「Performance」，這麼一個從七○年代被重新提出整理的表現形式，甚至可以回溯到超現實主義、達達運動等相關領域的時代。一些作品與「行動、動作」(action)相關的創作表達型態，均被如此籠統的含括在她的領域之中，成為不加思索下的當然成員之一。然而，正如眾多讓我們目不暇給的流派與命名，一種命題被不恰當的孤立閱讀，甚而具有被錯誤引用的誤植可能，是否在資訊流通超凡的當下，又將成為一個不容疑惑的「國王的新衣」呢？或者讓我們提問，為何不是另一種「皇后的新衣」呢？這裡恐怕是有些讓人疑惑的陷阱，值得我們小心地去探索析解一番了！

或許，讓我們在重新檢視與追溯，這個命題那不容懷疑的「穩定」論述之前，先容許我略嫌無知的提出一個疑惑。究竟甚麼是「行動藝術」（就讓我們如此地以這中文來稱之吧！）？難道一件作品包含一種「行動」的因子，就可以被如此地含括在這個範圍？那同樣地道理所衍伸的，是否「裝置藝術」也是如此？只要作品裡包含一種「裝置」的呈現過程手法，即是可以如此的被統稱？而「物體藝術」呢？是否只要具有「物體」的使用成分，便是「物體藝術」可以套用的探討領域呢？而「觀念藝術」呢？或者其他具有相同課題的流派與走向呢？這裡都具有某種相同的類似性，是該令人為此提出疑惑吧！一種對根本質性的一種去遮蔽化。簡單的說，就是到底隨著命題所該伴隨的重點是甚麼？

在這裡讓我感興趣及該被先提起的，或許是這些流派潮流被命名的意義為何？而一個「命名」所含括的語意範圍，是否該被如此的擴大再擴大，到達那絕對值的邊緣？而在那被絕對化的模糊論域裡，命題是否還能保持她的任何價值與意義嗎？

我們知道長久以來，關於學派潮流最慣常的一個偏差概念，就是認為流派的演進與推展，總是呈現出對她上一代運動的「悖反」。這種以否定前者而來支撐與強化她們之間的革命思維，似乎是如此根深柢固的佔據了我們，對歷史演變的過度簡化認知。然而，當我們真正檢閱歷史軌跡的走向，不管從較早偏向單一性的流派面向，或到近代的整個藝術創作，傾向多派系美學並列的思維狀態，我們可以發現的是，歷史脈絡的演變呈現出許多不同的面貌，並不單單就只是那種不斷革命論的論調。若是比較接近現況的說，或許該可以形容為：演變中的流派與思維，總具有與那既已存在的狀態有所對應；而對應的狀態是具有肯定式的延續、否定式的悖反或是其他新領域介入的開創等等的不同面向。因此，單就其中的一個發展來含蓋全部，不僅是一種狹隘化的過簡說法，事實上對整個演變脈絡的探討，將達不到令人滿意的層級。

如果上面所論述的，具有一種相對正確性的思維路線，那麼讓我們再回過頭來看看「命名」所引發的範圍。我們可以知道，「命名」的存在是基於藝術史的研究，將一些已成形的作品作一個類屬分類與定位的工作，讓相似性的表現可以有一個基本的參考值，並且讓未來接續的同類屬的創作，可以植架在這個已經建構的論述根基上，複合著眾多形式觀念的衡量，或當下新理論建構的再追溯與研究的可能性，走出更深更豐富的未來質地與面向。

因此，「命名」作為一種歷史觀念的切片，她的確是無法脫開時間性的上下脈絡，而單就字面意義來作為解讀。這也就是說「命題」本身的被設定與規範，除了她將是字面意義的一種局部延展之外，這個探討的路線，將必須直接關聯到藝術史的脈絡去閱讀，才有她適切的意義指向，而並不是將其字義，做一種完全開放式的文字拆解。另外，就是「命名」將存在一種研究累積的階梯建構功能，為未來可能發展的創作面貌，貢獻出一種可被累積延展的發展基礎，而非一種制約性的規範與限制。

也正如之前所策略性的提問，如果「命題」本身規避了藝術史觀的脈絡，而單以「命名」本身的字義，來作為一種錯誤的擴張想像，那將會讓所有地探討導向一個無意義的迷宮路徑。比如就「裝置」藝術來說，事實上哪一種藝術表達，不牽涉到「裝」「置」呢？甚至一件古典繪畫性的作品，當他被置放在一個牆面被觀看時，不是也牽涉到一個「裝、置」的動作嗎？（這裡我們姑且先撇開當代幾位作者，在觀念上使用「借」的觀念，刻意運用館藏的古典名家作品，藉助「裝置」「介入」的呈現手法，來達到一種新意義的發展可能。）而「觀念」藝術呢？難道一件平常性的寫生作品，作者對景物的想法所對應出來的作品創作，不也是具有一定的感想觀念呢？而「物體」藝術呢？到底有甚麼藝術不是藉由「物體」來作為傳達藉助的工具？難道畫布不是物體？油畫顏料不是物體？而「行動」藝術還有其他林林總總的藝術表達形式，不都是處於這種曖昧不分的相似基礎嗎？的確，當她沒有在一定特定的條件脈絡去理解，「命題」所欲傳達的一種類屬與界分，將無法找到任何可能的探討出口了！

相信這一個本質性的提問與其弔詭中，所試圖開啟的問題範圍是顯而易見的。然而在否定掉一個「語意命名」完全性的想像解讀，使她們跟歷史脈絡作一個連結的同時，那麼讓我們再進一步的探究，「命題」的重點是甚麼？「命名」到底負載著甚麼樣的論域可能？或許在這裡讓我們換個角度來探究，一起回到「行動藝術」的範圍，這也即便是提供我們一個本質探討的窗口，來釐清整個基礎問題的建構動機。

問題該可以簡單的提問，如果「行動藝術」中的「行動」兩字，並不能單就「行動」的字面解釋來全面的擴大解讀，那麼「行動藝術」裡的「行動」，究竟所指向的重點在哪裡？為何她被如此的規範與命名？

從上面不厭其詳的以一連串的反問，來反省與挑釁一個認知概念中，常被忽略的論述基礎後，我們隱約地可以瞭解，「行動藝術」中的「行動」觀念，是得放在藝術發展脈絡中，來作一個具有制約性規範的理解，而並不是一個字義的完全解讀。那我們回過頭來該更進一步探討的，是那「行動」之為「行動藝術」的「行動」，她的重點倒底在哪裡？這裡也將是相對地符合其他的提問探討，如「裝置」之為「裝置藝術」的「裝置」，或是「觀念」之為「觀念藝術」的「觀念」等等。究竟他們在質性根本上的差異在哪裡呢？

面對這麼一系列相關的根本問題，或許就容許我們如此直接果斷的說：是呈現過程、形式意義、訴求重點或目的性等等的問題。在這幾個檢驗項次之下，相信可以非常確定，為何懸掛一張平常性的古典油畫作品，她並無法被稱之為「裝置藝術」中的「裝置」；為何單純寫生中的油畫顏料或是畫布，她也不該被稱之為「物體藝術」中的「物體」；或是客觀寫生行為中的想法觀感，跟「觀念藝術」中的「觀念」是無法等同的；種種之前的提問的基礎，都在這裡得到了一種明朗的思考路線。

也就是說，既使一張平常性的油畫寫生作品，雖然仍須經過「裝、置」等懸掛動作來達成她的展示，然而這個過程並非扮演任何可以被探討的意義，而作品的訴求重點在於某種「已被封閉」的臨場寫生情感，如客觀的景物、藝術家主觀的創作投射及呈現的形式表現等等；作品在完成後，不再跟外在有所對應聯繫，而是自成一個完整的已被封閉體系。也因而她的「裝、置」過程，並不在最後的目的性中扮演任何積極的角色，所以跟「裝置」在基本觀念上，有著相當大本質上的差距。同理也可以類比性的用來觀察與分辨所有的提問，是一種由本質觀念所出發的檢證，而不是停駐在一種表象形式的曖昧模糊中遊走。

到此，一個可以值得推衍的觀念已成形。接下來就讓我們再次的以「行動藝術」的探討領域開始，來對上面揭露的三個斷言面向，作一個適切的抽樣比對、檢證與探究。

思維所觸及的層級，有著無法歸納的寬廣存在；我們總在模糊中，建構自己的可能….。

從前面一連串的反思提問中，我們企圖探討一個可開啟的窗口，越過命題彼此之間的曖昧與模糊，尋找一個可供建構的基礎。而這三個面向所帶予的可能性，或許可以是一個具有開放性與可檢驗的階梯。

事實上，讓我們先檢驗「Performance」這個命題的啟始，可以發現某些表現類型被如此的稱謂，是因為字義上所存在的「演出、表演」性格所致。這也說明了藝術家或許在當時所突破的，是以自己的身體做為傳播的媒介，在公開的場合對應著現場的觀眾群，直接展現出她所建構的過程，並藉此來達到她所欲傳達觀念的目的。

從「Performance」這個命題被整合提出與建構的七○年代以來，對這表現型式也同時存在這幾個不同的範圍，如：「Action」（行動、動作）與「Body Art」（身體藝術）等的不同的表現類別，或是「Happening」（即興、偶發）與「Fluxus」（福魯克斯）等藝術運動的所交集的一些表現手法；更甚而到近代的影像流行範圍中，也產生出「Video performance」（行動錄影）等等，跟之前被提出時走向不同的表現領域。「Video performance」在這裡跟前者所呈現的差異，並不是指大部分「Performance」的類型作品，或許存有動態影像對當時狀態的紀錄，並以此成為展現終結後，一個可以被等同作品物件的這點意義。這裡她跨越著客觀記錄與作品創作的目標，搖擺在這兩者之間的模糊曖昧地帶，成為一個自成體系的形式訴求。

她的產生背景，除了有著當下影像科技器材在近代的普及，使得錄影或影片的拍攝與後製技術平民化，而提供大眾創作的一種可能性選擇，因此吸引著更多的當代藝術家投入研究；或是她所呈現出的視聽狀態，能帶予觀者更多直接的整體性感官刺激與背後的觀念傳達；或者是這麼一種特殊的美學訴求，可以使得作品更接近當下的社會習性，或指涉其他任何當代意識的傳達；也因為她的不易被歸類及處於正在進行的途中，的確是有更多可以再探討與發掘的原因存在，值得我們持續地作更進一步的後續觀察。或許，可以讓我們簡單的從某個角度來說，前者具有藝術家跟觀者的直接面對，而後者則可能在任何一個封閉或不在觀眾場的空間，作一個相對與藝術家觀念的身體行動表現，再藉由他處的空間投影或電視螢幕的播放，來達到一個作者觀念的傳達。

這也是藝術的創造性本質所致，當一個形式被藝術研究者歸類建構之後，就接著也成為某些藝術家急欲對應打破的界線所在；也因此更多的差異累積，便跟隨在時間的繁衍與發展中，不斷的變形、偏離與突破她所制約的規範，直到產生一個不能再被原有命題含括的思維領域，然後再等待另一個研究者對她作一個整體的再界分與建構。研究者的歸類，本存在對一個模糊曖昧領域的釐清，不過在歸類界分的同時，也將勢必造成對這領域的某種切割與斷裂，因而一種積極性的追溯閱讀，或許就是對藝術創作型態一個認知的基本關鍵。

在藉著這一條形式論述的缺口，理出一條常態性演變的伏流之後，就讓我們開始進入所欲建構的質性課題，來做一個累積探討的開始。正如我們藉助「Performance」的議題所擴張的提問，我們可以得知命題是無法完全依靠文字本身的意涵，而脫離歷史的脈絡來做為解讀與理解。然而除了這個基本的概念之外，確實在這個制約範圍內，仍舊存在許多的論述盲點，而造成研究者在離開單線式的論述之後，無法判準為何其他的作品無法涵蓋在這個範圍。

首先，或許讓我們先談到所謂的「呈現過程」。我們知道並非所有藝術的創作過程在整體觀念中，都扮演著積極性指涉的角色。如大部分的傳統繪畫或雕塑，作品的意義不在於她所內隱的創作過程，而是在她由視覺所構成的成果裡，去追溯與想像創作者個人的思維狀態，或則提供著線索讓人重構當時的社會背景或動機。而這點在許多的「Performance」裡，在創作者以肢體或行為，來面對著作為觀者的大眾時，過程常常扮演著更多觀念承載的位置。另者，過程所帶來的時間性議題，也常常伴隨著作品成為一個可檢證的重要因子。

如Yoko ONO在1966年倫敦所發表的作品「Cut Piece」（切割片段），她在空間裡邀請在場觀者，拿著剪刀把她身上穿的衣服隨意的切割。這裡經由他者參與所呈現的，不僅是在結束時她那衣不蔽體的身體影像，而整個過程所呈現出的群眾暴力及來自她自身的女性控訴，則都扮演著強大觀念承載的意涵。或是Janie ANTONI在1992年倫敦畫廊的作品「Loving Care」，以她自己的長髮沾著自然性的黑色顏料，在整個空間地面進行頭部塗抹書寫，遺留下整個畫廊她隨意運動的痕跡。作品本身不僅是一個成為痕跡的空間書寫樣態，而她的身體在空間中的運動過程在此，則扮演有一個完整可追溯的觀念承載，直指著一個過去曾經存在的行動過程－一個女性身體跟人為自然（室內地面）的一種關係與對話。在眾多可供探討的例子中，我們可以瞭解作品的觀念不只是她的結果呈現，而呈現的過程在這裡，則具有重要且可被追溯瞭解的意義存在。

再來讓我們看看「形式意義」這一部份，在當下的多元並呈的創作開發中，表現形式的選擇也常常是作品觀念可被追溯驗證的一環。這裡所談到的形式，不是傳達著一個無意識的技術承襲，而是更積極的從形式與內容的契合中，直指著創作者觀念語言所選擇的一部份。這裡我們提出兩件跟「觀念藝術」或「裝置藝術」相關的作品來說明。

如同Cristian BOLTANSKI於1998年在西班牙瓦倫西亞市發表的「Compra y Vende」（買與賣）作品，其呈現的是經由開幕前幾個月的作業準備，徵求願意提供物件販售的群眾參與，然後在展覽時所推出的作品內容，就是一個如假包換的跳蚤市場，並讓提供者與觀看尋找者各自完成他們的買賣交易。作品的觀念在這裡，挑釁與搖擺在作品和跳蚤市場之間，嚴肅的討探了作品觀念的本質問題。而跳蚤市場這個形式的選擇，不僅是有意識的作者觀念內容，其形式背後所跟隨的批判與探討，也可以說是大大地幽了資本主義交易系統一默，提供一個令人深思的反省空間。

或者Ilya KABAKOV於1991年在德國美術館所發表的作品「Incident al the Museum」，在展覽室的牆壁上掛著由美術館商借的二、三○年代的典藏油畫作品，如同一個概念中美術館展覽畫作的形式，不過在空間中則隨意放置的許多水桶、塑膠布，如同一個屋頂漏水的美術館現場，並且也真的承接著漏水及有滴水的聲音出現。作品的觀念不在於牆面呈列的作品，而是牆面的作品與整體空間的全部總和，傳達著作者的某些批判或者讓人會心一笑的觀念。基本上這兩件作品的例子，或許可以說明作品形式的選擇，是一個有意識被思考的觀念一部份，均是在作品的觀念承載中，扮演著積極重要的傳達角色；表現形式的選擇本身，已經揭露了作者的創作意圖。

接下來讓我們談談「訴求重點或目的性」部分。正如前面我們所提問揭示的，一張平常性的繪畫寫生作品，因為她的訴求重點並不在於她的畫布、顏料或畫框等等的物體使用，而在於傳達一個創作者在當時對景物的一種內在投射，所形成的封閉式的可觀賞結果-作品身上，因此她不被含括在物體藝術的述求範圍。這個範例也可以更多貌的採樣，來探討作品觀念運作的本質性基礎。

如Marcel DUCHAMP於1917年的作品「Fontane」（噴泉），作品是一個倒過來的小便池這個現成物。這個物件所可以讓人探討的，除了是作者以這個非藝術家製作的現成物件，來挑釁當時人們對作品形式要求的概念限制以外，也衍生出現成物本身所屬的意義美學、觀念訴求及非視覺觀感的另類美學探討等等議題。小便池在這裡所提出的訴求重點或目的性，並非只在小便池這個物件身上，而更是連帶著她的時代性，或者之後所產生的積極性觀念建構。

另外，如Piero MANZONI在1961年所製作生產的一系列「Merda d'artista」（藝術家的大便），作品本身就真的是把30克他的大便，裝在鐵製的罐頭裡並且完全密封起來，然後在上面貼上所有的標示，並在罐頭頂端標注此罐頭的編號與他的簽名。作品的觀念不在於內容是個大便的荒謬性，而是在此牽涉了幾個重點：如藝術家其一貫所提出的，他是藝術家因此所有他的產物都是藝術品，所以被他過簽名的書本、物件就是藝術品，或他在雞蛋殼上所留下的指紋，更甚至他的大便都是藝術品的這種觀念絕對性；另外就是挑釁藝術品交易的商業機制，批判甚麼是藝術品？及甚麼的形式該是藝術品？這幾個藝術美學的基本論題；或是，他藉助一個普遍性存在的罐頭，一個日常生活上已存在的物件形式，結合藝術的行為成為一個觀念承載體，並打破藝術的階層界線。

從前面一章所提出的三個面向探討，到簡單幾個抽樣舉例的樣態說明，希望能讓一個傾向觀念的本質議題，能有一個基礎的認知輪廓，來對當下許多正在繁衍發展的觀念，有一個衡量閱讀的開始。我們可以清楚的意識到，對當下作品的多線閱讀方式，或許是一條認知的可能出口。隨著時間的演變，總讓我們對不同的事物或觀念，有更豐富的閱讀可能。