就作為數位藝術生產差異性的表達。然而，資訊化卻又有兩種幾乎相互對立的內涵，一是前面所提及的同質化能力，也就是每個有效訊息所必然經歷的「化約」，另一卻是同質化中所必要啟動的「非－形式化」（in-formation）；簡單地說，資訊化的有效性端視它解析既定形式的能力，這種能力讓不同物質間的「流變」成為可能的事實，反過來說，數位化保證著非形式化的流變，這種非形式化即作為數位藝術重要的「媒體性」。這存於數位「媒材」內的非形式化（資訊化）正映射著一個外部的非形式化（資訊化），意即所謂的「媒介」：影音再現、書寫與哲學。它們同所有作品的再現與作品事件的發生可以說息息相關，甚至，如果片面地呼應 Arthur Danto 反美學的＂歷史決定論＂或是直接接受 Paul Ardenne 所倡言的「脈絡性藝術」，或是從 Rancière 的「感性分享」所提出的另一種美學政治的極端趨近，我們都可以說影音再現（可見性－可聽性）、書寫（可論性）與哲學（可思性）參與著藝術的生成。

數位科技在它介入脈絡性元素自身「數位化」的同時，繁生了更多內在交互指涉的連繫模式以及各種協同呈現的樣式，這使得我們必須將段落開頭的引言對應到「數位媒體性」進行思考；首先，數位科技的發展已然朝向多方位的發展，似乎難以用單向發展的詮釋來加以描述，也就是說，數位藝術在其日漸強大的「數位化」能力發展中，隨著資料的多樣以及各種處理技術的漫漶，「技術」自身即可能是集合某些技術的複合裝置，而不再是單一的；其媒體性似乎就在各種組合性的裝置中產生另外一種同技術之間的關係－－主要是通過「選擇」與「組裝」所衍生的政治經濟學因素－－，而無法自限於技術之內，卻相反地在技術產生權力關係的過程中，自限於瞬息萬變的脈絡條件中。再說，數位藝術確實相當程度地在每一次的呈現和展出中進行自我指涉的「說明」與「示範」，不同的是它目前或說一直以來，較其他藝術形式更為執著地不投射到脫離技術的「彼處」，相反地，在許多互動藝術與動力藝術的例子中，往往還通過一些障眼法，企圖回返指涉科技的某種無聲預言。在後者的發展中，甚至不是象徵或故事帶領作品離開技術，而是開始生產著諸種關於技術的傳說和寓言。如此，我們可以說數位藝術並非一種由「科技」所治理的媒體，相反地，從它自身所蘊含的可分化的媒體性，以及傳說和寓言般的虛構式連結，甚至使得「媒體性」得以越出技術之外，而成為一種不穩定的媒體，或說「行動中的媒體」（黃建宏，2007）。

科技媒體性的域外與皺摺

「首先，我們可以發現音樂獲得＂提升＂的緣由，
在尼采的時代，是它足以使得悲劇詩復甦的能力，
在我們自己的時代，則是展覽的視覺空間或是多媒體的劇場空間。」
（Rancière, 2002 : 25）

Olivier Grau 用「沉浸」來開啟虛擬藝術的系譜學，所展開的問題意識主要集中在一種全視性的劇場，並將這種通過虛擬藝術所達成的全視性劇場，回溯到一種久遠的夢想。虛擬藝術在這樣的構想中，經由視覺與空間之間距離的消弭，讓數位技術所構成的虛擬世界，經由視聽的直接感知作用，讓接收者一方面被包覆在視聽元素所組構的虛構世界裡，另一方面被震懾在科技力量的「彼端」；「沉浸」變成為數位科技與數位藝術的某種目的。「沉浸」因為可以讓接受者建構出完整的真實感知世界，便逐步地吞噬並挑戰著所謂的真實。換言之，Grau 企圖闡釋的是數位藝術得以再現一種具體的「域外」（dehors；outside），這個虛擬的域外經由影音與空間的包覆，引領我們在這虛擬的域外中發生感知並進行思考（意即所謂的皺摺（plier ; folding））；彷彿拜數位科技之賜，可以不再苦苦通過各種思維模式搜尋域外之力，而是藉由數位化將二十世紀初的「電影眼」改寫為「數位世界」：如果說電影眼是通過創造性感知（機器與電影工作者）讓新感知在觀者的內在發生，那麼數位世界則是通過創造性世界讓新的認知在觀者的內在生成。然而，我們看到的卻是其所現的包覆性與強大擬仿力的光環使得期待的「生成」在一種高速接收的要求下，成為大量複製的「類比」關係，換句話說，「沉浸」在高速的新世界中，可能延續著「內爆」的宿命，在一種數位科技的壯麗中疲勞致死，就連現象學式－－「意識指向事物且表達於世界之中」－－的動態都被凝滯，也就落入 Foucault 用「全視觀」（panoptisme）所描繪監獄的權力關係，更遑論Deleuze認為 Foucault 所期待的「域外的內在皺摺」。

這是 Rancière 在分析聲音裝置藝術的時候，所衍生出的觀察和批判：儘管數位科技使得影音可以「擬仿」所有事物，生產著多樣化的基礎，意即諸多異質性的資料，但卻同時進行著一種即時的冷模操作，這個保留了創作者意志介入權力的單一性和優先性，進一歩地描繪著旨在滿足快感的一種抽象的精神對話。從上面所例舉的論證來看，可以看出數位藝術的媒體性在具有「高效」的「皺摺」能力－－在連結中既通過新資料的補充而召喚著域外，同時，又得以讓自我朝向這域外進行皺摺，而使得思維成為域外的內在－－的同時，卻可能要求著一種更為完整的強烈意志，對於資料的多樣性與擬像繁生進行「區位化」（location）。然而，相應於這種最終淪為權力結果的當代藝術現象之外，卻仍然提示著更為深沉的域外之力；Rancière分別闡釋出三種域外之力，首先是音樂的「混融力」（fusional power）使得「音樂－聲音」成為一種近似「物自身」的基本物質，換言之，可視為「非形式化－資訊化」的內在驅力，但這內在驅力意味的並非聲音作為數位的內在，而是一種朝向數位科技進行皺摺的域外力量；再則，景像創置（staging）或舞台表現法（scénographie）成為足以誘發「異托邦」（hétérotopie）空間的擺置（emplacement），作為一種「衝突性整合」（contradictive union），創造力生成於資料間的質性轉化與差異張力之中，而不至於封閉在資料的無盡分析與匯集裡；最後便是促使前兩者得以產生、進行運作的「發光物質」，即電力，無疑地，這樣的說法既指向「物質性」的證成，也同時指向「隱喻」的連結，也就重新闡釋了音樂同聲音和發言（speech）共有的屬性，並指向科技的物理性如何創生感性分享的政治劇場（Rancière，2002）。數位媒體性在其所屬的科技時代中，令不斷蛻變（metamorphosis）的空間性（或說一種）成為「音樂－聲音－發言」朝向「可見性」趨近時的具體再現，體現一種流動的媒體性。這種得以大幅轉化、引發各種蛻變的媒體性－－數位媒體性－－勾勒出一種從 Maurice Blanchot、Foucault、Deleuze 到 Rancière 不斷強調的「無關係的關係」，這無關係的關係就是一種發動思考「不能」思考或「未被」思考者的皺摺，數位藝術面對著這強大的具體力量所給出的挑戰，便是能夠藉這具體力量發現新的語言、新的媒體性與新的力量，也就是將這具體的外在域外皺摺到新的境內：總是顯得陌生的境內。無疑地，這媒體性正同時指向集體無意識的主體化，以及不斷擺脫自我的德勒茲式「無人稱」主體化，所以，數位藝術能否創造新的媒體性，端視它是否得以開展皺摺－拓樸學的第三階段：產生「另類思考」（未來）（Deleuze，2000（1986）：204（127））。

後殖民經驗的媒體性挑戰

「此處，在主體化地帶，人們成為其速度的主人，
並相對成為其分子與其特異性的主人：
彷彿外在之內在的小艇。」
（Deleuze，2000（1986）：208（130））
然而，
「在4.48／當清醒來臨／一小時12分鐘我心智正常。
當它逝去我將也隨之而去，一具破碎的木偶，一個醜陋的呆子／
眼下我在此我能看到自己／但當我被快樂的卑鄙幻覺所蠱惑，
這妖術機械的污穢魔法，我無法觸及本質的自我。」
（Kane，2006（2000）：239）

藝術行動、感知的革新與其形式的創造，在新媒體－藝術的思考上，就必須能夠「成為」媒體，而且是革新媒體、生成媒體的新媒體：讓自身「質變」為媒體的同時，令數位媒體本身發生質變。．．．新媒體－藝術所宣告的，應該是一種即將的媒體，一種尚未存在的媒體所能激發的藝術力量，也唯有這種即將的媒體才得以逃脫「先進國家」的宰制而獲得注視，同時以台灣的媒體之眼注視他們，也才得以從在地出發。（黃建宏, 2006 : 121）

上述的陳述可以區分出兩個問題，一是藝術創作如何在面對新媒體時，能創生出不同的介面或說媒體，另一則是新媒體的生成在創生出新的語言的同時，有機會得以讓作品展現出其地域或文化上的脈絡性差異。事實上前面的問題直接地連繫到論者對於科技藝術的期待：意即以創作個體同科技的關係，發展出一種不同於工具語言的語言或表現，也就是新的問題意識。

技術與人的連結在不指向存有真理的條件下，以身體同技術或說機器、裝置之間的關係作為區分切入的概念依據，甚至可以說企圖開展一種新的「問題意識」。（黃建宏，2007）

這個新的問題意識，應該有著兩層的意涵，一是經由海德格談論梵谷《農民鞋》的公案出發，在土地與世界的辯證關係之外，我們看到的是創作個體在描繪技術（或說工具）的同時，並非著眼於足以作為揭露大地存有的證據或說功能，而是創生出另一種語言，外於技術自身實存的語言或說功能性語言。這種語言本身並非「是」某物或某人的真實存有，而是「與」某物或某人的生成關係。而另一層的意涵，並非建立於同海德格這典範之間的差異，而是在科技主體的「絕對」面向上，因為科技主體絕非是一個將自身調整為符合機器功能的使用者身體，而是一個必要創生出該科技既定語言之外的他類邏輯，既透過科技創生新語言，但該語言又必要地同所使用之技術或工具進行偏移。

如果說這兩道命題可以進行某種連結，或許會跟台灣的某種狀態更為切合；我在此所指的「狀態」，就是台灣的創作者因為並無親身經歷這些範疇的發生與移轉，而總是經由零碎的概念翻譯或評析，游移在這些外來的術語裡頭。所以，我們的問題可能就在於：科技是否可能在與人的互動中，創生出新的媒體性？意即在進行自我轉化的同時，衍生出媒介向外部伸展的可能。這個看似重複提問海德格的農民鞋公案的問題，對台灣來說絕非無意義的「重複」，而是相對於許多直接引進外來議題（當然都是先進國家的議題），缺乏脈絡連結地進行概念操演的學院研究而言，這個重新提問就在一種假設性的「不解」裡，阻斷原先過於順暢的思考，而這些順暢思考往往來自於對西方正統的謙虛學習與熟悉，沒有任何現實問題的挑戰。重新提問在話語上宣告一個具有生產性的原點，重新整理問題，連繫上台灣的現實脈絡，發展出自身的問題意識；而以上的思考意味著媒體性的皺摺將和即將媒體的「主體性」（科技主體）密不可分。

將「即將媒體」（médium à venir；medium to come）視為數位媒體性的一種皺摺－力量，企圖重新連繫上「數－此在」，讓域內得以作為域外的襯裡，發動思考與生命的動態：

「思考，就是皺摺（plier），就是賦予域外共同伸展之域內，思想的一般拓樸學（其啟始於特異性之「鄰近區域」）現在完成於自域外到域內的皺摺作用中．．．最遙遠之物音轉換成最迫近之物而變為內在的：生命在諸皺摺中。」（Deleuze，2000（1986）：203、208（126、130））

我們可以在數位藝術的發展中，看到企圖達成上述「皺摺」的樂觀想望，同時也是數位媒體性使得這皺摺變得可被思考；在段落起始的引言中，Deleuze 所謂的小艇，以一種「漫遊者」（navigator）的形像將「皺摺」與某種「主體性」意象連接起來。數位藝術中行動者的媒體化，在行動中讓自身的本體論同媒體的文化理論和政治經濟學相互衝擊，「進入媒體化」除了不斷通過技術－媒介，連結他者之外，同時也通過技術的組裝、配置連結其他媒體，讓自身「媒材化」、「媒介化」。這裡描繪的不再是 Rancière 所擔憂的＂創作者的獨裁意志＂，也不是一個 Deleuze 所倡言的樂觀漫遊者，而是一個必須同鄰近環境、時代以及自我進行抗爭的未來主體。簡言之，這項建立科技主體偕同創生新媒體的問題意識，就是回歸現實狀態，重新尋找同技術之間的關聯性，或說，尋找得以因應台灣狀態的媒體性，回應台灣當下媒體性的新媒體語言。非常明顯的，我們可能比較會從「普遍化」與「工具化」的技術著手，強調個體同技術之間的私密、趣味或說批判性關係，而比較不是訴諸高科技與大資本的奇觀現象，難以秉持進步精神追求高科技同藝術形式的連結。更何況回歸到藝術創作的現況，科技與藝術之間的權力關係，無疑地，在許多價值與資源的失衡下，在台灣可能可以感受到更多社會與文化面向的不公待遇與莫名壓縮；如同 Sarah Kane 所描繪的精神分裂主角，面對著一個具有時間性暗示的「數」－－4.48－－瀕臨著一種計算偏執狂的生死之境。

結語：解構技術的自我技術

這種從西方的革命或樂觀願景一轉成為台灣精神分裂式的生死之境，讓我們想起《駭客任務Ｉ》中 Morphus向Neo 展示的真實世界：歡迎光臨真實荒漠。這樣的反轉是一種後殖民經驗所造就的動態，關於這個經驗所可能引致的媒體性差異化，我們可以從 V2 數位藝術研究中心近來的一個宣稱出發來思考自身的處境：「不互動即死」。確實，在所陳述的總總關於數位媒體性的獨特性與矛盾性裡，「互動」成為呼應數位媒體性的一個重要發展途徑，而在「不互動即死」的宣稱中，互動不再只是一種形式或模式，而是數位藝術創作的必要性，彷彿透露著數位藝術的宿命。確實，「互動」不僅是數位科技「生活化」的必然發展，同時，挑戰了創作開放性的問題：同時迴避掉精神化、觀念化取消作品形式的「不可見」（invisible），和反映資本主義與消費社會過度邏輯的「超視見」（hypervisible）。然而，除此之外，「互動」卻隱含著一種德勒茲式「不可溝通」的一種積極影響－－意即「自我存在於他者之中」－－，也就是「自我的自我影響」。這般互動的界定並非對於互動模式的特性化，相反地，它並不直接涉及到模式的衍生，而是行動的指向與創作的要求：皺摺。

可是，「不互動即死」有可能淪為一種浮誇的運動口號，儘管能夠有力地宣稱出時代氛圍，但，我們－－被殖民者－－卻有身處另一種曖昧不清的狀態，就是身處於非意識的互動之中，被動地進入一致化的媒體效果中。我們必然地在全球化的操作底下，面對著 Ardenne 所謂的「脈絡性藝術」、Christian Ruby 所謂的「溝通與交易的藝術」以及 Nicolas Bourriaud 的「關係性美學」等等對於當代藝術與美學可能性的描繪，我們的藝術創作又置身於何種全球化脈絡？當然，在此絕非意圖指向任何一種再現關係，期待藝術作品直接地以形式再現任何社會性或政治意圖；而是主張創作個體維持一種對於環境和社會的敏銳意識，並在這種意識底下思索創作的位置與生產意涵。更進一步，或許可以用一種全球化的視野，對於我們的位置進行虛擬的配置，也就是以國際的機構配置和資源位置來思考台灣的位置，特別是資料庫的借取與連結，因為我們不可能從頭開始做這麼龐大的影音資料處理。若在這樣的位置進行思考，台灣創作者所能佔取或發展的創作面向，就不會直接是文化脈絡連繫緊密（不論是自身或外來的脈絡）、問題性清晰（挑戰藝術史或美學問題）的正統走向，而是「例外」，因為例外的斷裂性經驗正是切合台灣的創作條件與歷史文化狀態，但對此卻需要意識到我們是以怎樣的狀態成為「例外」，這便是我們要去面對的核心問題。「例外」，不僅是經驗上的斷裂，也突顯了台灣的國際發言位置，同時，是所有「虛構」的發想，意即「造假力量」的來源。

這正是創作者進入媒體主要面對的挑戰，也是互動的必要。互動，既源自於媒體的運作，同時，也基於擺脫該運作的媒體語言，尋獲或創生自身的語言，然而，這種「逃逸」的媒體語言，意味著互動並非單純的「流俗」，而是質問著參與媒體之戰的決心。當科技作為一種＂相對性＂的具象域外時，台灣創作者所挑起的可能是一種對於＂已然內含＂於域外中之內在的逃逸。這種逃逸無疑是雙重的：一是針對內存於該科技域外（或說人工域外）中的科技追求的意志，二是對於內存於這再造域外的創作語彙。基於這兩種警醒式的逃逸，我們可以進一步說發生於域外之內的皺摺，我們要不被強迫進行更進一歩的再皺摺，要不就因為這警醒的反作用對於科技進行去皺摺，換言之，我們所真正面對的科技狀態，就在於遭逢或使用數位科技的同時，即可能隨即挑起解構技術（但不是瓦解技術或取消技術），而這必然「解構地使用」科技的創作行動，便是一種獨特的主體化。我們總是在一種已然被媒體化的狀態下思考媒體性的創生；這是「錯誤－科技」與「趣味－科技」同我們切身相關的原因，因為我們面對＂西方＂所示範的對抗或嘲諷的嚴肅性，都必要在其產生認知效應的同時，揭發這些嚴肅性背後可能與我們經驗無關的各種問題意識，以求擺脫媒體性快速且無止盡的複製與蔓延，迴避重複可能已經存在的皺摺（意即偽皺摺），不落入在政治的無自信底下，翻弄著文化鬥爭後留下的蒼白屍群，在數位絢爛的速度中重複著「去皺摺」的馴服姿態。

參考書目：

－　Ardenne, Paul, Art contextuel, Paris, Gallimard, 2004.
－　Baudrillard, Jean（尚．波德里亞），《象徵交換與死亡》，車槿山（譯），北京，譯林出版，2006（1976）。
－　Danto, Arthur（阿瑟．丹托），《美的濫用》，王春辰（譯），北京，江蘇人民，2007。
－　Deleuze, Gilles, Foucault, Paris, Minuit, 1986.
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