美學觀察
後現代商品美學的價值迷失與文化曖昧觀察
作者：李佩玲
後現代商品美學的價值乃傳達美學、形式美學甚於功能美學，也就是象徵價值高於實用價值，再者由於市場機制以及文化霸權的影響，使得後現代商品美學陷於弔詭與迷失中。從2002年商品美學的觀察背景中，呈現了克里歐化的現象、文化觀點的舊瓶新裝以及偽美學美學的外觀形式，而這些背景現象也反映了台灣缺乏美學的根基，以及對文化主體認同的曖昧性。因而本文藉由商品美學的迷失弔詭與文化曖昧的商品美學現象，從這兩個面向來剖析論述2002年台灣的商品美學，雖然多元流行文化能夠在台灣並行發展，然而卻使得自身的文化主體模糊了發展的焦點，因而雖然2002年提出文化創意產業的構思，且是2008年成立國家設計中心的發展重點，但是卻無法從其政策中提出確切的文化構思以帶動產業。所以在本文的結論中，提出“以文化為主體的美學觀、克里歐的再情境化、商品美學的和諧性、美學品味的多樣化、素簡的商品美學價值”，也就是以文化為主體發展當代的商品美學觀，以避免“偽美學”形式的再現，並能夠形塑自身文化的獨特美學價值。
關鍵字：商品美學、文化曖昧、文化產業
關鍵字：商品美學、文化曖昧、文化產業
2002年全世界面臨經濟不景氣的影響，許多產業結構受到極大的衝擊，紛紛面臨轉型與變革的態勢，影響所及的不僅是經濟、社會的現象，連帶的在消費市場也產生許多概況，反映出2002年台灣民眾對商品美學價值的觀點與態度。台灣在消費市場以及產業的發展有許多現象產生，首先是南韓各類商品所帶來的熱潮，引起台灣的媒體與消費者對於“韓流現象”的注意；二是行政院通過經濟部工業局所提報：“國家級設計中心推動發展計畫”，欲以“文化創意產業”作為2008年國家設計中心的發展重點及目標，因而2002年無論是文建會甚至是設計界都掀起“文化創意產業”的議題，尤其是馬來西亞經濟學人馮久玲女士所撰寫的「文化就是好生意」一書，更成為文化創意產業發展的重要參考資料；三是因應經濟的不景氣，商品價格呈現兩極化的現象，亦即金字塔高峰以及價格破壞的現象；四是消費者著重健康、美麗與休閒觀念的興起，因此打著健康養生的商品大行其道，尤其是整型美容在台灣方興未艾，甚至是運動俱樂部亦在上班族中掀起熱潮。以上這些只是2002年比較明顯的現象反應，然而這些現象或熱潮並非是台灣特有的，放眼鄰近國家甚至是全世界都有這些現象的產生，如同2001年商業週刊所票選出來的十大風雲產品之一的「哈雷波特」風靡台灣與全世界，然而從其故事內容與台灣文化背景截然不同的情況看來，到底是異質文化所造成的吸引力亦或媒體傳播所造成的現象？許多事件都有其內容涵構有待探討，亦是本文藉由2002年的商品現象所要探討的物質文化迷思。
2002年的媒體以及商品如家電、電玩、手機等，吹起一波又一波的「韓流」，隨著世界足球賽以及亞運會在韓國舉行的熱潮，使得原名不經傳的韓國流行文化在台灣的熱潮方興未艾。回顧這一波的熱潮，以及在這之前的日本流行文化，隨著偶像劇的推波助瀾，興起一波又一波的流行話題及現象，因此若以「克里歐化」﹙crekolization﹚的概念分析韓國流行文化在台灣的流行現象，可以發現背後的發展脈絡。「克里歐化」源自克里歐﹙creole﹚一詞，「克里歐文化是作為歐洲文化加強於非洲奴隸的回應而被創造出來的，在克里歐的過程中，相互交會的文化間存在著宰制與臣屬的關係，分屬不同文化的元素由於某種特定個人或特定族群具有功能而被結合在一起，一個新的文化與它源生的各個文化存在著差異性，也保存了源生文化的某些要素。而當這些商品與當地文化環境混併而產生新的意義，這種外來“商品再情境化”（re-contextualization）的過程就是克里歐化。」（李天鐸何慧雯，2002）商品與文化間具有相互依存的關係，即使是外來商品也應該與本地文化的特色產生新的互動關係與意義，雖然商品是文化的物質部分，但是它所具有象徵意義應該重新被解碼，使得商品形成新的文化符碼與美學識別（identity），並且界定文化的範疇與秩序。
從近幾年來日韓的各類媒體、商品能夠在亞洲地區甚至是台灣發燒，此現象反映了因文化的鄰近性，而產生了類同性的流行文化認同，由於日韓偶像劇形塑了整體的流行現象，販賣著夢想與完美的景象，因此偶像劇中的服飾配件及場景等皆反映了當時的流行風潮，以韓國手機為例，據報載最主要的原因並不是手機的機能，而是配合偶像劇中主角所使用的手機及偶像的推銷造勢，使得韓系手機在台灣形成當紅炸子雞。依據費斯克的通俗文化理論主張，大眾在消費商品的同時，會依自己所處的社會情境與生活經驗，賦予商品意義，因此韓系手機對於台灣消費者而言，並非單純是機能的需求，反而代表著“時尚、夢想”的意義。所以雖然韓系手機在人機介面或操作性上，根據報載認為並不夠友善﹙user friendly﹚，但是消費者會因為自己所賦予的象徵意義而順應它，並予以合理化。
韓國手機能夠在台灣掀起風潮，最主要的原因不是因為手機的功能，而是不少韓系手機定價在2萬元以上的高價位，再配合偶像劇女主角的造勢，而掀起轟動，並獲得消費者的青睞。但是一般消費者在使用韓系手機時，多半對生硬的操作介面及功能有所抱怨，近來新推出的手機已針對此點有大幅度的改善。
~By 陳瀚權/2002.6.29/哈韓瘋-韓國手機熱－賣相是主因/ Ettoday.comm
商品美學若以設計的觀點區分，可劃分為﹙1﹚“形式美學”﹙style aesthetic﹚，亦即外在造形形式的和諧；﹙2﹚功能美學﹙function aesthetic﹚，亦即操作使用的適切性及舒適性；﹙3﹚傳達美學﹙communication aesthetic﹚，亦即設計的意涵與象徵意義等。若從流行現象觀察得知，日韓商品的符號美學傾向於形式美學與傳達美學，至於功能美學由於商品機能的相似性，對於流行文化而言謹形成話題性的重點，例如韓系手機的螢幕多為冷光螢幕，因此在手機的外殼上多了一個藍色的視窗，而使得韓國手機有「藍眼機」的暱稱。若依照德國學者Wolfgang Fritz Haug的“商品美學批評”﹙Critique of Commodity Aesthetics﹚一書強烈批評現代資本主義社會商品的本質，與刻意塑造的商品外表斷裂分離的奇異現象，日韓的商品美學亦即利用各式各樣的感官經驗為訴求，甚至是外表甚於內在的方式來形塑特有的、外顯的商品美學。
從近幾年來日韓的各類媒體、商品能夠在亞洲地區甚至是台灣發燒，此現象反映了因文化的鄰近性，而產生了類同性的流行文化認同，由於日韓偶像劇形塑了整體的流行現象，販賣著夢想與完美的景象，因此偶像劇中的服飾配件及場景等皆反映了當時的流行風潮，以韓國手機為例，據報載最主要的原因並不是手機的機能，而是配合偶像劇中主角所使用的手機及偶像的推銷造勢，使得韓系手機在台灣形成當紅炸子雞。依據費斯克的通俗文化理論主張，大眾在消費商品的同時，會依自己所處的社會情境與生活經驗，賦予商品意義，因此韓系手機對於台灣消費者而言，並非單純是機能的需求，反而代表著“時尚、夢想”的意義。所以雖然韓系手機在人機介面或操作性上，根據報載認為並不夠友善﹙user friendly﹚，但是消費者會因為自己所賦予的象徵意義而順應它，並予以合理化。
韓國手機能夠在台灣掀起風潮，最主要的原因不是因為手機的功能，而是不少韓系手機定價在2萬元以上的高價位，再配合偶像劇女主角的造勢，而掀起轟動，並獲得消費者的青睞。但是一般消費者在使用韓系手機時，多半對生硬的操作介面及功能有所抱怨，近來新推出的手機已針對此點有大幅度的改善。
~By 陳瀚權/2002.6.29/哈韓瘋-韓國手機熱－賣相是主因/ Ettoday.comm
商品美學若以設計的觀點區分，可劃分為﹙1﹚“形式美學”﹙style aesthetic﹚，亦即外在造形形式的和諧；﹙2﹚功能美學﹙function aesthetic﹚，亦即操作使用的適切性及舒適性；﹙3﹚傳達美學﹙communication aesthetic﹚，亦即設計的意涵與象徵意義等。若從流行現象觀察得知，日韓商品的符號美學傾向於形式美學與傳達美學，至於功能美學由於商品機能的相似性，對於流行文化而言謹形成話題性的重點，例如韓系手機的螢幕多為冷光螢幕，因此在手機的外殼上多了一個藍色的視窗，而使得韓國手機有「藍眼機」的暱稱。若依照德國學者Wolfgang Fritz Haug的“商品美學批評”﹙Critique of Commodity Aesthetics﹚一書強烈批評現代資本主義社會商品的本質，與刻意塑造的商品外表斷裂分離的奇異現象，日韓的商品美學亦即利用各式各樣的感官經驗為訴求，甚至是外表甚於內在的方式來形塑特有的、外顯的商品美學。
因應未來國家設計中心將以文化創意產業為其重點發展產業，無論是文建會或設計界在2002年皆掀起一片熱潮。其實將文化的特色與產業結合並不是新的觀點與創意，以文化作為本土性的發展，甚至是全球化行銷的差異性識別，本就是一個國家社會主體所應注重與珍惜的文化資產，甚至應因應當代的生活予以傳承，而這也是我們所能引以為傲，甚至能與其他文化產生異質性的特色所在。然而台灣卻因應產業的外移與流失，甚至是轉型的問題，再加上加入WTO之後，受到大中國經濟市場興起的影響，且因為傳統產業面臨極大的衝擊力，而開始將文化產業視為是唯一的解決方案。事實上文化創意產業的價值，應是將其美學當成一種差異化、識別化的行銷策略，且能夠使其產業具有利潤的價值，因此文化創意產業的發展並不是產業加上“文化創意”的標籤，而是能從其產業的產出物中，傳達出文化共享的價值、思想、情感與傳統的整體性氛圍，並且藉由歷史的轉化、文化的識別、情境的體驗、知覺的共鳴與風格的塑造，形塑文化創意產業的美學價值，也就是一種精緻的、象徵性的、具有時代性的產業設計美學以及文化價值的傳達歷程。
國際間對於「文化產業」一詞的定義無具體共識，但以「創意工業」（creative industries）的概念為主，英國對創意工業的基本定義如下：“是智慧財產”視為產業經營的一種特性，而這種特性所經營、銷售的是一種具高風險又不可預測性的象徵（符號）性商品。 ~By Chris Bilton
韓國近年來以「文化輸出國」的形象席捲全世界，依據南韓的文化部長南宮鎮的觀念認為“19世紀是軍事征服世界，二十世紀是經濟，但到了二十一世紀則是以文化來建設新時代”（楊瑪利，2002）。然而當全世界各國都以不同的政策發展文化創意產業時，台灣在這時刻提出這樣的議題，卻忘卻了我們自己的文化根基為何？以及台灣的文化美學遺產如何與產業銜接？再者這樣的政策議題是否已達到全民的共識與認同？否則無論文化創意產業的發展是從內需或外銷市場切入，若連本國人民都無法達到共鳴，又如何發展出一種文化共享的產業體系？尤其台灣的民眾易受媒體的影響與操弄，因而進口的商品總較容易獲得青睞並引起熱潮，若翻開近三年來的風雲產品，無論是英國的「哈利波特」、韓劇、美國的星巴克咖啡或日本的「Hello Kitty」皆為外國商品，或許在發展文化創意產業之際，其政策也應教育本地的消費者，建立起屬於自我價值觀的商品美學態度，而非人云亦云式的流行風潮。
韓國三星總裁李健熙強調設計對三星未來發展的重要性：“21世紀世界已進入強調文化的時代，單純販賣產品的時代已過去，企業必須同時販賣他們的哲學與文化，企業未來重要的資產會隱藏在它產品的設計與創意的能力裡” ~By 楊瑪利 / 2002 / 韓國佔線中 /天下文化
國際間對於「文化產業」一詞的定義無具體共識，但以「創意工業」（creative industries）的概念為主，英國對創意工業的基本定義如下：“是智慧財產”視為產業經營的一種特性，而這種特性所經營、銷售的是一種具高風險又不可預測性的象徵（符號）性商品。 ~By Chris Bilton
韓國近年來以「文化輸出國」的形象席捲全世界，依據南韓的文化部長南宮鎮的觀念認為“19世紀是軍事征服世界，二十世紀是經濟，但到了二十一世紀則是以文化來建設新時代”（楊瑪利，2002）。然而當全世界各國都以不同的政策發展文化創意產業時，台灣在這時刻提出這樣的議題，卻忘卻了我們自己的文化根基為何？以及台灣的文化美學遺產如何與產業銜接？再者這樣的政策議題是否已達到全民的共識與認同？否則無論文化創意產業的發展是從內需或外銷市場切入，若連本國人民都無法達到共鳴，又如何發展出一種文化共享的產業體系？尤其台灣的民眾易受媒體的影響與操弄，因而進口的商品總較容易獲得青睞並引起熱潮，若翻開近三年來的風雲產品，無論是英國的「哈利波特」、韓劇、美國的星巴克咖啡或日本的「Hello Kitty」皆為外國商品，或許在發展文化創意產業之際，其政策也應教育本地的消費者，建立起屬於自我價值觀的商品美學態度，而非人云亦云式的流行風潮。
韓國三星總裁李健熙強調設計對三星未來發展的重要性：“21世紀世界已進入強調文化的時代，單純販賣產品的時代已過去，企業必須同時販賣他們的哲學與文化，企業未來重要的資產會隱藏在它產品的設計與創意的能力裡” ~By 楊瑪利 / 2002 / 韓國佔線中 /天下文化
克里歐現象在台灣的盛行有一部分來自於對自身文化認同的問題，再者有人曾評論台灣屬於「拼貼式的文化」，由於台灣曾為許多國家的殖民地，因此對於外來文化的接受度遠高於其他國家或民族，所以一些流行文化隨時會從國外原封不動地拼貼在台灣的場景中，雖說整個世界已成為一個地球村，但是每個流行文化的背後皆有其背景涵構，因此這種拼貼的場景現象僅是一種表徵式的外觀形式，而非真正地契合本地的時空場景。八十年代所流行的雅痞（yuppies）文化，流行至日本即演繹成jappies，也就是以日本的在地文化重新演繹雅痞的特性，而非一昧地承襲美國的文化特性，這即是典型的克里歐化過程，亦即因應當地的生活文化再情境化。然而綜觀台灣本地的流行現象所反映出的是一種「偽美學」的外觀形式，也就是外觀形式模仿地唯妙唯肖，但是在內容涵構上卻是十分地薄弱與空洞，也因此許多流行現象在台灣停駐與反映的現象十分地短促，最主要的原因是缺乏基礎性的美學根基，以及對自我文化與形象再塑造的自信心，因而造成商品美學價值的迷失。
從觀察背景中無論是克里歐化的現象、文化觀點的舊瓶新裝、偽美學的外觀形式，可以發現台灣在後現代商品美學價值的迷失與弔詭，或許是台灣的消費者找不到自我價值認同的自信心，因而產生價值的迷惑與時尚的焦慮，就如同許舜英（2002）所言：“在一個沒有任何文化遺產及美學根基的新興社會，其生活方式的最終美學生產，似乎僅剩下商業機制運作下的各種商品美學”，於是消費者依賴商業市場機制的運作與操弄，因而導致在商品美學價值迷失的弔詭中產生了品味的制式化、流行陰謀的敗物性格以及美學形式的消耗等現象。
商品美學價值其實與品味息息相關，品味是乃關於人的態度而非物件本身的價值觀，因而消費商品的重要關鍵因素乃為消費者的品味，也因此品味的訊息傳達無論在商品美學、消費心理抑或市場行銷等已成為重要研究討論的議題。品味很難以確切的量尺去評論好或壞，它被視為是在不斷地辯論、討論中，所暫時釐清楚或暫時為一般人所接受的一個價值觀的中間值，而這個辯論的過程是能夠引發美學的評論（aesthetic judgments），且能夠持續地被檢討，而達到普遍為一般人所接受並認可的價值觀，所以品味隨著不同的時空、社會階層、次文化與生活型態的影響，必然產生不同的品味觀念。只是隨著文化霸權的強勢性文化侵略，使得全球化的「品味制式化」，也就是一種為資本主義所擬定的擬像面貌，扭轉全世界的價值觀，也使得品味的訊息傳達嚴重地受到流行文化的扭曲，原需經過焠煉的優雅品味，也慢慢沉不住氣地需要隨時變換面貌，以滿足消費者的慾望需求。於是不同地域、品牌、設計哲學的商品美學開始殊途同歸，無法因應文化的特殊性而產生「異質化」的品味特性，於是許多偽美學的現象出現，例如韓國整容的風氣十分普遍，而這一波熱潮也掀起台灣的整容風氣，甚至以包團的方式前去韓國整容，據報載整容也有一定的樣板模式（stereotype），例如影歌星蔡玲與河莉秀最受青睞，紛紛以這兩位已接受過整容手術的影星五官為其樣板，這樣的現象反映出人的外觀也成為一種商品制式的審美觀。
商品美學的價值受限於市場機制，尤其是流行的變化。一般將「流行」定義為“資訊管理的過程，是一個因應市場不斷地發展需求，而被追蹤的一個系統”，由於流行的變化使產品生命週期性愈來愈短，因而商品美學的價值流於隨波逐流，以及陷於不斷改變面貌的濫觴。於是美學風格變成不定期消逝的煙霧彈，當消費者正沾沾自喜自身的品味正搭上流行列車之際，然而下一季的流行風格卻隨即取而代之，而消費者也就陷於選擇與適應上的焦慮。就如同Naisbitt（1994）所言：“選擇愈多，選擇就愈歧異，導致對新產品的需求愈大”，而設計師因應市場的機制也必須不斷地推陳出新，重新演繹商品美學的面貌與價值，因而商品美學價值如同Toffler（1994）所述的「一時性指數」，也就是“不斷以新的方法詮釋新的事物，而捨棄舊觀念”。於是設計師面對市場的機制疲於奔命，也使得新的美學形式枯竭，所謂的商品美學也就變成舊瓶新裝的虛假外衣，而其價值性則受限於市場機制下所運作的權謀。
尼古拉斯.柯瑞奇（Nicholas Coleridge）在“流行陰謀”（The Fashion Conspiracy）一書中提出流行現象乃是一連串的市場謀略所構成，名牌設計師能夠使市場呼風喚雨，甚至讓消費者產生「拜物」性格並且瘋狂追隨，完全是媒體、模特兒、商人、貴族、名流、仕女聯手炒作的商業陰謀。試想一個塑膠材質的名牌皮包，價值台幣萬元不等，以其材質與產銷流程中，實際的成本價值與販售的售價真的有天壤之別，當然名牌所塑造的品味形象與附加價值當然不容小覷，品質也深獲消費者的信賴，只是這樣的商品美學難道是品牌所炒作的形象?或許就如同紐約的設計師德拉倫塔所訴的：“以前的服裝設計師其實只是個裁縫，或者是說做衣服之人，但如今我們是販賣生活方式給全世界”，而當全世界的消費者給予認同之際，也使生產者或設計者產生更大的權利，而隨之而來的是更大的影響力。或許有人會質疑為何全世界的流行產業都在下一季呈現同一個設計風格與面貌，那是因為在歐洲有一個流行趨勢中心，幾位研究者共同擬定未來的流行面貌，而此機構也駕馭著全世界的品味趨向，因此地域性的設計者或生產者不得不向這樣的「流行版本」靠攏，因為這種全球性的流行趨勢預測中心所代表的即是一種勢力與影響力，而這也是可以讓全球消費者產生完全信仰的拜物性格的「聖經教條」，於是商品美學價值淪為流行現象的產物，而這個產物乃隨時可以變化其價值與面貌。
2002年台灣推陳出新最頻繁的產品首推手機，各家廠牌所推出各類型號的手機，其產品生命週期十分地短暫，而隨著產品生命週期的演變也影響它的售價波動，高達數千元或上萬元的手機，在它生命週期走下坡之際其售價也掉到不可思議的價錢，而這也宣告此產品生命週期即將結束，新型號的產品即將取而代之。而當新產品上市後，卻發現它僅更換外觀設計，其他功能則無異，然而就因為新產品的外觀變化，售價則仍可維持高檔。即使標榜新產品新功能的機型上市，雖添加了無數的功能，卻忘卻了消費者使用手機最基本的需求僅是撥與收，以及電話簿的機能罷了，而其他的機能則形成閒置，但因為機能的新奇性以及外觀造型的新穎，使得消費者必須付出高價購買。再者手機已形成了常態性替換的隨身物品，有許多消費者為了界定不同的來電對象，一人具有多支手機亦具有多支門號已不足為奇，再加上業者不斷地推陳出新，手機彷彿如同服飾般的流行趨勢，已使得消費者對手機具有拜物的性格傾向，也因而週邊的手機吊飾、來電的燈號顯示、手機套等都形成拜物性格者必須具有的配備，而手機吊飾也從原先平價的材質躍昇為水晶材質，更甚者表徵了不同的手機層級所必須匹配的配飾品味，所以手機是除了服飾之外，近來拜物性格最明顯的商品。
馬克思認為商品崇拜就是錯把價值當成是內在於物體本身，而沒有承認人類才是生產價值的主流：商品的物化，就是把一個“社會過程”轉變成“自然而然”的感覺。物體看來好像有其內在價值，但價值的本質卻是由人類所造就的。 ~By Sut Jhally / 馮健三譯 / 1998 / 廣告的符瑪 / 遠流
尼古拉斯.柯瑞奇（Nicholas Coleridge）在“流行陰謀”（The Fashion Conspiracy）一書中提出流行現象乃是一連串的市場謀略所構成，名牌設計師能夠使市場呼風喚雨，甚至讓消費者產生「拜物」性格並且瘋狂追隨，完全是媒體、模特兒、商人、貴族、名流、仕女聯手炒作的商業陰謀。試想一個塑膠材質的名牌皮包，價值台幣萬元不等，以其材質與產銷流程中，實際的成本價值與販售的售價真的有天壤之別，當然名牌所塑造的品味形象與附加價值當然不容小覷，品質也深獲消費者的信賴，只是這樣的商品美學難道是品牌所炒作的形象?或許就如同紐約的設計師德拉倫塔所訴的：“以前的服裝設計師其實只是個裁縫，或者是說做衣服之人，但如今我們是販賣生活方式給全世界”，而當全世界的消費者給予認同之際，也使生產者或設計者產生更大的權利，而隨之而來的是更大的影響力。或許有人會質疑為何全世界的流行產業都在下一季呈現同一個設計風格與面貌，那是因為在歐洲有一個流行趨勢中心，幾位研究者共同擬定未來的流行面貌，而此機構也駕馭著全世界的品味趨向，因此地域性的設計者或生產者不得不向這樣的「流行版本」靠攏，因為這種全球性的流行趨勢預測中心所代表的即是一種勢力與影響力，而這也是可以讓全球消費者產生完全信仰的拜物性格的「聖經教條」，於是商品美學價值淪為流行現象的產物，而這個產物乃隨時可以變化其價值與面貌。
2002年台灣推陳出新最頻繁的產品首推手機，各家廠牌所推出各類型號的手機，其產品生命週期十分地短暫，而隨著產品生命週期的演變也影響它的售價波動，高達數千元或上萬元的手機，在它生命週期走下坡之際其售價也掉到不可思議的價錢，而這也宣告此產品生命週期即將結束，新型號的產品即將取而代之。而當新產品上市後，卻發現它僅更換外觀設計，其他功能則無異，然而就因為新產品的外觀變化，售價則仍可維持高檔。即使標榜新產品新功能的機型上市，雖添加了無數的功能，卻忘卻了消費者使用手機最基本的需求僅是撥與收，以及電話簿的機能罷了，而其他的機能則形成閒置，但因為機能的新奇性以及外觀造型的新穎，使得消費者必須付出高價購買。再者手機已形成了常態性替換的隨身物品，有許多消費者為了界定不同的來電對象，一人具有多支手機亦具有多支門號已不足為奇，再加上業者不斷地推陳出新，手機彷彿如同服飾般的流行趨勢，已使得消費者對手機具有拜物的性格傾向，也因而週邊的手機吊飾、來電的燈號顯示、手機套等都形成拜物性格者必須具有的配備，而手機吊飾也從原先平價的材質躍昇為水晶材質，更甚者表徵了不同的手機層級所必須匹配的配飾品味，所以手機是除了服飾之外，近來拜物性格最明顯的商品。
馬克思認為商品崇拜就是錯把價值當成是內在於物體本身，而沒有承認人類才是生產價值的主流：商品的物化，就是把一個“社會過程”轉變成“自然而然”的感覺。物體看來好像有其內在價值，但價值的本質卻是由人類所造就的。 ~By Sut Jhally / 馮健三譯 / 1998 / 廣告的符瑪 / 遠流
依後現代商品美學的建構機制而言，功能美學普遍來說已是大同小異，能夠在商品美學價值上大作文章的即是「形式美學」與「傳達美學」，尤其是後者更能夠催化消費者的意識形態，讓消費者有確切的理由達到消費的行為。在傳播商品美學價值時，經常使用的手段即廣告，無論是廣告口號（slogan）或事件（events）即是誘導消費者的官能趨向，並且駕馭消費者的品味，以黃金飾品為例，因為將流行的要素與現象加入設計中，以及所賦予的符號意義，因而改變了黃金飾品的美學意象，亦即整體性地提高了黃金飾品的美學價值。畢竟黃金飾品乃高單價商品，雖然它已從保值商品變成了流行商品，但是為了提高消費的頻率，隨著流行機制的更迭與變換，黃金飾品因具有材質上替換的優勢，因此廠商的“舊金換新金”活動，形成商品美學價值週期性更換的時機，而當此週期性愈來愈短之際，亦傳達了之前的商品美學價值的式微或消逝，原需要時間焠煉的美感品味因而消逝，取而代之的是商品美學價值的不定時流失而形成「形式的消耗」，所謂的「形式消耗」是人類學家巴尼特博士所提出，亦即“形式過度的消費與浪費的結果，使新的表現方式枯竭”。此時美學價值已在此迷失，對商品而言所謂的美學價值，只是一件輕薄短小的短暫外衣，而這個外衣乃隨時可替換，至於是否為荒誕可譏的美學形式並不重要，只要賦予它合理性的符號意義與詮釋，並且給予消費者確切理由，極可能成為人云亦云的流行美學。因此無論是走在時代尖端的服飾、飾品，以至於手機等相關通訊產品，甚至於美容、整型都淪為美學形式的消耗現象，吾等皆陷於美學不斷地繁衍與再製的情境中，而使得美學價值陷於市場與流行的洪流中。
文化曖昧的商品美學現象，原因是文化霸權下所導致流行文化與消費文化在全球造成均質化的現象，因而造成台灣本土在美學價值上的混沌與曖昧，也因為時空場景與文化涵構的差異，雖然外觀形式的美學符徵與全球一致化，但卻缺乏一種和諧的基調。再者文化霸權的勢力影響，也導致台灣欲發展文化創意產業容易陷入文化曖昧的景況，因為在國際化的產品與服務中，必須注入文化的獨特美學觀，並轉換成可被認同、消費及經營的交換價值。另外依後現代商品美學的立場，由於有許多弔詭的原因，也使得品牌經營者、設計師與消費者的角色產生迷失。
當強權國家進行全球化的經濟發展策略時，無疑是進行文化霸權的侵略，許多全球知名的品牌依恃著強大的經濟能力，在不同的地域與文化進行統一性的美學價值傳播，法蘭克福學派（Frankfort School）對於這樣的現象有許多深刻的批判：其中提出當代發達的資本主義社會中，“文化藝術已經失去文藝復興以來的自主形式與風格，而形成投合市場需求的商品，因此失去地域性的民族文化。原潛藏於其中的自尊與叛逆性，在整合成新風格的過程中被摒除，成為全無個性表現的商品。因而當發展全球化的文化霸權進入時，現代商品則成為理性化、齊一化、標準化，並侵害主體創造力的濫觴”。因此文化霸權所衍生的問題即是均質化的美學價值觀，因此像全球知名的品牌如可口可樂、Nike、IBM、Starbuck、Swatch等在不同國家與文化皆通行無阻，彷彿全球已呈現統一性的地球村，呈現無界線、跨文化（cross-culture）的現象，即使這樣的商品美學與自身的文化特色與價值格格不入，但依然融入異質的文化現象中，只是這種現象乃剝奪了自身文化在商品美學主體的創造力。
因此在台灣很容易觀察到「聯合國式」的商品美學現象，而這種現象所反映出的是台灣在商品美學價值上的文化曖昧與混沌，當一個民族、社會在仿效他族的過程中，應是藉由對照自身文化，慢慢地尋找到自身的價值與定位，然而台灣長久以來忙著追隨與仿效，追求立即性外在表徵的擬像，卻忘卻了內在涵構的根基與精神為何？也因此這種混合式的美學形象缺乏一種和諧（hamony）的基調，所以在視覺美學的印象中，雖然各式流行形式百家齊鳴，卻難以在台灣的文化場景中建構出一種和諧、雅致的美學情調。另一個現象則是因文化霸權均質化的影響，使得品牌與消費者難敵這種文化勢力的侵略，再者以品牌立場而言，與其自行開發新的樣式，不如跟隨這種均質化的流行現象，一來減少市場的風險性；二來可減低宣傳的費用以獲得消費者的青睞，也因此愈來愈難在流行的市場中建立起自主性的商品美學價值。
因此在台灣很容易觀察到「聯合國式」的商品美學現象，而這種現象所反映出的是台灣在商品美學價值上的文化曖昧與混沌，當一個民族、社會在仿效他族的過程中，應是藉由對照自身文化，慢慢地尋找到自身的價值與定位，然而台灣長久以來忙著追隨與仿效，追求立即性外在表徵的擬像，卻忘卻了內在涵構的根基與精神為何？也因此這種混合式的美學形象缺乏一種和諧（hamony）的基調，所以在視覺美學的印象中，雖然各式流行形式百家齊鳴，卻難以在台灣的文化場景中建構出一種和諧、雅致的美學情調。另一個現象則是因文化霸權均質化的影響，使得品牌與消費者難敵這種文化勢力的侵略，再者以品牌立場而言，與其自行開發新的樣式，不如跟隨這種均質化的流行現象，一來減少市場的風險性；二來可減低宣傳的費用以獲得消費者的青睞，也因此愈來愈難在流行的市場中建立起自主性的商品美學價值。
文化創意產業重點乃是在強調“From living to live style”（從生活到有風格的生活）（于國華，2002），亦即需以文化帶動新的產業發展，因此創意產業即強調新價值的創造，尤其是美學價值，所以消費的潮流不在於物質本身，而是追求消費品的感覺、符號和精神意義、也就是產業的設計美學以及文化價值觀。所以文化創意產業的美學價值並非純粹欣賞的認知觀點，而需轉換成可被認同、消費及經營的交換價值（exchange value），由於其基礎點是建立在文化的特質上，因此其價值模式的第一步，應將其文化資產或地區文化的特色做一轉化，而所謂的轉化即是符合當代的生活型態與使用的特質。所以在發展文化創意產業時，應該了解目前的經濟趨勢是全球化與在地化並存的時代，因此因應全球化所衍生的文化霸權，它的另一層意義即是「均質化」，所以當均質化愈普遍之際，愈益發在地化所衍生「異質化」的文化特殊性的重要，也就是對在地文化特徵的一種情感、價值、偏好的認同，亦是在地化集體性的共同記憶。
馮久玲女士在「文化是好生意」一書，提出了“東亞的發展已經達到某個轉捩點，文化內容密集的產業將是東亞經濟發展和社會凝具的新動力”，因此東方的傳統文化、精神遺產都被馮女士視為「文化資本」（cultural capital），若能將此注入國際化的產品與服務中，即可促進「文化是生意」的思考，因此傳統文化與精神遺產若僅是以保存的觀念看待，也僅是活在歷史中的文化資產，但若能以嶄新的設計語言與策略，重新賦予所謂文化資本的現代精神，才能符合當代生活的生活型態，並反映當代的文化精神所在。像日本即是能將傳統與現代適切地融合在一起，從環境、器物與各類設計形式，總能從中感受到日本的氣質－也就是和風的韻味，最主要的是將傳統的精神與造形符號，透過精良的工藝技術與現代化的科技，轉化為適合於當代生活型態的設計形式，並且形塑了和風的文化特殊性。所以面對文化曖昧的社會價值觀，在發展文化產業之際，應在均質化與異質化的商品美學現象上取得平衡點，並能夠重新回到自身文化的原點，形塑自身的文化特殊性。
馮久玲女士在「文化是好生意」一書，提出了“東亞的發展已經達到某個轉捩點，文化內容密集的產業將是東亞經濟發展和社會凝具的新動力”，因此東方的傳統文化、精神遺產都被馮女士視為「文化資本」（cultural capital），若能將此注入國際化的產品與服務中，即可促進「文化是生意」的思考，因此傳統文化與精神遺產若僅是以保存的觀念看待，也僅是活在歷史中的文化資產，但若能以嶄新的設計語言與策略，重新賦予所謂文化資本的現代精神，才能符合當代生活的生活型態，並反映當代的文化精神所在。像日本即是能將傳統與現代適切地融合在一起，從環境、器物與各類設計形式，總能從中感受到日本的氣質－也就是和風的韻味，最主要的是將傳統的精神與造形符號，透過精良的工藝技術與現代化的科技，轉化為適合於當代生活型態的設計形式，並且形塑了和風的文化特殊性。所以面對文化曖昧的社會價值觀，在發展文化產業之際，應在均質化與異質化的商品美學現象上取得平衡點，並能夠重新回到自身文化的原點，形塑自身的文化特殊性。
品牌、設計師與消費者因應市場機制的商業陰謀，無論是流行現象、品味制式化甚至是文化霸權的均質化，均產生嚴重性的角色偏差與迷失，也使得商品美學價值陷入混沌與弔詭中，何為商品美學價值的真理，連擬定品味訊息與商品美學的設計師也迷失在市場的叢林中。先前有所謂的「336」製程，也就是3個月研發，3個月生產製造，6個月上市銷售，然而隨著產品生命週期的縮減、價格破壞，形式消耗等因素，功能愈相近的產品已不具有任何的競爭力，而需要不斷地形塑具有交換價值特性的美學符碼，而這種惡性循環的機制養大消費者的脾胃後，所有在此市場中的角色也陷於混沌的迷霧中。
3.3.1 品牌
當全世界的品牌進行?構與合作時，意謂著品牌的勢力與影響力愈來愈大，也就是駕馭市場的能力，於是市場的美學價值觀也為這些品牌所左右，其他地域性的品牌或價值觀也淪為這些名牌的「殖民地」。就如同尼古拉斯所言：“以時裝業為例，它就同「國王的新衣」般，主要建立在虛張聲勢的宣傳上”，但是消費者雖然明瞭這種現象，依然臣服於這種「虛張聲勢」的美學價值觀，因為這種虛張聲勢讓周圍的人很容易感受的到、看的到，雖然它代表如同「國王新衣」的寓意，但是它很容易讓炫燿性格的「國王」滿足內心的慾望與空虛。因此雖然品牌所塑造出來的商品美學可能華而不實、高於原本成本價數十倍或數百倍、甚至設計面貌流於形式的消耗，消費者依然趨之若鶩，結果是品牌業者已經宰制消費者的慾望需求，就必須時常推陳出新地改變商品美學的面貌，並縮短商品的產品生命週期，且時時藉由媒體宣告先前的美學價值已消逝，取而代之的是下一季的美學結構與現象。然而這樣的流行事業在面對全球市場的不景氣，並使非金字塔型的消費市場萎縮，許多品牌策略已趨於保守與「正常化」，因為品牌的商品美學若流於流行的洪流中，也會讓消費者產生迷惑。品牌的迷失所產生的另一個議題是品牌的恆久性，由於本地的消費者對於商品美學的喜新厭舊，以致於品牌的經營有時沉溺於流行的洪流中而消逝，因此每年有頗多的新品牌進入台灣的市場，然而亦有許多令人印象深刻的品牌現在已消聲匿跡。而這樣的例子也不只侷限於商品的品牌，連空間設計也是如此，因此像婚紗店每隔一段時間即更改店名，重新裝修內部的陳設，雖然工作人員相同，所提供的商品亦是大同小異，但是卻是欲讓消費者感受到煥然一新的景象。
3.3.2 設計師
設計師原是隱形藏於商品背後之人，當消費者讚嘆甚至於欣賞商品的美學價值與品味時，往往無從獲知設計者為何人?但是服裝設計師大多以設計師掛帥，許多消費者認同商品的同時往往也欣賞設計師的創作理念，甚至是先欣賞設計師的個人風格而使商品獲得青睞，於是商品設計師也慢慢地走出隱形人的位置，也就是在商品展示時多了設計師與設計理念的介紹，甚至如同藝術品創作般，在商品表面直接印製設計師大名，於是這樣的商品水漲船高，只要署名設計師作品、設計旅館（Design Hotel）甚至是博物館典藏設計品，由於與一般商品產生明顯的差異化－亦即設計師即代表高品味，於是其商品售價與其商品美學價值即成為正比。法國知名的設計師Phillip Starck即是一個重要性的代表人物，這位為一般專業設計師所懾服與欣賞的設計師，橫跨數個設計領域：建築、室內設計、服裝設計、包裝設計等等，他也是早先在作品上印製有設計師名字的先鋒者，只是許多他所設計的商品採用OEM的生產方式，並未顧及品質的監控；再者許多慣用的設計語彙不斷地出現在不同的商品上，另外雖然他所設計的商品新奇創新，但無法顧及功能美學與形式美學平衡的狀況下，亦受到許多商品美學價值認同上的質疑，因此在資本主義下的設計師，是否能堅守如同藝術家般的反叛性與獨特思維，也是在市場機制下所需思考的角色中立性。米勒（D. Miller）對設計史曾經加以批判（Miller,1987），認為所謂的設計史乃是致力於建構大牌設計師成為當代文化的偽造者，是一種「偽設計史」（pseudo art history），而所謂的大牌設計師也就被視為商品美學價值或高尚品味的設計者，因此他們可以無上限地提高商品的附加價值，而使得所謂優良商品或者是設計史中出現的商品，彷彿僅具有形式美學與傳達美學，至於功能美學則不在商品美學價值的考量範圍內，使得這些虛幻商品的美學價值因提高商品交換價值，彷彿是僅為有錢人所服務的美學觀，而非普遍為一般人所提昇生活品味而能享用的美學價值。彼德多摩爾（Peter Domer）在“1945年後的設計運動”中一書提出“大多數人將設計家視為製造商與銷售者的共犯，目的是為了要欺騙、騷擾、引誘消費者去買他們製作或銷售的商品”，在彼德的認知中認為這是一種謬論。只是當消費者一直陷於這種惡性循環的市場機制中，很容易對商品美學的價值產生混沌的偏執狂，而設計師若只是為資本主義的結構濫觴所矇蔽，必然導致商品美學價值的淪落與迷失。
3.3.3 消費者
布希亞說：“消費者購買物品不是要表達他們是誰的既存意義，反之他們是想透過自己消費的東西，來創造出他們是誰的意義”（陳昭如，1999），就如同之前所述的流行事業的生產者所販賣的不僅是物件（object）本身而已，而是販賣物件背後所代表的生活方式、品味風格與美學價值等，因此消費者必須付出比實際物件更高的價格，才能獲得物件暨物件以外所代表的意義。就如同許多報導顯示：香港與東京的許多女性可以傾頗高的費用以獲得一件名牌的皮包為榮，因此在一般消費者的心目中，名牌皮包所顯示的乃是具有優雅的品味與尊貴，只是所謂的品味應是指個人所顯示的有關於選擇物件的組合與搭配的涵養，所傳達出和諧、典雅與適切的外在意象，而不是物件本身所傳達出來的符號意義，就如同前一節所述品味所指的乃是一個人的態度而非物件的價值觀，某雜誌曾在一期的主題報導中選出十大台北市最具品味的男性，而其中這十位男性不約而同以義大利的喬治.亞曼尼為他們的最佳服裝的品牌選擇，這個報導的現象顯示在一般消費者的心目中，商品品牌所形塑出來的商品美學價值即是適切、典雅品味，而不是消費者個人對物件的選擇所營造或搭配出來的風格，顯示消費者在認知上仍有一些迷霧在。再者因為經濟市場的推波逐瀾，再加上消費者缺乏對商品美學認知的自主性與自信心，因而使得消費者養成拜物的性格，也就是將品牌美學與價格視為唯一的美學價值，因而當穿戴或使用某品牌的商品抑或花高價購買商品後，內心的焦慮與自卑才因而消除，而這種拜物的性格也就是錯把美學價值當成商品本身，而沒有承認消費者本身才是主宰美學價值的主體。
3.3.1 品牌
當全世界的品牌進行?構與合作時，意謂著品牌的勢力與影響力愈來愈大，也就是駕馭市場的能力，於是市場的美學價值觀也為這些品牌所左右，其他地域性的品牌或價值觀也淪為這些名牌的「殖民地」。就如同尼古拉斯所言：“以時裝業為例，它就同「國王的新衣」般，主要建立在虛張聲勢的宣傳上”，但是消費者雖然明瞭這種現象，依然臣服於這種「虛張聲勢」的美學價值觀，因為這種虛張聲勢讓周圍的人很容易感受的到、看的到，雖然它代表如同「國王新衣」的寓意，但是它很容易讓炫燿性格的「國王」滿足內心的慾望與空虛。因此雖然品牌所塑造出來的商品美學可能華而不實、高於原本成本價數十倍或數百倍、甚至設計面貌流於形式的消耗，消費者依然趨之若鶩，結果是品牌業者已經宰制消費者的慾望需求，就必須時常推陳出新地改變商品美學的面貌，並縮短商品的產品生命週期，且時時藉由媒體宣告先前的美學價值已消逝，取而代之的是下一季的美學結構與現象。然而這樣的流行事業在面對全球市場的不景氣，並使非金字塔型的消費市場萎縮，許多品牌策略已趨於保守與「正常化」，因為品牌的商品美學若流於流行的洪流中，也會讓消費者產生迷惑。品牌的迷失所產生的另一個議題是品牌的恆久性，由於本地的消費者對於商品美學的喜新厭舊，以致於品牌的經營有時沉溺於流行的洪流中而消逝，因此每年有頗多的新品牌進入台灣的市場，然而亦有許多令人印象深刻的品牌現在已消聲匿跡。而這樣的例子也不只侷限於商品的品牌，連空間設計也是如此，因此像婚紗店每隔一段時間即更改店名，重新裝修內部的陳設，雖然工作人員相同，所提供的商品亦是大同小異，但是卻是欲讓消費者感受到煥然一新的景象。
3.3.2 設計師
設計師原是隱形藏於商品背後之人，當消費者讚嘆甚至於欣賞商品的美學價值與品味時，往往無從獲知設計者為何人?但是服裝設計師大多以設計師掛帥，許多消費者認同商品的同時往往也欣賞設計師的創作理念，甚至是先欣賞設計師的個人風格而使商品獲得青睞，於是商品設計師也慢慢地走出隱形人的位置，也就是在商品展示時多了設計師與設計理念的介紹，甚至如同藝術品創作般，在商品表面直接印製設計師大名，於是這樣的商品水漲船高，只要署名設計師作品、設計旅館（Design Hotel）甚至是博物館典藏設計品，由於與一般商品產生明顯的差異化－亦即設計師即代表高品味，於是其商品售價與其商品美學價值即成為正比。法國知名的設計師Phillip Starck即是一個重要性的代表人物，這位為一般專業設計師所懾服與欣賞的設計師，橫跨數個設計領域：建築、室內設計、服裝設計、包裝設計等等，他也是早先在作品上印製有設計師名字的先鋒者，只是許多他所設計的商品採用OEM的生產方式，並未顧及品質的監控；再者許多慣用的設計語彙不斷地出現在不同的商品上，另外雖然他所設計的商品新奇創新，但無法顧及功能美學與形式美學平衡的狀況下，亦受到許多商品美學價值認同上的質疑，因此在資本主義下的設計師，是否能堅守如同藝術家般的反叛性與獨特思維，也是在市場機制下所需思考的角色中立性。米勒（D. Miller）對設計史曾經加以批判（Miller,1987），認為所謂的設計史乃是致力於建構大牌設計師成為當代文化的偽造者，是一種「偽設計史」（pseudo art history），而所謂的大牌設計師也就被視為商品美學價值或高尚品味的設計者，因此他們可以無上限地提高商品的附加價值，而使得所謂優良商品或者是設計史中出現的商品，彷彿僅具有形式美學與傳達美學，至於功能美學則不在商品美學價值的考量範圍內，使得這些虛幻商品的美學價值因提高商品交換價值，彷彿是僅為有錢人所服務的美學觀，而非普遍為一般人所提昇生活品味而能享用的美學價值。彼德多摩爾（Peter Domer）在“1945年後的設計運動”中一書提出“大多數人將設計家視為製造商與銷售者的共犯，目的是為了要欺騙、騷擾、引誘消費者去買他們製作或銷售的商品”，在彼德的認知中認為這是一種謬論。只是當消費者一直陷於這種惡性循環的市場機制中，很容易對商品美學的價值產生混沌的偏執狂，而設計師若只是為資本主義的結構濫觴所矇蔽，必然導致商品美學價值的淪落與迷失。
3.3.3 消費者
布希亞說：“消費者購買物品不是要表達他們是誰的既存意義，反之他們是想透過自己消費的東西，來創造出他們是誰的意義”（陳昭如，1999），就如同之前所述的流行事業的生產者所販賣的不僅是物件（object）本身而已，而是販賣物件背後所代表的生活方式、品味風格與美學價值等，因此消費者必須付出比實際物件更高的價格，才能獲得物件暨物件以外所代表的意義。就如同許多報導顯示：香港與東京的許多女性可以傾頗高的費用以獲得一件名牌的皮包為榮，因此在一般消費者的心目中，名牌皮包所顯示的乃是具有優雅的品味與尊貴，只是所謂的品味應是指個人所顯示的有關於選擇物件的組合與搭配的涵養，所傳達出和諧、典雅與適切的外在意象，而不是物件本身所傳達出來的符號意義，就如同前一節所述品味所指的乃是一個人的態度而非物件的價值觀，某雜誌曾在一期的主題報導中選出十大台北市最具品味的男性，而其中這十位男性不約而同以義大利的喬治.亞曼尼為他們的最佳服裝的品牌選擇，這個報導的現象顯示在一般消費者的心目中，商品品牌所形塑出來的商品美學價值即是適切、典雅品味，而不是消費者個人對物件的選擇所營造或搭配出來的風格，顯示消費者在認知上仍有一些迷霧在。再者因為經濟市場的推波逐瀾，再加上消費者缺乏對商品美學認知的自主性與自信心，因而使得消費者養成拜物的性格，也就是將品牌美學與價格視為唯一的美學價值，因而當穿戴或使用某品牌的商品抑或花高價購買商品後，內心的焦慮與自卑才因而消除，而這種拜物的性格也就是錯把美學價值當成商品本身，而沒有承認消費者本身才是主宰美學價值的主體。
2002年的商品美學有許多混沌與曖昧的現象，最要的原因在於消費大眾對於商品美學價值的偏差與迷失，再者受到市場機制的影響，使得在此市場鏈的品牌經營者、設計師、消費者的角色也陷入困惑與焦慮的現象。不止於此，在制定國家文化政策的方向之際，也未能傳輸或建構一套從在地思維所發展而出的文化創意產業指標，以能發展出國際化的產業與服務。雖然在台灣一直能分享、感受外來文化的多元化思維，但是因未能真正了解外來文化的價值與文化脈絡的淵源，使得本地的流行文化現象，總是主體的外在表徵符合潮流，然而其內在美學價值上，顯得十分地薄弱甚至空無，因而呈現了「偽美學」的形式表徵。因此從上述的相關論述中，提出對商品美學價值觀觀察後的論點，以作為本年度商品美學觀察的註腳。
(一) 以文化為主體的美學觀
2002年國家發展政策所提出的文化創意產業，其目的在於以文化為重要發展的標的，並藉由各個設計知識系統的整合，以全面提升台灣的經濟結構，雖然文建會邀請英國文化創意產業的各類專家前來台灣舉行相關座談會，並前去芬蘭取經，且有相關的合作計畫。但是在發展本地特質的文化產業，還是必須先從本地的文化遺產與美學觀起始，並能夠就當代的生活型態做一轉化與傳達，且能夠與國際化接軌，才能發展出具有經營特質且具有利潤性的文化創意產業。而這個產業特質則必須能夠形塑一種差異化、識別化的產業特殊性，並能夠傳達本地文化所形成的價值、思想、情感與傳統的美學思維，重要的是能夠引起本地消費者的共鳴與認同，才是一個成熟性的文化創意產業發展，因為適時地結合了人、事、時、地、物的結構，因此以文化為主體的美學觀，即是形塑文化的美學價值，也就是一種精緻性、象徵性、時代性的設計美學與文化的傳達歷程。
(二) 克里歐的再情境化
在全球性的經濟發展下，多元文化的交流與傳播是不可避免的現象，然而當外來文化與源生文化交會後，應會因地制宜地因應本地文化的特質產生出新的意義與樣貌，而非一味地全盤吸收外來文化的商品與美學價值，因此外來文化的商品或思維的再情境化，也就是一種文化的混融現象，並可發展出新的文化樣態。
(三) 商品美學的和諧性
若流行文化經過克里歐的再情境化，所產生的商品美學形式不再是突兀而顯得格格不入，因為這些流行美學的樣態是經過與本地文化的混融過程，外在形式會隨著本地的特色予以修正，而內在的涵構則因與本地文化相互交會而產生出新的意義特質，因此當多元的外來文化在此地互相碰撞後，所撞擊出的式樣與現象將產生新的變革，且會與本地的文化特質更加緊密，而不再產生文化曖昧的現象，且使得商品美學產生適切的和諧基調。
(四) 美學品味的多樣化
美學的品味與價值會隨著個人的特質與價值觀產生截然不同的形貌，即使流行文化形塑了類同性的美學標準，但消費者若能對美學的評論與品味的尺度有一把平衡性的量尺，隨著不同的時空、社會階層、次文化與生活型態的因素，應會產生美學品味的多樣化。經過焠煉後的品味不應受到流行文化的影響，因為對於美學價值觀的堅持，使得美學品味的樣態不致因流行文化的群聚化而褪色，相反地會因為不同美學品味的多樣性格，而脫離流行文化的強勢權力所導引致的品味制式化。
(五) 素簡的商品美學價值
當消費者了解到流行文化的“一時性指數”，以及不斷虛擲的美學價值觀所產生的“形式消耗”後，慢慢地應建立起“素簡的商品美學價值”觀念，因為與其花費金錢去追求見不到底的流行現象，倒不如建立起“樸素、簡約”的美學觀點，而這樣的觀點並非與流行文化脫節，而是建立起個人獨特的美學觀點，形塑出具有特色但又不失潮流的風格形象，如此不僅避免品味的制式化以及偽美學的形式出現，亦能傳達出獨具一格的個人品味。
(一) 以文化為主體的美學觀
2002年國家發展政策所提出的文化創意產業，其目的在於以文化為重要發展的標的，並藉由各個設計知識系統的整合，以全面提升台灣的經濟結構，雖然文建會邀請英國文化創意產業的各類專家前來台灣舉行相關座談會，並前去芬蘭取經，且有相關的合作計畫。但是在發展本地特質的文化產業，還是必須先從本地的文化遺產與美學觀起始，並能夠就當代的生活型態做一轉化與傳達，且能夠與國際化接軌，才能發展出具有經營特質且具有利潤性的文化創意產業。而這個產業特質則必須能夠形塑一種差異化、識別化的產業特殊性，並能夠傳達本地文化所形成的價值、思想、情感與傳統的美學思維，重要的是能夠引起本地消費者的共鳴與認同，才是一個成熟性的文化創意產業發展，因為適時地結合了人、事、時、地、物的結構，因此以文化為主體的美學觀，即是形塑文化的美學價值，也就是一種精緻性、象徵性、時代性的設計美學與文化的傳達歷程。
(二) 克里歐的再情境化
在全球性的經濟發展下，多元文化的交流與傳播是不可避免的現象，然而當外來文化與源生文化交會後，應會因地制宜地因應本地文化的特質產生出新的意義與樣貌，而非一味地全盤吸收外來文化的商品與美學價值，因此外來文化的商品或思維的再情境化，也就是一種文化的混融現象，並可發展出新的文化樣態。
(三) 商品美學的和諧性
若流行文化經過克里歐的再情境化，所產生的商品美學形式不再是突兀而顯得格格不入，因為這些流行美學的樣態是經過與本地文化的混融過程，外在形式會隨著本地的特色予以修正，而內在的涵構則因與本地文化相互交會而產生出新的意義特質，因此當多元的外來文化在此地互相碰撞後，所撞擊出的式樣與現象將產生新的變革，且會與本地的文化特質更加緊密，而不再產生文化曖昧的現象，且使得商品美學產生適切的和諧基調。
(四) 美學品味的多樣化
美學的品味與價值會隨著個人的特質與價值觀產生截然不同的形貌，即使流行文化形塑了類同性的美學標準，但消費者若能對美學的評論與品味的尺度有一把平衡性的量尺，隨著不同的時空、社會階層、次文化與生活型態的因素，應會產生美學品味的多樣化。經過焠煉後的品味不應受到流行文化的影響，因為對於美學價值觀的堅持，使得美學品味的樣態不致因流行文化的群聚化而褪色，相反地會因為不同美學品味的多樣性格，而脫離流行文化的強勢權力所導引致的品味制式化。
(五) 素簡的商品美學價值
當消費者了解到流行文化的“一時性指數”，以及不斷虛擲的美學價值觀所產生的“形式消耗”後，慢慢地應建立起“素簡的商品美學價值”觀念，因為與其花費金錢去追求見不到底的流行現象，倒不如建立起“樸素、簡約”的美學觀點，而這樣的觀點並非與流行文化脫節，而是建立起個人獨特的美學觀點，形塑出具有特色但又不失潮流的風格形象，如此不僅避免品味的制式化以及偽美學的形式出現，亦能傳達出獨具一格的個人品味。
于國華，2002，“馮久玲、陳其南：文化應尋找自己的價值觀，”http://archive.udn.com/2002/10/2/news/culture/culture1014390.shtml
李天鐸、何慧雯著，2002.03“遙望東京彩虹橋－日本偶像劇再台灣的挪移想像”，日本流行文化在台灣與亞洲 Issue No.1，遠流出版社
許舜英，2002.9.4，時報名家檔案：村上春樹的網路森林－從「烏鴉族」到「新挪威森林世代」半小時讀完80年代，http://www.reading.com.tw/authors/MURAKMI/reading/read001.htm
楊瑪利著，2002，韓國 . 佔線中，天下出版社
馮久玲著，2002，文化是好生意，臉譜出版社
陳昭如著，1999，活在拜物星球，紅色文化出版社
翁注重著，2002，久被遺忘的誘騙原型－「商品美學批判：資本主義中的表象、慾望及廣告」述評，http://home.kimo.com.tw/geoffreyfang/birdy/pa.htm
劉大和著，2002.07.13，“文化產業的利基與重要性”，http://www.esouth.org/south/south20010713.htm
劉大和著，2002.07.30，“台灣發展創意產業的思考”，http://home.kimo.com.tw/2002080601.htm
Naisbitt, J.著，顧淑馨譯，全球弔詭－小而強的年代，天下文化
Toffler, A.著，1994，蔡伸章譯，未來的衝擊－未來三部曲一，時報文化
尼古拉斯.柯瑞奇著，1995，流行陰謀，時報出版社
彼得.多摩爾著，1999，1945年後的設計運動，龍溪圖書
Haugm, Wolfgang F.，1986，Critique of Commodity Aesthetics：Appearance, Sexuality and Advertising in Captalist Society1971; trd.Robert BAOCK.UK: Polity
Millerm D.，1987，Material Culture and Mass Consumption，UK:BLACKWELL，p.142
李天鐸、何慧雯著，2002.03“遙望東京彩虹橋－日本偶像劇再台灣的挪移想像”，日本流行文化在台灣與亞洲 Issue No.1，遠流出版社
許舜英，2002.9.4，時報名家檔案：村上春樹的網路森林－從「烏鴉族」到「新挪威森林世代」半小時讀完80年代，http://www.reading.com.tw/authors/MURAKMI/reading/read001.htm
楊瑪利著，2002，韓國 . 佔線中，天下出版社
馮久玲著，2002，文化是好生意，臉譜出版社
陳昭如著，1999，活在拜物星球，紅色文化出版社
翁注重著，2002，久被遺忘的誘騙原型－「商品美學批判：資本主義中的表象、慾望及廣告」述評，http://home.kimo.com.tw/geoffreyfang/birdy/pa.htm
劉大和著，2002.07.13，“文化產業的利基與重要性”，http://www.esouth.org/south/south20010713.htm
劉大和著，2002.07.30，“台灣發展創意產業的思考”，http://home.kimo.com.tw/2002080601.htm
Naisbitt, J.著，顧淑馨譯，全球弔詭－小而強的年代，天下文化
Toffler, A.著，1994，蔡伸章譯，未來的衝擊－未來三部曲一，時報文化
尼古拉斯.柯瑞奇著，1995，流行陰謀，時報出版社
彼得.多摩爾著，1999，1945年後的設計運動，龍溪圖書
Haugm, Wolfgang F.，1986，Critique of Commodity Aesthetics：Appearance, Sexuality and Advertising in Captalist Society1971; trd.Robert BAOCK.UK: Polity
Millerm D.，1987，Material Culture and Mass Consumption，UK:BLACKWELL，p.142