前言
這篇文章的發想，是建立在平山觀月《書法藝術學》與傅柯《這不是一支煙斗》的基礎上。特別是平山觀月在1964年出版的《書法藝術學》一書中，曾經區分了美學與藝術學的不同，並且從四個方面討論書法藝術的本質。本文將借助這樣的區分與討論，進行關於書法的現象學與系譜學思考。
從美學與藝術學的區分來看，本文的思考焦點較傾向於美學，這裏所謂的美學，一方面是現象學式的，這種思考對於「精神性存在的審美對象構造和存在性當作分析的主要對象進行定位」 ，討論某種精神的根本形式和被客觀化了的精神典型性存在，前者是美學意識意向活動乃至於人格化了的意向結構，這種意識意向的發生學，後者則指向與前者並立的對象性美學意識，即藝術的素材在經驗中引發的美學對象所形成的意向結構，就此而言，本文的現象學思考，可以說針對「平淡」與「越界」的美學現象進行現象學式的考察；另一方面，不同於平山觀月在1964年時所贊許的現象學美學範圍，本文的美學思考亦是系譜學式的，在傅柯《這不是一支煙斗》(Ceci n’est pas une pipe.)(1975) 所運用的方法啟示下，對於一般藝術學與藝術方法學所採用的話語形式，進行系譜學上的分析與定位，這種話語形式的系譜分析與定位，材料來自於藝術歷史，其分析與定位工作卻接近某種批判性的認識論態度，換句話說，也就是針對某種藝術學上的話語形式和語體，譬如：書法評論中描述書體風格所用的簡淡、鬱結這些話語形式及其語體，打開其認識論的向度，這種美學思考，我們暫時以系譜學式的、歷史批判式的「美學認識論」命名之。
平山觀月的精彩之處在於藝術學思維，對於他來說，書法藝術的本質可以分為四個方面，而這些討論所使用的話語形式和語體，即成為歷史批判式的「美學認識論」的基本素材。對平山觀月來說，書法藝術的獨自性、書法藝術的體驗、東方書論、書法的藝道性格乃是書法藝術本質方面的四個特點。本文討論的素材主要指向前兩個方面，對於所謂的書法系譜學之美學認識論的構造，我們也勢必得通過這兩個方面的討論，才能夠掌握對於書法藝術學進行歷史批判的具體條件。至於東方書論、書法的藝道性格，限於篇幅，將於另文處理。
1. 平山觀月，《書法藝術學》，喻建十譯，成都：四川人民出版社，2007，頁17。
2. Michel Foucault. This is Not a Pipe. Trans. James Harkness. Berkeley: U of California P, 1973.
一、書法藝術的獨自性方面，平山觀月認為，與其他藝術一般，作為藝術家的書法家是依據個性和技巧的表現能力，完全擺脫功利性，換句話說，是依據書法家直接的、具體的、人格的「活生生的」人與世界，營造創造性的表現形式而形成其理念內容，也就是說，書法的創造性表現來自於以生命力為媒介的書法家在自我感情場中凝聚的人性。但對於書法藝術來講，特別的是，(一)書法藝術是形成於文字書寫場的藝術，它不能離開書寫文字這個條件，從書寫文字的形式條件來說，經過實用角度的長期粹鍊，漢文字符號的形式被強化了其調和、均齊、變化、統一的形式美，但是，除了文字本來的社會功能之外，書法的書寫過程中還展現了抽象性和象徵意味，從時間的特質來看，它又具有過程上的不可重複性，按照一定的時間特質所產生的律動性誕生於書寫文字場上。(二)書法的抽象性與象徵性。從抽象性來說，書法運用抽象形式的線條和形狀來構成其絕對的存在條件，除了線條形體本身有長短、縱橫、粗細的變化之外，由於毛筆的介入，使得線條質感本身產生了遲速、剛柔、流動、乾濕、濃淡等多樣性的變化，同時書法歷史又產生了篆隸行草這些不同書體的區別，所以在說形體構成和線條質感上能夠有無窮的變化。然而，對於本文來說，被放大討論的焦點毋寧是書法表現作為人的人格和生命的象徵，由於書法在形體方面一開始就走入抽象的組態，抽象的線條本身無法充分表現自然形象，同時也加深了與書寫者內在生命間的聯繫，使更加有個性、主觀性的書法成為書寫者人性之象徵性的真實表現。於是，平山觀月說：「書法藝術之根源在於形與線的內層深處閃爍著作者的內心活動，在於從其主動的創造性的表現之處可看的書法藝術的象徵性。」 在此，由於書寫者心境上的動靜、情緒的起伏有其偶然性與隨機性，而書法就是在這種偶然性與隨機性的情況下成形的。在一連串的偶然性與隨機性的心境際遇中，在系列組態的過程裏，書法流露出書寫者的自我生命力。這就是書法表現作為人的人格和生命的象徵的來源。(三)書法的不可重複性和律動性。書寫文字的運動是由前往後一次完成的，這種運動跨越了時間和空間，由內向外溢發。從時間上來說，這種運動的時間呈現流動的型態，而且其造型與線條所構築出來的空間在時間的流動中產生複雜的皺摺，按照書寫的方向、速度、提按、開閤進行律動性的運筆，就此而言，書體風格等於是將時間流動中相應的力量與情緒表現的流動凝固在字形結體與佈白上的「流形」(figural)。 不同於電影在時間中展佈其形象的方式，書法的「流形」更具有造形上的不可重複性和律動性。
3. 平山觀月，《書法藝術學》，喻建十譯，成都：四川人民出版社，2007，頁40。
4. D. N. Rodowick, Reading the Figural, or, Philosophy after the New Media, London: Duke University Press, 2001.
二、書法藝術的體驗，是由書寫者的美學理念借助書法形象，直接而具體地、人格性地被知覺、被意識到的心理過程。從精神分析上來說，書法藝術家雖然不間斷地受到藝術衝動的支配，但是在創作上，他在運用有意識的修煉的技術力的同時，也同時在發揮潛意識的、自然生成的獨創力。在這裏，我們提出弘一法師晚期寫經書風的詮釋爭議作為討論的焦點，其中一個引發爭議的部分，就在於對這種「潛意識的、自然生成的獨創力」在書法評論的詮釋上如何可能，也就是說，在書法美學認識論上，評論者要如何面對那不可見的「潛意識的、自然生成的獨創力」。平山觀月以良寬為例，評論道：
無論是假名書法還是細筆楷書，其筆端的每一根筆毫都注入了他的精神，所以其架勢相當大，及至連綿草書時，溫和的線條起伏通貫全紙，展示了綽餘悠然真實生活的觀念，與其明朗豁達的性格象徵。我想良寬既為大悟之人，其書法當是根植於心底深處的禪機。……他的書寫過程實際上可稱之為創造(創作)過程，他是在是個天才。
平山觀月的天才論從美學史上來說，屬於德國浪漫主義以來關於藝術的體驗與藝術人格的重要範疇，在歐洲美學現代性建立的過程中，依據de Duve的看法，天才論逐漸為創造(創意)論所取代，到了後現代的創作狀態下，創意創造論又被藝術實踐論所取代。 換句話說，把西方美學的天才論與東方修養論的禪機結合在一起，構成了平山觀月書法藝術學中的話語特質，也就是說，這種話語特質裏面包含了兩種截然不同的美學思考：西方古典美學認識論的天才論語言，以及東方古典修養論美學中的禪修語言。借助傅柯系譜學觀點的歷史批判，本文認為，這兩種語言的混雜化，實在是現代時期書法藝術學相當重要的話語形式與語體特質。本文在稍後討論熊秉明的書法藝術學批評語體時，將會觸及到這種語體特質。
以上兩方面做為書法藝術學問題場域中的兩個側面，本文將以一次稀有的事件，做為推進思考進入美學認識論結晶狀態的起始點，這個稀有的事件，就是關於李叔同──弘一法師的晚期寫經風格的爭議。
弘一法師晚期寫經風格究竟屬簡淡或鬱結，這個饒富趣味的詮釋爭議，對筆者來說，無異於當代書法美學藝術學的思考症狀。本文希冀透過對於這個詮釋爭議的分析，釐清簡淡或鬱結這兩個範疇在書法美學與書法藝術學的脈絡中，佔據著什麼樣的話語位置？兩方話語在系譜學上是否有認識論上的根本差異？如果這個詮釋爭議最終導向的是認識論上的某種根本差異，重點就不在於弘一法師的寫經風格究竟是簡淡或鬱結，屈蹙或舒朗，而是書法美學認識論在表達語體上的重構問題。
5. 平山觀月，《書法藝術學》，喻建十譯，成都：四川人民出版社，2007，頁45。
6. Thierry de Duve, Kant After Duchamp, Cambridge: MIT Press, 1998.
第一回合：清涼自在，「但是」鬱結矜持？
1995年8月到1996年1月，半年之間，《雄獅美術》雜誌294期至301期接連刊登了五篇文章，熊秉明的三篇文章與鄭進發的兩篇回應，一來一往，各自表述了對於弘一法師的寫經書風的詮釋。整個爭議的起點，也就是這篇文章的起點，可以回溯到熊秉明對於弘一法師1936年手抄《金剛般若波羅蜜經》中的寫經書法所進行的形質分析，鄭進發的期期不以為然：
從法師晚歲(一九三六年，五十七歲)所寫的一部「金剛經」的結字和布白，熊先生分析出：「……暗示某種內在的鬱結，在皈依後並未有完全的解脫。」並且說他寫經的心理狀態「未必是他最自然、最安適、最真率的表現」，是一種「缺陷」。說法師的書風「拘束」，某些字的造形甚至是「畏縮自閉」等等。
鄭進發的不以為然，從書法美學的認識論來說，代表了從弘一法師書法藝術形態學過渡到其人格型態學的某一種判定立場，在這種判定立場之下，他不能接受熊秉明文中關於結字與布白表現所進行的精神分析或人格分析。在此，筆者注意到，所謂「內在的鬱結」、「皈依後並未有完全的解脫」的人格或精神分析，從認識論上來看，在熊文中是從討論弘一法師的寫經書風是否顯現了他有某種「氣」無法舒展，而產生的推論結果。熊文認為，因為弘一「金剛經」書寫的撇捺沒有快筆掠勢之力感，而依據李世民的《筆法訣》：「為撇必掠，貴險而勁。」當弘一的經書不再有「伸入外界空間的開拓意志」，就可以進行下列推論：「撇畫不能舒展，不能險勁，則暗示某種內在的鬱結，在皈依後並未有完全的解脫。」 經過這樣的討論，熊秉明提出了他對於書體型態與人格型態在詮釋上相互過渡時的認識論立場：
我以為寫不同的書體表現一個人性格的不同方面；寫榜書和寫條幅不同；寫篆書和寫行書不同，寫經文和寫便條不同……弘一法師寫經的時候處於一種特殊的心理狀態，此狀態未必是他最自然、最安適、最真率的表現。我們不能說他虛假，或是造作，但是既然寫經，必定是嚴肅而虔恪的。在心中懸著一個高遠的理想，有著矜持和努力，而在這種心理狀態下表現出來的缺陷，也就是別種書體中所不發生的了。
7. 鄭進發，〈書評戲論：讀熊秉明撰〈弘一法師的寫經書風〉〉，收於《弘一法師翰墨因緣》，《雄獅美術》編，台北：雄獅圖書有限公司，1996，頁145。
8. 熊秉明，〈弘一法師的寫經書風〉，收於《弘一法師翰墨因緣》，《雄獅美術》編，台北：雄獅圖書有限公司，1996，頁132。
9. 熊秉明，〈弘一法師的寫經書風〉，收於《弘一法師翰墨因緣》，《雄獅美術》編，台北：雄獅圖書有限公司，1996，頁132。
簡單的說，熊秉明比對了弘一法師的信札書體與寫經書體的不同後，認為皈依後的弘一法師在寫經時，作為恪守戒律的佛僧書法，由於高遠理想造成的矜持狀態，使得他在手抄「金剛經」某一類的筆畫中「不但拘束而且屈蹙不展」，譬如「不」字的右撇與「須」字的左旁三撇，形象短小勾曲，「像一個逗號，一個初成形的胚胎，一只曲卷冬眠的幼蟲，畏縮自閉。」 當然，這是弘一法師某一方面人格的顯現，但這種宗教人格的狀態與其書體表現上的缺陷，在書法美學的認識論上，可以作為書法評論語體上的基本推導邏輯。
有趣的是，在鄭進發的反評論中，這種人格型態與書體型態之間的基本推導邏輯，在其書法評論語體上並無二致，換句話說，從熊秉明的觀點來看，在鄭進發的心目中，「弘一法師已具備如來智慧，凡夫心臟早已轉化，豈有些微渣滓？高僧的書法必定圓潤、澄靜、光明、自在，只合焚香供奉，豈容妄加評論？」 也是在建立一種特定的人格狀態與書體型態之間的認識論邏輯關係，只不過相形之下，兩個人的認識論分析恰好形成了一組二律背反：書寫者的人格狀態與其書體型態之間具有美學認識論分析上的必然關聯，然而，同樣一位書寫者的同樣一部作品，卻可以形成對於其人格狀態與書體型態間截然相反的判斷，已解脫／未解脫、鬱結／動態感、畏縮自閉／悠游自在、拘謹拘束屈蹙不展／平淡恬靜沖逸。這是為什麼呢？
鄭進發的第一篇回應文〈書評戲論：讀熊秉明撰〈弘一法師的寫經書風〉〉特別在第(四)點關於「分析的問題」的相關討論中，對於弘一法師書「金剛經」中的字體與布白，特別是關於橫豎撇捺的對比和律動型態、空間分布，進行了仔細的描述、分析與詮釋建構，卻得出了完全相反的推論：這件寫經有其細微的分佈變化與律動感，而非熊秉明在分析「須」字時所謂「筆畫粗細、方向……都固定一致，沒有變化」。
就此而言，鄭進發在第(五)點區分了以「藝術創作為本位」與「宗教修持為本位」在認識論上的差別與適切性，就此反駁熊秉明批評弘一法師書經「沒有自由跳躍、沒有偶然的出軌」。這個反評論可以說是相當關鍵。他認為熊文顯然在認識論上誤將宗教修持視為藝術創作，因此無法體會「法師戒定慧的具體現示處，豈是一般書家所能達到的？」而這種「戒定慧的具體現示」是透過
書寫經典的行為，達到心佛一如的境界，與一心唸誦，應有異曲同工之妙。寫經書者的修持越高，禪定越深，人、書更能一體。書字便真如「心畫」一般，直接地現示書者當時的精神以及心理狀態，這是一種定中動，猶如甚深大海上面的微波蕩漾。
所有現代藝術所強調的跳躍、偶發與自由出軌，在此都轉換為宗教修持上的自由意志，意志於空無、虛無，意志於戒定慧，遠遠重要於意志個體書寫狀態中所產生的跳躍、偶發與出軌，因此，從宗教修持的自由意志來看，在書寫過程中，對於跳躍、偶發與出軌狀態的刻意排除，反而顯示了書寫者本身意志與心理狀態的悠游自在。
至於第(六)點的討論，鄭進發運用了孫過庭《書譜》中所稱「既能險絕，復歸平正」的個人風格辯証法，從書寫者個體的書寫發展系譜，為熊秉明原先所強調的「不同書體對應不同性格層面」的心理分析認識論，補充了時間與歷史的向度，指出弘一法師早期作品受到清代以後碑體興盛的影響，
但法師的書風，自四十五歲帶有鍾繇風格的寫經之後，漸有素樸、平淡和內斂的趨向，尤其是最後十年間的作品，行筆無論撇捺、勾腳，意到即止，有一種圓潤、恬靜、脫俗的特質，令觀頌者無形中也感染到傳自他內心深處的清涼、自在。
在兩相對比之下，「內在的鬱結」、「矜持和努力的心理狀態」和「定中動」、「內心深處的清涼自在」如此明顯的背反論述，在「人格／書體」必然有某種程度相應的認識論前提下，由兩位方家依據各自的書法美學藝術學推導而出，為整個爭議平添了高度的認識論趣味。由於筆者關注的焦點是書法美學認識論在表達語體上的重構問題，所以，這個詮釋爭議最終導向了認識論上的某種根本差異，才是筆者在重構此一爭議時的終極目標。
然而，如果我們進行另外一組對比閱讀，也就是將鄭進發的第一篇回應文〈書評戲論：讀熊秉明撰〈弘一法師的寫經書風〉〉與熊秉明原文〈弘一法師的寫經書風〉的第一節進行對比，我們會發覺兩者在書法形態學上的分析並沒有太大的差異。熊文的第一節的標題「一、其字的風格確有佛弟子的意味，用中國傳統描寫書畫的形容詞可說：寒簡、淡泊」，特別指出熊秉明在此有意識的採取中國傳統美學的範疇進行分析，認為弘一法師的寫經書法總體上「虛重於實，字間與行間的空間重於筆畫實體」，而具有下列特色：(一)字與字之間的距離較大。字內筆畫之間常常不相接觸，好像間架脫榫；(二)筆致是楷書的，筆筆各有起訖，但是每筆的起和收都頓得很輕微，不經意、不刻畫，淡淡地起、輕輕地收……這筆致反映兩種心理：不做造形上的雕鑿，極端素樸；沒有情緒上的起伏，心若古井；(三)不但橫豎沒有變化，其他筆畫也少變化，撇筆不特別尖銳，捺筆不強調波折。……在時間中的節奏是固定的，不受外界的干擾，也無內在的情緒波瀾。像深山佛寺的鐘聲，屬於天體的韻律。……在靜態中有一種細微的流動感。這流動感排除了正楷的營造的認真和嚴峻，這一類連筆和前面所說的筆畫脫榫同樣是對實體結構上的淡然處理。
10. 同上註，頁131。
11. 熊秉明，〈爭議與共渡〈回應鄭進發〈書評戲論〉〉〉，收於《弘一法師翰墨因緣》，《雄獅美術》編，台北：雄獅圖書有限公司，1996，頁154。
12. 鄭進發，〈書評戲論：讀熊秉明撰〈弘一法師的寫經書風〉〉，收於《弘一法師翰墨因緣》，《雄獅美術》編，台北：雄獅圖書有限公司，1996，頁147。
13. 同上註。
事實上，在特別著重熊文第一節的對比閱讀中，我們很驚訝的發現，鄭進發回應文中所有的批評引文都集中在第二節，即熊文的後半部；反過來說，鄭進發的弘一法師書法評論語體的核心認識論語詞：「定中動」、「內心深處的清涼自在」，似乎早已存在他所批評的熊文的前半部。對於這前半部文章不置一詞，專攻後半部，究竟是無意間忽略，或者是有某種書法美學評論語體上的難言之隱，我們不得而知。
倒是我們如果回頭比對熊文本身的語體結構，會產生一種語體落差所造成的認識論詫異感：如果熊秉明的〈弘一法師的寫經書風〉這篇文章不是前後矛盾，就是他置放了兩種截然不同的書法美學認識論在一篇文章之中。前半部著重的是中國傳統書法美學的「寒簡、淡泊」這兩個關鍵詞的認識論分析；後半部(即第二節)意在建構另一個與之背反的命題：「二、我們說他的書法風格：『寒簡、淡泊』，但是不飄逸、不疏放。」這裏所標舉出來的「我們」，明顯指涉了評論者自身當下所抱持的認識論立場，這種認識論立場，將傳統書法美學認識論置入括弧而肯定之，但同時提出一種辯証性的否定思考：「不飄逸、不疏放」。就此而言，我們可以說鄭進發的書法美學認識論批評語體是一種直接而肯定的書體風格範疇綜合判斷：「寒簡、淡泊」、「清涼、自在」、「定中動」；但是熊秉明所運作的批評語體卻有一種不同的美學認識論基礎，他給的是一個句子，一個包含「……但是……」句法的句子，一個否定式的分析命題──「我們說他的書法風格：『寒簡、淡泊』，但是不飄逸、不疏放。」而並不提出單一範疇的綜合判斷。
如果用更完整的句法來推導熊秉明的命題，我們可以說，〈弘一法師的寫經書風〉這篇文章要給出一個突兀、但具有分析性的書法評論命題：「『寒簡、淡泊』，但是不飄逸、不疏放。也就是在淡泊寒簡中，充滿了拘束、鬱結、矜持。」要而對於鄭進發來說，這種說法無異於一個古怪的命題：「清涼自在，但鬱結矜持。」從鄭進發執持的「宗教修持」認識論立場及佛教心理學來講，這個命題自相矛盾，在一個「早就大了大斷」 的宗教藝術人格中是不可能成立的。在此，當我們將批評語體以及美學認識論的問題做進一步的分支處理，將爭議的焦點進一步定錨在精神分析與佛教心理學的人格美學認識論上。
14. 熊秉明，〈弘一法師的寫經書風〉，收於《弘一法師翰墨因緣》，《雄獅美術》編，台北：雄獅圖書有限公司，1996，頁130。
15. 鄭進發，〈放下──讀熊秉明的回應文〈爭議與共渡〉〉，收於《弘一法師翰墨因緣》，《雄獅美術》編，台北：雄獅圖書有限公司，1996，頁169。
第二回合：精神分析與佛教心理學
從書寫的心理狀態來說，乍讀熊文前後兩節，的確會讓讀者產生巨大的矛盾感。第一節從傳統書學觀點強調「細微流動感」與「淡然」的書寫心理：「這筆致反映兩種心理：不做造形上的雕鑿，極端素樸；沒有情緒上的起伏，心若古井」；「在時間中的節奏是固定的，不受外界的干擾，也無內在的情緒波瀾。像深山佛寺的鐘聲，屬於天體的韻律。」顯然肯定弘一法師「金剛經」的書寫狀態「心若古井」、「無內在情緒波瀾」，這兒熊秉明使用了「佛寺鐘聲」的比喻，也肯定「其字的風格確有佛弟子的意味」。第二節卻從某種書法現代藝術學的分析，強調其「拘謹、鬱結、矜持」的書寫心理：「撇畫不能舒展，不能險勁，則暗示某種內在的鬱結，在皈依後並未有完全的解脫。」；「弘一法師寫經的時候處於一種特殊的心理狀態，此狀態未必是他最自然、最安適、最真率的表現。我們不能說他虛假，或是造作，但是既然寫經，必定是嚴肅而虔恪的。在心中懸著一個高遠的理想，有著矜持和努力，而在這種心理狀態下表現出來的缺陷，也就是別種書體中所不發生的了。」；在某一類的筆畫中「不但拘束而且屈蹙不展」，有些形象短小勾曲，「像一個逗號，一個初成形的胚胎，一只曲卷冬眠的幼蟲，畏縮自閉。」在這裏，也就是整個爭議爆發的核心之處，熊秉明的評論語體涉及了「皈依後並未有完全的解脫」、「心中懸著一個高遠的理想，有著矜持和努力」這樣的精神分析的判斷，也有相應的對於書體本身「拘束、屈蹙不展、畏縮自閉」的書寫與審美心理判斷。我們要問的是：前後兩節文字中所涉及的「邏輯背反問題」該當如何理解呢？
從認識論上來說，熊秉明在1984年出版的《中國書法理論體系》一書中，已經相當有意識的區分了前文中他所謂：「中國傳統書學的形容詞」綜合語體，以及「我們」所進行的系統化的邏輯推理與議論性的分析語體：
中國書法理論家大都是採取綜合的看法，以語錄式的文體寫書法的問題。這方法就弊有利。主要弱點在缺乏邏輯推理，缺乏嚴密的系統；優點是比較周到，少偏頗的議論而多親切的經驗談。我們所做的工作是在紛亂錯雜的議論中發掘出他們的基本觀點來，由此可以為他們的每一家勾勒一個理論系統的輪廓，由此可以概覽中國書法理論系統的主導流派，對整理中國美學思想作一初步的爬梳工作。
16. 熊秉明，《中國書法理論體系》，香港：商務印書館分館，1984，頁159。
就這一段文字來看，熊秉明的確是帶著某一種分析性的、系統性的認識論意識，進行其書法評論的語體書寫，有意識地避開以形容詞、語錄的方式來討論書法的問題。《中國書法理論體系》的第六章〈佛教與書法〉，熊秉明討論了魏晉南北朝佛經抄本以及龍門二十品題記，指出激越的宗教虔誠與率真的藝術風格結合在一起，可以讓我們「擺脫古典的觀點，用藝術起源的眼光來看，便可以察覺那裏面所含藏的誠恪、熱情、創造力」 ，從比較的觀點來說，某種稚拙的美，要勝過像曹全碑、史晨碑高度的純熟協調與完美，但卻已經太純熟，太精緻。接下來，熊秉明列進一步討論了書僧智永、懷仁、懷素所表現的書法與佛教思想的關係。他曾經說過：
書法和佛義的關係大概可以分為兩種：一是把寫字當作一項善業，與佈施造寺相同，是一種宗教行為。一是把寫字當作佛性的直接表現，和擔水砍柴相同，是一種機峰妙道。前一種寫字當然主要是抄經。在優秀的經卷抄本中，我們可以察覺出虔恪誠篤的宗教情操。後一種寫字則見於禪僧的狂草。那是棒喝頓悟式的活動，利劍一斬，妄念俱絕，是直截了當的當下表現；這一種書法的最高境界就是禪境。
然而，從書法理論分析的觀點來看，這些分類討論畢竟是以佛教禪宗的宗教經驗心理學是尚，換句話說，如果有人認為，「棒喝頓悟」的心理境界會比「拘謹持重」的淨土與律宗戒律心理境界要高，那是因為在人格美學的認識論上，這種心理學的觀點已經預設了禪宗的宗教經驗在心理層次上要高於淨土宗和律宗的宗教經驗。
就此而言，在鄭進發與熊秉明關於弘一法師寫經書風的爭議中，抄經本身在熊秉明的認識論體系和批評語體中，的確只是傾向於某種「宗教行為」，觀者可以從中「覺出虔恪誠篤的宗教情操」，他可以承認「藉著書寫經典的行為，達到心佛一如的境界，與一心唸誦，應有異曲同工之妙」，但是，當他在《中國書法理論體系》強調以禪僧的狂草作為典範時，是否預先就在認識論上以禪宗的宗教經驗作為佛教書家人格的心理典範，而排除了以淨土宗律宗的宗教經驗為本，藉以建構出來的書法美學認識論呢？如果就美學認識論進一步的企圖來說，某種透過淨土宗與律宗的宗教修持經驗所可能建立起來的「平淡」美學，某種極細微的流動感，極精微的念念不斷，某種不同於現代美學所強調的「越界」，而把極限經驗置放在「沒有自由跳躍、沒有偶然的出軌」的精神平面上，我們可以用某種強調「當下即是」、「棒喝頓悟」之禪宗式極限經驗，或是強調欲望流動的精神分析式極限經驗，來判斷這種「平淡、恬靜、沖逸之致」所呈現的極限「平淡」美學嗎？
17. 同上註，頁142。
18. 同上註，頁152。
從這個精神分析與佛教心理學的爭議點來看，筆者認為，熊秉明的書法評論語體更具有美學現代性與精神分析的認識論背景，而美學現代性與精神分析結合而成的美學認識論，難免要強調個體慾望的自由伸張、流動，與其作為創造的動力。雖然他曾經提到，他是從道家的哲學觀點去對比另外一種不同於佛家的書法美學，因此強調弘一法師書體欠缺的「放逸」、「飄逸」，欠缺晉人書的風流蘊藉，欠缺閒散的筆致、疏空的結構和大量的空白，或許熊秉明在批評語體上對王寵的《滕王閣》與弘一法師的「金剛經」有某種巧合的雷同，「筆畫之間結構脫落，空間侵入字內。……其長處也正在『疏淡、空靈』。許多筆畫只寫出一半，筆畫之間不相接搭……」 但他明顯不同意弘一法師的創作精神狀態是道家的「無為」，也不認為作品完成後的欣賞者的感覺是道家書法美學所會帶來的「自然」，換句話說，在弘一法師「金剛經」的寫經書體上，產生了一種極為怪異的「平淡」美學風格組合：「寒簡、淡泊，但是不飄逸、不疏放。既不是道家書風，又與佛家禪書狂草有別，也就是在淡泊寒簡中，充滿了拘束、鬱結、矜持。」只有從美學現代性與精神分析結合而成的美學認識論，才能夠對熊秉明詮釋弘一法師寫經書風的認識論基礎，進行一種評論語體的解讀。
熊秉明之所以可以接受「把這樣一位富有獨創性的書家烙上心裏有鬱結的印記」(鄭進發語)，如果我們已經了然熊秉明書法評論語體的更完整脈絡，我們會發現，他顯然是從美學現代性與精神分析動力學來看「獨創性」與「心理鬱結」之間的關係，
其實『有獨創性』和『心理上有鬱結』並不相矛盾，甚至相反，鬱結可以成為創造的動力。……西方類似的藝術論，尤其浪漫主義之後，更是普遍，藝術是所謂『苦悶的象徵』。
但是，如果我們可以延續鄭進發的疑問，並回到這一節開端所提出的問題，我們感到不解的是，為什麼這種批評語體可一方面強調「金剛經」的書體：「沒有情緒上的起伏，心若古井」、「不受外界的干擾，也無內在的情緒波瀾」；又可以同時主張，某一類的筆畫中「不但拘束而且屈蹙不展」，有些形象短小勾曲，「畏縮自閉。」甚至提出了引發爭議的人格精神判斷，「皈依後並未有完全的解脫」、「心中懸著一個高遠的理想，有著矜持和努力」，因此書體本身「拘束、屈蹙不展、畏縮自閉」。在批評語體上，熊秉明的評論語辭使用風格，顯然容許某種的自我分裂。這種分裂，既顯現於評論者語詞使用的重新畫界，讓語詞與語詞間、語詞與其先前使用間產生分裂，同時也對語言使用者與施用對象的存在狀態──「我」造成了一種可分裂的敘說方式。換句話說，這裡存在著某種容許自我精神分裂的述說空間：
看法師的抄經，我常感到一種難名的悽惻。他的確嚮往佛境的超越，追求平淡、恬靜、沖逸，但是我不能感到完全的妥貼、自在、自然。也就是我在文章中說的，他寫經時處於一種特殊的心理狀態──「嚴肅而虔恪」，有著「矜持和努力」，不像出家前的字那樣輕鬆、流暢而自然了。
19. 同上註，頁127。
20. 熊秉明，〈爭議與共渡──回應鄭進發〈書評戲論〉〉，收於《弘一法師翰墨因緣》，《雄獅美術》編，台北：雄獅圖書有限公司，1996，頁169。
這裏所謂的「難名的悽惻」正代表了美學現代性與精神分析結合下的美學認識論所特有的心理狀態。評論者的語體中，對於嚮往的超越境界與現實之間的心理衝突，毫不避諱，甚至刻意強調個體內部不同心理動力之間的紛爭，一種關於自我更為精微的美學工夫，自我在「超越理想」與「經驗現實」之間的矛盾衝突也被納入到美學認識論的範疇中。就此而言，作為美學範疇的「平淡」命定要處於「越界」與「矛盾」的範疇之對立面，作為某種不可企及的超越性理想狀態，凡有自我，即不可能全然「平淡」。作為美學範疇的「平淡」，最終還是要透過自我完全的自由自在、自然飄逸而得到釐清，然而，在這個釐清的過程中，任何「嚴格虔誠」、「矜持努力」的作為都與平淡背反，因此，自由的越界與力量之間的矛盾，是達成美學「平淡」狀態的必然過程。就弘一法師的寫經書風格來說，「平淡」美學是經歷過種種的越界、矛盾、衝突之後，對於個體自由的界限有所體會，然後進入到「嚴肅虔誠」、「矜持努力」的作為中，企求達致「平淡」狀態。不過，熊秉明的書法美學評論中，一直無法割捨的是某種終極的「輕鬆、流暢、自然」，也就是他所謂弘一欠缺的「飄逸」、「疏放」之風，筆者認為，這種終極的「輕鬆、流暢、自然」之所以無法等同於弘一法師寫經書體式的「平淡」，是因為在熊秉明重構的《中國書法理論體系》中，「輕鬆、流暢、自然、飄逸、疏放」這些由道家佛家書法美學所樹立起來的美學範疇，已在熊秉明分析與詮釋的過程中，滲透了美學現代性與精神分析的潛意識主體或分裂主體之自我論，做為其書法美學認識論重構的重要支柱。古典書法美學認識論中與「自然」範疇相參照(如李寵)的小楷)的「平淡」，在熊秉明的弘一寫經書體分析中，轉化為與現代分裂「自我」相參照的「平淡」，於是，這種「平淡」成為欲望分裂與流動中不可能企及的超越理想。
三、書法美學評論語體的現代性：不可能平淡的平淡
在上述的書法美學評論的爭議中，現代理論系統式的「爭議」與個體「差異」分析成為書法評論的動力與焦點，古典認識論中以「和諧」和「自然」無爭、不思議為核心的思考模式卻不再有效。當熊秉明的文章〈爭議與共渡──回應鄭進發〈書評戲論〉〉、〈一點說明與補充〉接二連三的指出其他評論者也強調：「弘一的字，到了晚年，只是『抄經』，用字寫生命的真理，每一筆都只是謙遜、謹慎，每一筆都只是『前塵影事』的懺悔修行罷。」 同時舉證分析弘一法師「念佛不忘救國，救國必須唸佛」的塵世心情猶存，並無謂「放下一切」。相形之下，鄭進發第二次的回應，除了再度批評熊秉明所運用的書法形態學分析與書家人格學分析都傾向於一種不合格的心理分析形式之外，只是訴求一種古典形式的「放下一切」之評論語體：「法師皈依後早就大了大斷了，怎麼還有人那麼放不下呢！」 顯然，就書法美學認識論的系譜學來看，兩人所使用的批評語體，已然屬於全然不同的系譜學話語位置。
21. 熊秉明，〈爭議與共渡──回應鄭進發〈書評戲論〉〉，收於《弘一法師翰墨因緣》，《雄獅美術》編，台北：雄獅圖書有限公司，1996，頁159。
22. 蔣勳，〈血跡久遠──弘一種種〉，收於《弘一法師翰墨因緣》，《雄獅美術》編，台北：雄獅圖書有限公司，1996，頁45。
鄭進發的評論語體歸屬於古典體系，他認為有一個超越性的弘一法師人格，穿越貫串於不同時期的書寫狀態，越趨近晚期，當然越接近美學上的整全狀態，這個整全的超越人格狀態，已經「大了大斷」，從宗教藝術的角度，這種狀態已經無分別的超越了一切的分別，達至於理想的「平淡」境界。然而，從熊秉明的評論語體強調透過可見的字體形態學分析，可以看到弘一法師的「金剛經」雖然具有書法藝術上的特異性，但是他的文字書寫場顯然偏向具有某種宗教修持限制的場域，而不全然是藝術的場域，在這方面，從書法藝術所本來具有的抽象性、象徵性、一次性與律動性的分析來看，弘一法師書體的散架、拉長、遲重、極緩流動、全面去除表現性，又成為弘一法師晚期人格和生命的象徵，就其前半生穿越了傳統文人生活美學、留日時期現代藝術中的美學現代性表現，與歸國後浙江第一師範所擔任的現代藝術倡導者與教導者而言，其晚期寫經書風追求著某種不可能平淡的平淡，評論者的評論語體不斷指向這種不可能，這種語體面對首尾一貫無法重複的文字運動，將依據方向、速度、提按、開閤等動作進行運筆的分析，這中間自由形成的律動性，在書家身體與筆的共同運作中，使他的呼吸、動作、慾望的一種當下時間上的協調狀態不停的運動，留下的書跡，可以分解為重量、速度、運動、強度等幾個方面，在古典的美學認識論上，會將這些元素指向大自然的模擬，然而到了現代時期的美學認識論，透過熊秉明與鄭進發的爭議，我們看到了這些元素更多的指向了速度當中所體現的潛意識主體的慾望、落筆輕重與方向所體現的心理動態的強度。就此而言，中古世紀所強調的修道者的戒律，反倒成為抑制現代藝術主體表現的不利因素，於是乎，非表現性的弘一法師抄經書體終究對現代書法美學評論者顯得欠缺「偶然性」與「脫軌」帶來的自由的暗示，這一種「缺陷」就此在現代美學評論話語體系中被生產出來。「平淡」美學在美學現代性的美學認識論要求之下，終究成為一種不可能平淡的平淡。
23. 鄭進發，〈放下──讀熊秉明的回應文〈爭議與共渡〉〉，收於《弘一法師翰墨因緣》，《雄獅美術》編，台北：雄獅圖書有限公司，1996，頁169。
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