2004年春季紐約上檔的展演中，有兩個以聲音為主要創作媒材的展出特別吸引我的注意，分別為西城 Chelsea 的 Luhring Augustine Gallery 展出加拿大藝術家 Janet Cardiff 的新作，及前衛藝術發源重鎮之一的 The Kitchen 與紐約音像藝術季同步展出的《音像立方體》 (The Sound Cube)。有別於傳統型態的音樂演出，這些作品著重於以聲音雕塑出一種類三度空間音場 (quasi- 3D Spatial Sound) ；藝術家們以各種可能收集到和製造出的聲音，包括優美的樂音，寫真的環境錄音，令人精神分裂的雜／噪音，人與人之間的親密對話，及意識流般的喃喃囈語，透過數位整合技術結合空間概念引領觀／聽眾沒入一個又一個介於虛擬與現實之間搖擺不定的「異質空間」 (Heterotopias) 。不同於歐幾里德／笛卡爾式僵化的幾何空間，這些作品呈現的是一種液態流動，有機的空間觀。本文將探討的重點是：當視覺文化過度膨脹造成了我們身體的感知與周遭的密切關聯產生嚴重斷裂時，這些看不見摸不著卻真實存在的另類展演在美學及個人的生活體驗上有著什麼樣的啟發。

音像藝術工作者Charles Morrow說道：「人類的聽覺是全方位的，是一種內在的，傳承自母體的獨特經驗。這種得天獨厚的能力，是我們感知空間及判斷方向的關鍵。」 當我們與母親臍帶相連，雙手握拳雙眼緊閉的蜷縮在溫暖黑暗的子宮內，聽覺，就在母親的心搏與我們生命律動的共鳴中啟蒙。不同於狹窄的視覺經驗往往受到「視野」 (the field of vision) 固定的範圍及其單一方向性的限制，我們生下來被賦予的是聆聽接收來自上下左右四面八方的聲響的能力。憑藉著聲音的線索，我們建立起自我與周圍環境的密切關係，也因此找到自己在天地間獨一無二的位置。然而這樣可貴的天賦卻在不知不覺中，隨著環繞在我們四周圍過度商品化的聽覺污染及視覺垃圾的大量堆積中被淹沒，逐漸失去其原本具有的靈敏度而變得麻木遲緩。如何喚回我們遺忘已久甚至尚未被開發完全的聽覺本能，是Morrow和他的團隊創作《音像立方體》(The Sound Cube) 這個實驗音場的動機。在這個16立方英尺的多聲軌音像裝置中，創作者對現場的空間要素包括音控與光源設定做嚴謹的估算配置，企圖將聽眾與日常紛擾的環境經驗隔離，引導他們「還原到人體如新生兒般『最原初的設定』 (the default setting) 」。
引自Charles Morrow在The Kitchen舉辦的【三度空間音場講習會】上的開場白。出席這次講習的還包括Stephen Vitiello及 Michael J. Schumacher 這兩位參與《音像立方體》創作的作曲家，以及聲學／音響學工程師Alban Bassuet.

走進位於The Kitchen二樓《音像立方體》的展示空間就如同在大白天走入電影院般，得經歷個幾秒鐘的暫時失明現象過後才能憑著走道間隱約的微光摸索到自己的座位 (圖1)。單獨坐在16英尺立方的鋼架結構正中央，空曠的空間，挑高的天花板，最低限的光源，漸漸的，你的視覺緩緩退化，方向感開始混淆﹔你看不見任何具象的物體，甚至無法辨認自己是從哪裡走入這空間。你開始不確定自己究竟在哪裡。黑暗中，平常仰賴的視力無用武之地，聽覺反而變的分外敏銳。於是你閉上眼睛，什麼也不做，只能等待，在等待中聆聽 。

於是，你開始聽見自己挪動時褲管磨擦凳子的細微聲響，漸漸的你能感覺到自己的脈搏，自己呼吸的起伏，你也開始能夠辨別來自不同方向細微的聲響。不確定那是什麼聲音──窸窸窣窣的似乎有人走到你身後拉開一張椅子坐下。一陣靜默。這同時，另一種聲音從頭上掠過──樓上有人從沙發起身往廚房移動？你不由自主的轉身，抬頭，張開眼循聲望去，只是依舊什麼也沒看見，除了數個隱約可見分別鑲在各角落裡的黑盒子揚聲器外，只有被黑暗包圍著的自己。忽然間，你被身旁摩托車發動引擎的巨響驚動。重型機車引擎的怒吼聲隨著油門的開闔時高時低的空轉著。〝喀〞一聲，你清楚的聽見齒輪與傳動鏈條咬合剎那的清脆聲響，近在咫呎的無形騎士鬆開離合器衝入眼前的黑暗裡。從一檔切換到二檔、三檔…………，Pitch越來越高，速度越來越快，距離越來越遠。煞車，逗留在遠處，空轉的引擎聲持續一段時間後又再度上檔啟動。這回，以飛快的速度直逼向你。當震耳欲聾的引擎聲從你身旁呼嘯而過的剎那，你一點不懷疑僅毫釐之差你就已經被徹底撞翻。摩托車揚長而去，你毫髮無損的坐在原地甚至連衣角都不曾揚起過。你嗅不到一絲汽油味只聽到風吹過樹葉的沙沙聲與左鄰右舍的人聲狗吠。

作曲家Stephen Vitiello說道：「聲音除了可以描寫具象的物件 (object) 或敘述抽象的事件 (event) 外，它本身亦應可被視為一個『真實存在的個體』。」[2]然而因為無形，聲音的實體存在性並不容易被體會。針對這個現象，Morrow的團隊將研究焦點集中於如何讓聲音在三度空間中精確「定位」的技術來達到以聲音塑形──包括塑造意象，模擬動態及開拓空間等可能性。對這些音像藝術家而言， 傳統的立體聲音效 (stereo) 只能使聲音有左右、遠近上的區別，而並非真正的立體聲；就連近幾年在一般電影院或家庭劇院普遍使用的環繞音效 (Surround Sound) 揚聲系統例如杜比 (Dolby5.1 或5.2) 也只能將聲音呈現在同樣高度的一個平面上，無法表現上下或高低，因此也不能夠有效的模擬實物的空間感及自然界的環境音場。[3]

為克服聲音扁平的問題，音響學專家Alban Bassuet提出以「動態」 (movement) 塑形的概念來創作「音像實體」 (sound object) 與虛擬空間。根據Bassuet的說法，聲響本身即暗示物體的有機存在。然而由於聲波的本質是流動的，使得我們難以偵測到靜止不動聲源之確切位置。一但聲音有了動態，我們反而直覺性的會去追隨它移動的軌道或跳躍的點。[4]這種本能或許與人類最原始的求生與狩獵的天性息息相關。一旦能掌握聲音在三度空間的定點及動態流向後，創作開發具深度及厚度，層次豐富肌理多樣的音像空間就不再是技術上的限制了。

2.引自Stephen Vitiello在【三度空間音場講習會】上的演說。
3.這個概念可以如此理解: 在裝置Stereo 或Surround Sound system時，除了sub-woofer外，所有的揚聲器都必須在同一個高度才能有效表現出所謂的“立體聲”。
4.引自Alban Bassuet在【三度空間音場講習會】上的演說。

然而，以聲音建構的「音響空間」和我們習以為常以視覺為主要依據的所謂「真實空間」或稱「視覺空間」究竟有何相似或相異性？它們之間又存在著何種關聯？當視覺被短暫隔離，聽覺成了感知的唯一依據，我們對空間的經驗與想像又會有何不同？在探討不同媒體的演進過程時，媒體理論家麥克魯漢 (Marshall McLuhan) 曾以西方拼音文字的發明作為分界，將這兩種空間型態的概念與人類識字前和識字後的文化特徵相對照：「音響空間是球狀的 (spherical)。它沒有邊界或是消失點。它是以音高的分別及運動來結構的。它並不是容器；也不是被挖空出來的。那是人類在書寫發明之前所居住的空間──書寫把聲音轉譯為視覺的符號。經由書寫，人們開始相信眼睛，並且以視覺的方式來結構空間。文字發明前的人並不如此相信他的眼睛。對他來說，魔法存在於聲音之中，因為聲音有召喚不在者的力量。」[5]

麥克魯漢認為，相對於圖像化、理性的、序列性及連續性，且絕對單一的「視覺空間」，「音響空間」是屬於一種有機的、非線性的、較接近部族文化，原始神秘，具母性氣質的世界。[6]在這個空間中，時間溢出當下，正逆交會，時開時闔，充斥盈滿著民俗儀式裡多重的神鬼時間及個人記憶裡夢境外的過去與未知。與歐幾里德幾何學式冰冷封閉排他的視覺空間相較，這是一個複層多樣，深具「涵括性」與「滲透性」的活性空間。然而令人遺憾的是，當人們對文字的依賴逐漸確立了視覺在人類感官系統中統御的地位後，其他的感官知覺，比方聽覺、嗅覺、味覺、或觸覺等被認為是訴諸情感的、非理性的、肉體的、母系的，則理所當然的被當成是所謂「文明化」、「現代化」的絆腳石而招致被壓抑、弱化、甚至完全摒除的命運，終而形成現在視覺空間獨大的狀態。如何打破這種視覺文化的霸權，重新啟動與我們生命節奏緊密相連的多重感官世界，是這些音像藝術家們欲致力開發的和諧場域。

5.Donald F. Theall, The Virtual McLuhan, op.cit.,p.145. 引自林志明的〈影像與傳播─閱讀麥克魯漢〉。《師大學報：人文與社會類─藝術專刊》。民國91年，47(1)，41-56。(筆者略改譯文)
6.參照《預知傳播紀事，麥克魯漢讀本》前引書。麥克魯漢著，汪益譯。

音響空間的特性來自於其以聲音為元素，以聽覺為主要感官的切身經驗。[7]「看，是觀察；聽，是參與。」二十世紀的美國哲學暨教育家杜威 (John Dewey) 如是說。[8]看，需要距離，聽，則是讓自己被周圍入射反射的音波包圍；在本質上，一是具超脫性的(detached)，另一則是融入的(immersed)。在我們日常經驗裡，聲音並不是獨立存在的；聲波總是經由某些物質為媒介 (空氣為最普遍的傳聲媒介) ，來傳輸且被我們接收。這個物理性質使得聲音空間具有其特殊的「涵括性」。置身於《音像立方體》的經驗與參觀一個靜態的畫展最大的不同，即在於觀／聽眾對自己「當下參與」的身體感知意識。當你在欣賞一幅畫作時，你始終必須與作品保持特定的距離以便將畫的全景納入「視野」內。

此時，你是個純粹的「觀賞者」 (spectator)，是繪畫空間之外的個體存在。相反的，身處在《音像立方體》十三個揚聲器構築的環境音場時，每一個音源的動態及位置都是以你為主體，為座標的主軸朝周圍延伸；你的肉身一直是被納入這整個空間有機體的一部分，而不是被抽離出來獨立分置於另一個定點上。當你追隨著在身旁來回穿梭，時近時遠、時高時低、時而迂迴徘徊、時而匆匆錯身的聲音時，你成了這音像空間的「參與者 」(participant)，而非疏離的觀望者。

另外，就文化及心理層面來看，聲音還有另一種特性是視覺元素 (色彩，線條，造形等) 所無法取代的，那就是它的「滲透性」。聲音有著滲透性的神奇魔力，往往能穿透表層理性思維織成的護盾直達非意識所能主宰的內在潛意識層面。自古以來西方的哲學、宗教及思想家對聲音語彙(包括音樂、口語詠嘆的詩文等)，或許有著不同的理解及詮釋，但他們對其本質所具備的滲透性能量卻有相當一致的看法。亞里斯多德在《詩學》 (Poetics) 一書中，將節奏，抑揚頓挫等有關音像的元素，與希臘悲劇中最深沉，最撼動人心的情感要素「悲愴」或「哀情」 (Pathos) 相連。[9]尼采也曾在《悲劇的誕生》裡，抽絲剝繭地將視覺及智性的嚴謹表象解構，呈現給我們潛藏在希臘悲劇最底層，最深沉，也是最感性，最接近酒神戴奧尼斯本質令人顫慄狂喜的音像世界。[10]相對於理性Logos的積極主動，Pathos被視為一種消極的被動「情緒」﹔它是一種無法經由純粹視覺來傳達的感官體驗，卻是達到淨化心靈 (Catharsis) 的關鍵要素。[11]聲音的魔力能提昇靈魂，也能驅動反向的力量使人沉淪。柏拉圖在《理想國III》 (Republic III) 中分別將不同樂器，韻律，合聲等特有的性質加以檢視分析，以便將之歸類納入審查制度來塑造他心目中的理想城邦。羅馬末期的北非主教聖奧古斯汀 (St. Augustine) 及中古世紀義大利神學哲學家聖湯馬斯‧亞奎那斯 (St. Thomas Aquinas) 也都曾撰文規範教堂聖地與世俗音樂的劃分，因為這些思想家們都知道，聽覺是最不設防、最接近我們心靈中最底層、最原始、也最柔軟的淨土；世俗美麗的聲音太動人，足以將人心誘離聖經的教誨，墮入純粹感官的世界中無法自拔。[12]

7.有關McLuhan的聽覺空間的分析，可參考Paul Levison著Digital McLuhan: A Guide to the Information Millennium. Chapter 4, pp.46 -.
8.John Dewey. The Public and Its Problems (Athens, Ohio: Ohio University Press, 1954), pp.110-111. 在此文中，杜威探討視覺獨大的現象在公共領域規劃與民主意識成形的互證性上帶來的危機時，曾提到視覺與聽覺的差異及其影響。他認為，與視覺相較，聽覺與人類思想與情感上的距離要貼近得多，其煽惑性也強得多。
9.Tragic act, tragic deed
10.Friedrich Nietzsche. The Birth of Tragedy.
11.參見P.Christopher Smith, “From Acoustics to Optics: The Rise of the Metaphysical and Demise of the Melodic in Aristotle’s Poetics.” Sites of Vision. David Michael Levin Ed. Cambridge: The MIT Press, 1997, pp.71-73 及Aristotle, Poetics. Tran. Gerald F. Else. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1970. pp.94-98.
12.參見St.Augustine, Confessions, X.33. 和 St.Thomas., II-II, 91,2.

除了經由介質傳送到耳膜的外在聲音，我們往往都忽略了還有另一種聲音的存在：那發自我們體內隨著心搏順著血脈，時而澎湃洶湧時而靜謐潺潺流動的內在共鳴。前衛音樂先驅者John Cage曾將自己關進哈佛大學的錄音室內，企圖隔離所有的聲音體會「寂靜」 (silence) ，卻意外聽到自己血液循環與體內共鳴的聲音。這個特殊的經驗顛覆了他自己以往對「聲音」與「聽覺」間絕對關係上的認知，也啟發了他隔年 (1952) 8月29日在紐約Woodstock 發表西方音樂史上驚動武林的《4’33”》(4分33秒)。[13]在這次的演出，Cage不僅抹除了「作品」與「環境」的藩籬，更在美學經驗上挑戰了傳統上「寂靜」與「聲音」的對立二分。

事實上，無論是其「涵括性」或是「滲透性」，人們對音像空間的感知最終還是必須回到以 「人」為其經驗的主體，畢竟我們的知覺是離不開這有機身體，並不是根據外在的物質為界定。也因此，當絕對單一的視覺邏輯被解放，空間就不再被侷限於外在的幾何與透視定律，《音像立方體》也就不再是那個被人造建築結構強行切割出來的16立方英呎的「中性空間」(圖2)；它變成一個能伸縮屈張、彎彎曲曲、層層疊疊，由聲音與記憶的纖維所織出來的柔軟的、流動的另類空間。置身於以非線性結構音軌組成的音像世界裡，你的生命經驗不再被囚禁在有形物體的實像或順序中；如同電影蒙太奇的剪接手法，聲音的場景可以不停的切換以呈現不同情節或樣貌；或抽象或具象，既是虛構又如此逼真。在聲音，動態，與存在的互證關係運作下，你周圍的「一舉一動」霎時變的如此清晰，你感知的領域瞬間擴大，世界的面貌也變的如此開闊多樣。

13.《4'33''》的節目單上註明為三個樂章的鋼琴奏鳴曲，John Cage 作曲，鋼琴師 David Tudor 獨奏。第一樂章開始，Tudor放下琴蓋，坐在鋼琴前，靜止不動卅秒，打開琴蓋再放下，進入第二樂章，兩分廿三秒的靜默，打開琴蓋再放下，進入第三樂章，靜止不動一分四十秒，「曲」終。在第一樂章靜默的過程中，樹林的風聲加入了屏息聆聽的群眾的內在聲音共同演出。第二樂章，屋頂的雨聲與鋼琴師掀樂譜的聲音伴著聽眾交頭接耳與不安的揣測。到了第三樂章，聽眾已經按捺不住，困惑與失望慢慢轉為不滿抱怨，口哨聲四起，跟著有人憤怒的離席。

不同於《音像立方體》將視覺完全隔離的純粹音像表演，加拿大藝術家卡地夫 (Janet Cardiff) 在Luhring Augustine Gallery發表的新作之一《艙熱症》(Cabin Fever) 則是一件結合實體空間與音響空間的裝置藝術作品。在此件作品，Cardiff 和她的長期合作夥伴George Bures Miller以木造材質搭蓋一座只留一個觀景窗的封閉廂形立體模型 (圖3)。如同觀畫一般，觀眾必須透過這預留的「框」去看框裡的世界：鄉間靜謐的夜晚，一座半掩在樹林後的森林小屋坐落在遠處，如此而已。在戴上Cardiff預先準備好的耳機之前，這框裡的一切都顯的如此寧靜平和，模型小屋窗口隱約流瀉出來的燈光甚至給人溫馨的錯覺 (圖4)。然而，這一切恬靜的「表象」，卻在聲音的介入後，便逐漸瓦解，「真相」也開始慢慢浮現。

事件，在寂靜的夜裡此起彼落的蟲鳴中揭開序幕。由遠而近，車聲輾過鋪著碎石砂礫在鄉間小路劃出一道痕跡漸漸靠近然後停住，熄火。車門打開的剎那，車鑰匙留在鑰匙孔中噹噹的警報聲穿過樹林清晰的敲擊著你的耳膜。看不到任何動靜，你推測車子應是停在小屋的左方樹林的後面。隨著甩上車門「碰」的一聲，你被落地的腳步踩在碎石子上夾雜著購物提袋窸窣的聲響牽動著。在不知不覺中，你成了一個道道地地的「窺視者」──正從遠距離的一個窗口 (或是樹叢中) 窺探著這小屋及其周圍的一舉一動；你甚至隱隱擔心自己會不會被發現而開始焦躁不安。然而好奇心勝過其他的情緒，你耐心的等著，屏息凝神。沒多久，屋內爆出一陣一男一女激烈爭吵的聲音。你本能的豎起耳朶甚至傾身向前企圖捕捉他們爭執的內容但是無功。爭吵持續著，聲音的波浪你來我往此起彼落漸漸醞釀成一股巨大的能量緊緊揪住你的胸口。就在它累積到即將接近飽和狀態的前一刻，突然間一聲擎天巨響，這混雜著好奇，興奮，焦慮，甚至期待的情緒當下被劈成碎片四散紛飛。待一切歸於平靜，殘餘的回音才開始如浪潮般從四面八方襲捲而來。此時，你已經分不清那是迴盪在空間中的槍聲還是你記憶裡的迴響。整件作品在一陣突兀的電話鈴聲中畫下句點，留下彷彿剛從睡夢中驚醒的你懸在猶幻似真的門檻階段。

《艙熱症》最值得一提的，並不是在於它好萊塢式的懸疑劇情，而是Cardiff如何靈活運用「聲音」這個元素配合「框架」的設定，將不同屬性的空間巧妙的融合成一體，創造出更深邃神秘的空間意像。單從視覺方面來看，《艙熱症》只是一個靜態雕塑，或是一個縮小版的劇場佈景；沒有演員，當然也缺乏動態。然一旦將Cardiff的聲軌套入，這原本硬梆梆甚至有些笨拙的仿寫實佈景立刻搖身一變，成了一齣活生生的舞台劇，唯演員從頭到尾都不曾真正「露面」 (圖5)。

「艙熱症」作為主題，其字面上指的是一種由於孤立或禁閉所引起的焦慮等症候群。Cardiff將事件發生的場景獨立封閉在一個三度空間的箱子裡，只安排一個四邊形的「框」提供觀眾單一固定的「人工視野」，並將觀眾的位置與事件發生的地點拉出距離。表面上，這樣的設置似乎是傳統鏡框式舞台 (Proscenium Stage) 設計的延續：藉著框的四個邊來刪去不必要的成分，以突顯強化影像或事件的焦點並區隔演員的表演空間與觀眾所在的空間。然而實際上，乃是藉著框的規限及隔離功能來啟動更開闊的想像空間及強化多變的音像空間使其發揮到極致。這樣的表現手法，比較近似電影的景框修辭，亦即以景框內的可見空間來導出「鏡外空間」以延展成更廣泛的整體集合空間。

電影理論領域內對空間概念的理解通常並不限於景框內，而是可以從其可見的四個框邊無限延伸的。諾耶柏區 (Noel Burch) 曾在討論電影空間的章節裡將其區分為「鏡內空間」 (又稱具體空間或視覺空間) 及「鏡外空間」 (又稱想像空間)。其中鏡外空間又可再細分為六個部分，包括由景框的四個邊框上下左右向外延伸的四個空間，隱藏在可見空間後面視線無法穿透的第五個空間，以及攝影機後面的第六個鏡外空間。 [14]值得注意的是，這些鏡外空間並非是單獨存在，他們總是以鏡內的具體空間為條件並且藉著雙向不停的對話或映射來形成嵌合，才得以延伸。也因此，鏡內鏡外之間永遠存在某種無法被切割的接續性與互證性。以《艙熱症》為例，作者在框內可見範圍裡只對「地點」(location) 作概略交代，「事件」(event) 的過程，如汽車出現的時間、距離及移動方向，兩位演員加入的位置及其動態則全部被安置在框外空間，不曾被直接目擊。這般將「地點」與「事件」的訊息分置於不同空間分別交由不同的感官來接收執行的表現形式，似乎是在挑戰我們單一感官的界限與測試艾森斯坦 (Sergei Eisenstein) 所謂的「感官合成」 (synchronization of senses) 的可能性。 [15]

14.Noel Burch. Theory of Film Practice. Princeton: Princeton University Press, 1981. pp17-31
15.有關艾森斯坦的「感官合成」理論，請參見Sergei Eisenstein的 The Film Sense一書中的第二章 “Synchronization of Senses”。
藉著在形式上強制分離「地點－框內－視覺」與「事件－框外─聽覺」兩種模式，Cardiff迫使我們回到以單一的「身體」為感知的主體出發，同時遊走於兩種空間的縫隙，中介著這表面上處於平行分離的兩種感官經驗。在經歷過不斷的蒐取線索反覆對照串聯的過程中，我們發現到自己不僅未曾脫離單節奏的敘事軸，並且還在不知不覺中融入了事件發生的時空場景裡加入演出，成為事件中的第三者、槍擊事件的證人、劇本裡第三個演員。如果說「眼見為憑」(Seeing is believing) 曾經是我們深信不疑的真理，那麼Cardiff在「框取」(Framing) 的策略上顯然徹底顛覆了這樣的迷思。《艙熱症》先是以框為陷阱來誘捕觀者一探究竟的「窺視」慾望，卻在同時把狂暴的事件真相隱藏在框外的聽覺空間中加以否定視覺表象所呈現的溫馨假象。然而有趣的是，我們不但絲毫未曾因視覺與聽覺的矛盾產生困惑，反而還能藉著自己的介入將聲音與場景整合成單一完整的視聽合成經驗。

Cardiff相信人們始終渴望能與自己所在的世界共生相連 (symbiotic relationship)。但不幸的是，這原生的和諧卻總無可避免的在我們主體性的建立與社會化的過程中被分化。她說：「襁褓中的嬰兒並不像成人一般能確切分辨出不同感官的刺激源，他們對不同的感官刺激有著類似甚至相同的反應。然而隨著其身體功能的逐漸開發，到嬰孩終於能夠區分出視覺聽覺嗅覺及觸覺的不同而開始形成其主體性時，卻也是他們與世界的聯繫逐漸疏離、鬆脫、斷裂的開始」。[16]聲音，對Cardiff而言，是重新連結人與周圍環境斷層的橋樑；而身體則是最完美的媒介，是實踐的起點。因為唯有聲音能夠同時穿越以實體建構的視覺空間並順利通過主體意識的篩檢進入我們內在的心靈層次；也唯有透過身體的執行、轉換，才能破解內／外、視／聽、虛／實、主／客體等後笛卡爾式僵化疏離的二元認識論，以自己和所在的時、空間環境重新對位，回歸到如賦格曲 (Fugue) 般共生和諧的原生狀態。

16.節錄自Cardiff與加拿大籍埃及導演Atom Egoyan (艾騰‧尹格言) 的對談，筆者譯。Bomb Magazine. No.79, Spring 2002.