對於台灣的表演藝術界來說，七月的大消息就是從五日開始，台灣地區正式從世界衛生組織（WHO）的SARS感染區除名。台灣從5月21日被WHO列為旅遊警戒區以來，可說是百業蕭條，對原本已經因經濟不振而如冷灶餘灰的表演藝術界，更是雪上加霜。

音樂活動取消的取消，延期的延期，不僅之前投入的訂金無著，又沒了票房，等於是雙重損失。像是兩廳院精心策劃了半年之久的「現代音樂節」，原本預計從4月4日開始，在十天之內推出八場音樂會，邀請活躍的現代音樂「摩登樂集」（Ensemble Modern Concert），以及知名作曲家郭貝爾、梅森等人，共一百多位國內外音樂家登台獻藝。結果碰上SARS這個不速之客，有十七位參與演出的摩登樂集成員乘坐載有疑似感染SARS病患的泰航班機來台，疾病管制局要求這些團員不得在公開場合出現，節目也被迫全數取消。

疾管局在「摩登樂集」演出當天，又突然宣佈該團可以演出。只是節目已宣佈取消，聽眾退票已辦妥，疾管局的「善意」於事無補，兩廳院的千萬預算泡湯已成定局。SARS的無情力量，使得天災與人禍之間的分別模糊不清，許多行政疏失都不會被深究，但卻苦了表演藝術界。兩廳院即使賠上千萬，咬咬牙就過去了，但是哪個民間音樂團體能經得起這等折騰？

SARS除名之後，音樂表演活動取消還不會馬上停止。在除名這一週（6月27日至7月6日），在兩廳院共有十場演出取消。文建會主委陳郁秀更估計SARS對藝術界的衝擊將持續延燒，在年底到明年一月是高峰期。

雖然如此，七、八兩個月仍有不少重頭戲按計畫推出。首先，國家交響樂團在六月底推出華格納歌劇《崔斯坦和伊索德》（Tristan und Isolde）。簡文彬在接下國家交響樂團音樂總監一職之前，已是德國杜塞爾多夫萊茵歌劇院總監，演出歌劇本來就是他的「正職」。但是NSO成立十五年以來，很少演出歌劇。歌劇製作龐大，演出場次有限，經費回收不易，固然是原因；但沒有市場，也就不可能有常態的機制，把演出歌劇所需的服裝、舞台設計、合唱團、獨唱歌手串連起來。

演出歌劇一直是簡文彬接任之後的曲目重點，從以音樂會形式演出《女武神》之一幕，到以「極簡風格」演出普契尼的《托斯卡》，等於已在為演出全本歌劇暖身。樂評人楊忠衡直指這是「以退為進」：先以音樂會形式「妥協」，割捨搬演大歌劇的周邊困難，再在音樂領域開疆拓土。到了演出《崔斯坦》，則在藝術方面則採忠實的詮釋方式，舞台採近代歐洲常見的極簡手法，在布幕上投射多媒體影像。另外一方面，歌手則邀來四位實力堅強、聲量宏大的美國和芬蘭聲樂家，與台籍聲樂家陳興安、陳忠義、楊磊表現同台演出。與國外聲樂家同台一比，本土歌劇人才的窘迫立現。

這是簡文彬的苦心，也是他的勇氣。身為一個往來歐亞的歌劇院與樂團總監，他深知其間水準的落差。同台演出，是最殘酷、但也可能是最有效的提升水準的方式。因為在一個越來越全球化的世界裡，表演藝術家不僅要和當地的同行競爭，更要和亞洲其他國家、甚至全世界的藝術家相競爭，尤其是音樂這門藝術受語言、文化的限制不如戲劇來得大，表演藝術家所受的衝擊也會更大。

在進入下半年之後，包括音樂劇《貓》、《喜宴》，乃至全新製作的《梁山伯與祝英台》都相繼登台。由於音樂在這種藝術形式所佔的份量極重，音樂劇也比純粹的戲劇更容易跨越語言的隔閡，得到共鳴。一個是洛依．韋伯寫的音樂劇，在百老匯歷久不衰，享有全球知名度，在台演出魅力依舊，一票難求；一個是從李安的同名電影「囍宴」改編而成，由楊黃美幸的兒子楊呈偉搬上舞台。楊呈偉在前年以美國百老匯亞裔演員的身分，在台灣演出《鋪軌》，敘述華人早年在美國建築鐵路的艱辛歲月。《喜宴》相較之下，對台灣的觀眾更具有親和力。

這也是全球化弔詭之處。全球化的商業媒體力量，能讓相隔數千里的兩個人在各自的電影院裡，喝著同樣品牌的可樂，看同一部電影，即使這兩人毫不相識，成長背景也迥異。但另一方面，全球化也可能讓一個台灣人對《貓》的劇情如數家珍，但是對於《鋪軌》所描述的世界一無所知，即便是這個人的先祖就曾在美國建造鐵路。

在這種情形下，楊呈偉選擇一個在華人文化圈中具有高知名度的「喜宴」，作為《鋪軌》之後的下一部作品，也是可以理解的。它所處理的東西文化差異尤其提供了融合多文化合作的平台：亞裔美籍的演員、美籍導演，在台首演之後繼續轉往新加坡、西雅圖演出。而題材觸及同性戀的敏感話題，使得《喜宴》在新加坡演出時將會修改結尾。

在一個科技條件可以部份克服空間阻隔，但是當地市場仍保有各自習性、禁忌的一個混雜的時代，藝術的製作、乃至藝術的創作越來越成為一個組裝的概念：資金、技術、人員可以是從各地募集徵召而來，而創作本身也是由一個個單元組合在一起，可依不同的情況加以拆解、組合的。台灣的音樂表演藝術，在這樣的框架中站在什麼位置？要扮演什麼角色？