作品：物意象的寓言 ── 關於龔義昭之《異鄉人‧失神》的閱讀現象學
器與美學議題的震盪中，一段交纏與顛覆的歷史隨筆，它包括微物美學、視覺抑制與身體鍛鍊的解構思考。
摘要
逼臨抹煞差異的深淵，異鄉人何為？要回想起龔義昭的面孔，就得說出他所顯露的與這種異境焦慮（Das Unheimliche）的相似處。創作者自身「寧靜而孤獨的經驗之源」能不能與觀者相遇？作品會不會只是創作者的獨白，而對觀者形成暴力？我們必須直接面對作品意象的涵義，以及作品與場所的關係，我將採用這種方法來閱讀龔義昭的作品《異鄉人‧失神》（「美術高雄2002－游牧‧流變‧擴張」）。作品在與外部關係的連動上，流露多組差異極化的對立概念，以保持相對於「游牧‧流變‧擴張」的自反狀態來呈現，如游牧－巢穴；個體－社群；重複－單調；流俗－蕭索；封閉－開放。從現象學的立場看來，認識之所以可能，是因為存在的本質早已開顯於世界，同時，惟有當身體感知超越了單純的接受而進入到精神性的運作，進一步構想新內容、新形態時，認識才是新穎而創造的。創作者必須表達先於思維的言說，鋪陳以身體作為創作基源而生發的意象構成。由此，觀者的身體得以進入，進入《異鄉人‧失神》－－我們曾共同懷想的「家」。《異鄉人‧失神》刻意的構成一種繞射在蕭索與親暱的兩端，它對視覺的棄離是無庸置疑的。這種氛圍正如同馬格利特（Rene Magritte）作品的特質，是一種在語言迷宮中所進行的遊戲，在操弄符徵與符旨的裂隙之際，導向一種認識的眩暈，在這般認識空空如也之間，迸現新義或異義。《異鄉人‧失神》是「美術高雄2002」這具暗箱中的空白光點，其能量正以反語的樣態來保持不呼應的呼應，它總在空間銘刻中瞬間無限加速，加速無限到巨大塌陷轉以作為一種不在場的無實體物質，這絕對不符合感性與知性的對立所涉及的感官（senses）和「感官與料」（sense data）形式。它溢出言表，往往反復轉向前緣，是詩性意象超越物理時空定義，非我思（cogito）標準化辯證所獲。我們在此，躍過時空間隙，逕直佔據「出位」、「域外」（dehors）。《異鄉人‧失神》顯然有別於以直接對應「美術高雄2002」意識中可能促發的高雄意象或個人漫遊的有機連結，而採取一種意象與氛圍為質地的非有機性的時間化存在，來擺脫因深陷表層宣號而永受折磨的將來。它或許絕不可能克服十面埋伏的地域父權，但傳達這種真實謊言的意識原型，一種對逸逃、游牧的原型起點－－「家」，就成為作者奮力證實遠離愈來愈窄化的同一性螺旋。作品所顯現絕對時間與空間之真空化的難題，就是我們在構思現象學心理學之際，為剝解存有物質原型所必須跨越始終與之交纏的精神分析緊箍咒。作品雖然不以直接物呼應策展意識，但仍保有「游牧‧流變‧擴張」的相似性，其效力上並不破壞主題意旨，它就在反復於兩端之間，存在著斷裂、異質性、分離，而緩緩轉向前緣，它乃作為“整個體系的有缺陷的牆角石”。它的本領就是它的反話能力，其力度就呈現在異質分離與另類認識的微物美學中。
關鍵字：異境焦慮（Das Unheimliche）、意象、迴盪（retenissement）、回憶（souvenir）、記憶（memoire）、原型、現象學心理學、視覺抑制、域外（dehors）、寓意。
我們正是沒有意義的符號
我們沒有痛苦，身處異域他鄉
我們幾乎失去了語言。
－－荷爾德林（Holderlin Mnemosyne）
《摩涅莫緒涅》（Mnemosyne）[1]
逼臨抹煞差異的深淵，異鄉人何為？從一種語言到另一種語言，他們需要一些越出界限的便橋，不穩固但卻很“真實”。要回想起龔義昭的面孔，就得說出他所顯露的與這種異境焦慮（Das Unheimliche）的相似處。佛洛伊德（S. Freud）曾勾勒這種心理狀態：「肇生異境焦慮之病徵的首要條件乃是某種心智活動（intellcetelle）上的不確定性。更明確的說，異境焦慮是某一種特定的知覺與心理狀態，如此氛圍中，認知主體覺得所有秩序導向全然錯亂漫失（tout deoriente）。」[2]爾後，佛氏將這個詞語擴延為非宅室情境，甚至一切因陌生異常所可能引發擔憂疑懼之情緒的心理狀態。
伴隨全球化的腳步，跨國企業夾帶巨額資本、優勢媒體，使得現代化的泰勒式生產與消費再一次蠱弄同一化品味。麥當勞（McDonald）、星巴克（Starbucks）、Hang Ten、耐吉（Nike）……，如銀河星斗高掛在芸芸眾生的夜夜深夢中。另一方面，更深層的是，英美民主制度的強力傾銷，無分根由的窮兵黷武，往往只為了滿足醜陋而荒唐的私人化天堂。但是，總有一群人企圖逃離那資本的、社會的、或任何抑鬱人性，口說“都是為你好”的人為體制。他們總生活在僵化社群或國族的邊界，不斷地進行破壞，破壞那固著在假面糖衣下的權力凝視，破壞那蠶食鯨吞的想像共同體，只為尊重人性的自由，可以飛翔的自由。在歷史上，他們名號眾多，有一段相當長的時間稱作瘋子、精神病患。直到十九世紀末，他們也或是詩人、藝術家、異鄉人或游牧者。這正是海德格（Martin Heidegger）闡釋造成現代技術社會消極性的深沉憂慮，它來自人本主義的勝利以及對自然和人類所施加的理性支配，是自柏拉圖（Plato）理念論以降直至笛卡兒（Decartes）理性主義對「存有的遺忘」的最高極致。海德格解釋道：
在轉換為思考（ contemplatio）的理論（theoria）中，那種基於分離和劃分的觀視（looking-at）的推動力─在希臘思想中已經產生─居於顯著的地位。向著用眼睛就可以領會到的推動力邁進一系列相互關聯的步驟，引起一種超出通常界限的進展，這種進展在認識的過程中使自身變得標準化。[3]
二十世紀以來，藝術家作為恢復原初情感功能的發聲者，這種打破標準化的企圖促使創作者與作品在此獲得前所未有的價值，「……藝術在本質上是一種起源：它是真理進入存在的一種與眾不同的方式……。」[4]梅洛–龐蒂根據對塞尚的研究指出藝術家始終面臨的限制與危險在於：
因為藝術家轉向寧靜而孤獨的經驗之源，為了認識它，文化和觀念的交流便建立其上，所以，藝術家創作作品，就如同一個人曾經發出的第一個詞，不知道它的內涵是否比呼喊更豐富，它是否能將自己與產生它的個體生命的流動分開，是否將同一意義的獨立存在賦予同一個體生命的未來，還是賦予和它共存的單子或未來單子的公開共通性。[5]
文化歷史的特性就在於每個暫時階段與下一個始終具有部分的重疊，若要追求自由，創作必須無視在既定界域中創造一系列約束的偶然事件，以各種可能激活這些結構，因此經常涉及一連串如何跨越文化與歷史邊界的複雜論證。
夾在展場中強悍並大量出現的訊息機器之間，《異鄉人‧失神》對訊息的不事生產、對框架政體的推翻，無疑使這間空間如此引人注目。如果在「美術高雄2002」中，許多作品是以母題組成的內容回應了展覽的命題（游牧‧流變‧擴張），那麼《異鄉人‧失神》一作，則以內容物的缺席、及對作品外部關係的復甦，回應了展覽框架配置下的其他作品，其展現給觀者的，是某種因『缺席』而生」的困惑品質。於是，作品的「失神」處於這條光譜的另一端，與各式訊息機器在內容上的『聚精會神』之另一端遙遙相望。[32]
創作者自身「寧靜而孤獨的經驗之源」能不能與觀者相遇？他能否成功的證明其創造性並非來自虛無？作品會不會只是創作者的獨白，而對觀者形成暴力？如同班雅明（Walter Benjamin）所提醒的，評論或理論者的意義是在於揭露作品的任務和前提所處生活世界的獨特範疇，我們在此必須直接面對作品意象的涵義，以及作品與場所的關係。我將採用這種方法來閱讀龔義昭的作品《異鄉人‧失神》（「美術高雄2002－游牧‧流變‧擴張」）。
異鄉人，以家為出發點
《異鄉人‧失神》【圖一】，偌大空間中，一間突兀、無著料的木造龐然建物。長形方正，菱角清晰，夾雜在交錯的人影間，無聲無息靜寂地矗立在展場。伴隨曳長的日影，影象在眼簾緩緩擴散，儘管無礙去路，卻無法掩蓋它繞散於環境的巨大輻射。作品有一個尋常門高的入口，它闃黑的強烈反差相對於模糊的側影，宛若宇宙黑洞吞噬物質的神秘缺口，引導觀者如冒險家般勇往直前的進入。昏暗的燈火，微高於地面的中空地板，踩踏聲砰砰地傳響於建物中。【圖二】微光裡，只見井然有序的木隔版，依次地包圍在四面，層架滿滿，卻空無一物。或是新屋剛成，滿室清淨；或是離棄舊舍，人去樓空。或是閣樓重地，私密禁區…….我不禁地漫想。層層思索，我不免自問，空格裡會放些什麼？童年的紙牌？愛人的照片？最心儀的一本書？……還是我們自己的名字？一切的一切，似乎都沒有答案，只能靜靜等待。
規整齊一的高勞動性製作，我們見不著創作者的身影，惟一彼此應合的是某種詩性的意象，它喚醒沉睡的靈魂，有如巴什拉所謂的「迴盪」（retenissement），而不是我們習以為慣的共鳴，因為它並非是客觀推理之物，更像是氛圍瀰漫而發的“前世今生”。仿若詩人，創作者打開了存有的窗口，在此，不必然存在什麼因果關係，所以精神分析無法道盡所有的故事。它接近於思想發生之前的意象，是存在眾人之間共享的記憶，是中性地帶、無分文化社群國籍地緣的。就創作的向度來說，身體刻意地隱藏以保留純粹的意象，但是，我接下來勢必質問這樣的過程如何完成轉化。或者，進一步問：環繞存在世界，身體與意象的關係是什麼？關於這些問題，我將先詮釋身體如何表現記憶（包含潛意識）進而形成意象，至於刻意地隱藏身體則涉及身體技藝的養成，則在下文中另行討論。
涉及身體感知的討論，我們不得不面對現象學運動對於身體圖像可能存在的線索進行思考與批判。在60年代初期出版的《論尼采》文中，海德格承認肉身的存在論地位時說：「生命就以肉身展開其生活。」[6]後來，梅洛–龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）循著海德格覺察視覺優位的盲視重新來反思哲學，在《知覺現象學》前言，開門見山的說：「該照料的毋寧是它（指歷史）的身體。」[7]現代藝術發展至今，其創造性早已脫離對自然的模寫，作品的本質就是創造的本質。它們是創作者的詩意飛馳，是在想像力躍然的遊戲中，世界形式的意象化。海德格以詮釋梵谷（van Gogh）的《農鞋》來解釋藝術所敞亮（unconcealedness）的真理，來強調藝術就是發生在作品自身。[8]藝術作品所呈顯的存在並不屬於體驗的個體當中，也無意於去成為一次體驗，而是在於使諸物成為一個事件、一次衝撞。這事件或衝撞本身即是作品的張力，它彰顯海德格所說藝術是大地（Earth）與世界（World）的鬥爭。換句話說，任何藝術品總是在身體與自然的無意義物質與歷史和社會的有意義捐贈之間，進行兩極的震盪。[9]梅洛－龐蒂則把藝術視作真理呈顯的一種活動。他寫道：
藝術是一種表達活動。就好像言語的本質是在我們面前，用可認知事物的名稱命名，或者說，來把握那些混亂雜陳的事物。……我們忘卻那些令人生厭的模稜兩可的外表，而是透過他們直接達到它們所代表的事物。畫家重新獲得並且適切的將一些東西轉化為可見之物，如上種種，如果沒有畫家，便仍然會被封鎖在脫離意識的生命之中。[10]
針對認為藝術家的表達在可見之物與脫離意識生命之間，擔任起開顯、創造和串接的角色，列維納斯（Emmanuel Levinas）卻持相反意見，認為梅洛－龐蒂是完全從在世存有（Dasein）的觀點去看藝術，他提議從相反的陰影處去理解藝術，作品的存有所蘊含的是時間的死亡（temps mort），是純粹的時間中斷狀態、一種空隙狀態、一種中場時間。[11]他解釋：
如果藝術本來就不是知識，也不是語言，如果藝術本來就處於在世存有之外，……。我們必須了解這種斷絕關係的價值，特別是它的意義。讓自己跟世界斷絕關係，一定會走向彼岸，走向柏拉圖式的觀念界就像聳立在這個世界之上的永恆界嗎？難道我們不能談論一種在此岸的斷絕關係－－透過繼續在此岸的時間、在其空隙（interstices）當中的運動所造成時間中斷嗎？[12]
截至目前為止，姑且不論，時間是否已經亡失，但是，身體的確扮演著溝通介面，這一點列維納斯在1961年出版的《整體與無限》[13]一書中，也表達了否定先於言說的思維、不具肉身的思維的神話，而明顯的與梅洛–龐蒂思想在此有所聯繫。那麼關於作品的時間層次，該如何理解身體與記憶立面中的軌跡？透過普魯斯特的註腳，梅洛–龐蒂打開身體與記憶的交纏。
記憶不僅僅只是意識在形構過去，而是重新在根本上打開潛存於當下的時間向度，而如果身體是我們「採取態度」來建構擬似在場的恆久媒介，那麼身體就是我與時間和空間溝通的媒介。……身體就是自然表達的能力。……表達的過程如果成功的話，不僅僅是為讀者或作者自身留下了提醒物，它也在文本的核心處將意義具變為一個存在之物，它以文字的機體帶給此意義以生命，使它在讀者或作者身上像是個新器官，打開了我們經驗的新領域和新向度。表達的這種力量，在藝術之中最為顯著……（PP, 181–2）
從梅洛–龐蒂的詮釋來看，肉身（flesh）存有在時間層積累的厚度會儲存在記憶之中，同時，在順利的表達過程中必然是以某種帶有意涵的存在物，成為表達者與觀者破譯禁錮生命枷鎖的利斧，這種表現特別呈現在藝術中。這種經由肉身而來的開啟，自然的也帶有相當程度的物質性。但是，這種“記憶”和我們生活中七嘴八舌談說過往種種的內容物指向一致？我想在時間的方面應該區分回憶（souvenir）與記憶（memoire），對記憶的思考不能歸結為對回憶的捕捉。回憶是過往點點滴滴的內容物，它是片段、不必然有規則；記憶則回憶內容物的法則，它以某種秩序被組織起來。也就是說，若真如列維納斯所言此刻時間已死，應該也是指創作者的回憶到此終止，而非指記憶。這樣的區別事實上能得益於齊克果或保羅‧德曼（Paul de Man）的線索，前者在《反復》（《Gjentagelsen》）一書中，就將人對舊昔事物的意識活動區分為反復與回憶，他這般的描述：「反復與回憶是同一種運動，卻在相反的方向展開；因為，人們回想起來的，是曾經有過的：所以是一種轉身向後的重復；而反復從本來意義上說，則是一種轉向前的回憶。」[14]後者在《黑格爾哲學中的符號與象征》中寫道：「記憶必須同回憶和想像截然分開。它不具任何形象（bildlos）……。但是，記憶並非毫無物質性……。」[15]我無意去評斷論者的優劣與否，但請留意“記憶的物質性特質”，我僅強調作品所可能承顯作者生命記憶流曳而營建的物質性存有，它或許如塞尚（Cezanne）的圓、方，或者也如同是波依斯（Joseph Beuys）的巴士、大樹。
相對於高美館挑高的立體空間、中產階級意識品味的原木地板以及周旁盧明德的《鯉域》、陳明輝的《哈瑪星》，《異鄉人‧失神》【圖三】平素無著料的高聳外體，幽暗的入口引領著類似朝聖或尋幽探秘的好奇觀者，同時對比於採取暗室形式的作品，如鄰近的許淑真《自畫像Ⅰ》、梁任宏《流象》，使得原本滿懷期待、忐忑入屋的心，反而因著索然空寂的內部氣氛，瞬時失落在消逝的時空黑洞中。[16]但是，這種失落似乎是相當表象的，我們若能多駐足片刻，淺層經驗勢必遭受外部時空的拉扯，表象的觀看將重新獲得存在的把握，得以促使我們抽離自身表層的遮蔽，進而恢復存有的意象。這樣的思辨即如海德格警醒我們必須抵抗表象的侵逼，他提到：「日常世界中的大多數人越單是沉迷於顯像（mere appearance）及關於存在者的流行意見，他們就越安然舒適地與它們相處，並感覺到自己在它們之中的穩固。」（NY：Ⅰ,194）避免陷落在外在顯像的心理慣性，則須時時緊握存在的領悟與保護：
只要人在他對存在的觀看中讓自身被存在緊握，則他將被帶離其身，如此，他就被伸展在他自身與存在之間，而外在於他自身。……因而需要使其對存在的觀看的保護、恢復、不斷的維持成為可能。它（維護的）可能只是在所遭遇到的物之中，那些直接的、漂浮的顯像，而卻能把很遙遠的存在最敏捷地帶到面前的某種東西。（NY：Ⅰ,194–5）
讓我們重返留駐等待的《異鄉人‧失神》【圖四】。暗黑中，某種隱匿初夢織染的氤氳，漫漫地襲來，是一種模糊氛圍裡的境象、意象。周匝滿滿空格的空箱，有時親暱溫軟，仿若巢穴、家屋！有時卻又驚懼可怖，遍尋不著社群的秩序！在這裡，似乎是我的私密空間，我的國，我作自己的王；似乎是我無奈蜷曲，等待應答卻無有回音。我分不清究竟什麼是實？何者又是幻？只希望我－城市裡無語的異鄉人，游離變形的漫遊者－－可以有一處暫時歇腳的地方，不論髒亂猥褻，軟玉溫香，家徒四壁……。
逼臨存有樣態的思考，龔義昭在與外部關係的連動上，流露多組差異極化的對立概念，以保持相對於「游牧‧流變‧擴張」的自反狀態來呈現，如游牧－巢穴；個體－社群；重複－單調；流俗－蕭索；封閉－開放。關於概念操作的部分，在此先予保留，留待後文中說明。此處想要討論，相應於策展意識，作品究竟為存有的基源與生命記憶的物質性打開了什麼面向？對此，我們或許有機會是返回「游牧」之前的前意象原型－定居、家屋，來連接龔義昭的問題意識－－即可能是一種原初生命現象。
「游牧」的前意象無非來自對「家」的想望，但那決不會是置身在婆娑葉影中買一份都會閑趣，或是幻化目光在一雙漫舞於春光草地的合身足履。《異鄉人‧失神》，乍看是暖調子的木屋意象，但在展場條件的烘托下，反而顯得窮酸破落。流洩環繞的幽暗氣氛，雖詭譎幢幢，仍無礙而遠遠地觸動困窘的疲倦肉身。儘管內無長物，返家遊子但求久久蜷曲，安然呵護。「家」，這個對大家既熟悉又似乎無法盡說的語詞，似乎在龔義昭的生命態度和創作歷史中，有著更豐富的意涵。最直接的意象出現在他前往德國求學期間的作品《家》（德國Hanshagen，1995）。如果從精神分析的觀點來看，長時間在外的求學經歷必然對他發生影響，但是，這種對家屋原型的表現又保有某種物質性的初始意象，明顯的不同於任何性徵階段或觀點，而似乎更接近於巴什拉（Gaston Bachelard）思想中的「空間原型的日夢想像」，是一種現象心理學（Phenomenological Psychology）的掌握。[17]然而，面對素未謀面的觀者，龔義昭或《異鄉人‧失神》也面臨能否道盡意義的難題，也就是說觀者詮釋對作者的挑戰？
對發生在此間的表面性矛盾，先讓我們回到梅洛–龐蒂，他解釋道：
意義是不可見的，但不可見者並不與可見者矛盾。可見者本身具有看不見的骨架，不可見者是可見者的靜寂的背面。我們無法看見它，每當想努力看見它，就會使它銷聲匿跡，但是它處在可見者的陣列之中，是可見者的虛焦點，它（用透亮可見的花紋）被描繪進了可見者之中……不可見與可見的比較不作為計較物（comparisons），因為可見是蘊育在不可見當中，要了解可見的關係，我們必須身處於不可見之中走向可見的關係……他人的可見是我的不可見，我的可見是他人的不可見，沙特的這個公式不該再用，我們必須說，存有是這樣特異的交錯，我的可見雖然不能強加於他人的可見，卻向他人的可見開放，兩者打開了同樣可感覺的世界……[18]
多義的記憶，可觸可知，在創作者的意向中為彼此開放，如果時間在藝術品中死亡，也只是藝術家的記憶抹去回憶的死亡。相對於觀者，藝術家的身體在此為其打開新的認識與體驗，已死的回憶時間在觀者的感知中轉向前去無盡地漫延。時間在停止的間縫中，霎時甦醒。無向地、無止盡地成為一個新物、新事件。同處在時間的延盪裡，觀者於焉發生某種可能的超越，它以其交錯或重疊的基點，另行振盪在自成的體系中。在那裡作家與觀者展開了一場捉與逃的循環戲局。這般迷藏即如拉丁美洲文學家波赫士（Jorge Luis Borges）在《交叉小徑的花園》中提到作者與讀者在時間網絡的關係時說道：「……我們並不存在於這種時間的大多數裡；在某一些裡，您存在，而我不存在；在另一些裡，我存在，而您不存在；在一些裡，您我都存在。……時間是永遠交叉著的，……在其中的一個交叉裡，我是您的敵人。」[19]這個敵人，也就是觀者，自然地成為創作歷程中的永存他者（Other）。創作者與觀者若有機會共享，自然地是交錯在某種原始意象上，就如同「家屋」的意象，儘管每個人的童年境遇冷暖有別，但無人會爭執它所包含庇護、照顧的特質。如此意象的迴盪每每
……在我內心深處，是那麼的遙遠，而當我們走向記憶的深處、記憶的極限，甚至超越了記憶，走進了無可記憶的世界裡，我們都會聽到這遠遠傳來的聲音。我們彼此所交流的，只是一個充滿秘密的方向（orientation），而我們無法客觀地說明這個秘密。凡是秘密的東西，不會完全是客觀的。在這個聲音之中，我們朝向（orente）夢境，而非完成夢境。[20]
從現象學的立場看來，認識之所以可能，是因為存在的本質早已開顯於世界，同時，惟有當身體感知超越了單純的接受而進入到精神性的運作，進一步構想新內容、新形態時，認識才是新穎而創造的。儘管創作者似乎背負著“相逢何必曾相識”的原罪，但是，他或她永遠無法迴避去證明其創造性既非來自虛無，也不是對自然物的如實模仿。創作者必須表達先於思維的言說，鋪陳以身體作為創作基源而生發的意象構成。由此，觀者的身體得以進入，進入《異鄉人‧失神》－－我們曾共同懷想的「家」。
抵抗凝視的身體
回顧《異鄉人‧失神》，有悖於當代現成物的利用，採取非現代的重度勞動的創作形式，以及創作者漠然地拒絕身體遺跡，以保留純粹的意象，這種身體姿態究竟是怎麼樣的態度？它與上述現象學的立場又有那些差別？這段關聯似乎牽涉到後現代思想對現象學的關鍵提問，我認為傅柯對梅洛－龐蒂的懷疑適度的代表著這樣的思辯歷程。
傅柯認為梅洛－龐蒂「確實能夠在身體的空間和文化的時間之間，在本性的決定因素和歷史的影響作用之間提供一種溝通的方式。」[21]但是，他指出身體圖像在整個方法過程出現在起始之間的模糊性。[22]對於現象學的懷疑－在身體和文化之間建立一種溝通的方式的可能性提出懷疑，促使他力證西方知識的形成涉及複雜的權力生成，它的核心直指一種視覺的獨佔性，特別在討論瘋狂、現代醫學問題時，傅柯帶出了視覺作為權力掌控的建立方式。[23]於是對於視覺統治的控訴成了傅柯與現象學產生交纏的轉折，他反對現象學將「看」與「說」自然聯繫起來，這種態度在討論馬格利特畫作時，表達了高度期許。《這不是一只煙斗》（Ceci n’est pas une pipe）書中，專論「看」與「說」不是同一回事，畫中所見與文中所寫不能立刻等同。
如前所述，《異鄉人‧失神》刻意的構成一種繞射在蕭索與親暱的兩端，它對視覺的棄離是無庸置疑的。這種氛圍正如同馬格利特（Rene Magritte）作品的特質，是一種在語言迷宮中所進行的遊戲，在操弄符徵與符旨的裂隙之際，導向一種認識的眩暈，在這般認識空空如也之間，迸現新義或異義。這也如傅柯在《出位的思想》（La pensee du dehors）中對布朗蕭（Blanchot）評論所言：「思之所思（la pensee de la pensee）把我們引入最深刻的內在性（l’interiorite la plus profonde）。言之所言（la parole de la parole），通過文學，可能還有別的道路把我們導至出位（dehors）－ 言之主體消失的地方。」[24]（引文加黑體為筆者所添）此刻「言之主體消失的地方」，作者則如同知識一般只是話語的一種功能，自然地須退位以待讀者。「因此我們可以說，在我們的文化裡，作者的名字是一個可變物，它只是伴隨某些文本以排除其他文本：……在這種意義上，作者的作用是表示一個社會中某些話語的存在、傳播和運作的特徵。」[25]至於讀者的體驗，則越出作者之外，而在質料限制中，與作者無法意料的偶然性進行共振；在讀者與時空的競速中，享受超越經驗光年的超體驗。那是一種身在作品中的超越、移位或轉化。是在進出之間，品味如莊子「方死方生，方生方死」的極限場域。
我認為傅柯儘管不信任身體，但那樣暈眩的身體細微經驗，勢必也必須藉由種種知覺融合來運行，它依然保持於存在之中。事實上，傅科也從未宣稱將個體降格到成為一個更大的統一場中的實例，在《知識考古學》中，他寫道：
在所做的分析中，陳述過程的各種不同形態不歸結於某個主體的綜合或統一的功能，而表現了主體的擴散。當主體使用某一種話語時，這些各不相同的形態則歸結為不同的身份、位置，主體能佔據或接受的立場，歸結為主體言及領域的不連續性。[26]
後繼者忽略主體言說或創作在歷史文化場域的不連續性，往往是有意或無意地肇始於未能掌握傅科在形而上學的視域所致，特別是傅科在晚期（指1970年之後）關於啟蒙與自我照顧的論述。這個部分涉及傅科與二十世紀法國思想對視覺抑制的關係。
這種對身體採取更嚴格，或者說是更積極的態度，傅柯在詮釋現代性之際，特別以波特萊爾（Charles Baudelaire）為例來說明啟蒙的真義乃相連於一種脫離「不成熟」（immaturity），以及不可或缺的風流酷男（dandy）的禁欲主義（ascenticism）。它這樣的說明彼此的關聯性：
自發性的現代性態度與一種不可或缺的工夫論相聯繫。作為現代人，不是要接受在流逝片刻中的自我；而是將自己視為一個複雜嚴格的製造對象：亦即照當時的語彙，波特萊爾所謂的浪蕩子主義。……對波特萊爾來說，現代人不是要去發現他自身、他的秘密和他的內在真理，而是想發明自己。這種現代性並不在『人自己存在裡解放人』，而是驅迫他面對『製造自己』的工作。[27]
傅柯延伸波氏的修養論作為分析現代性的自由與藝術的概念，但是，面對他從全景敞視的權力監獄發展到思辨希臘哲學的工夫論，大多數對於傅柯研究的引用，往往僅熟稔於權力視域；或者論斷傅柯一生的工作與生活，為一種斷裂與轉向。他在理解自己面對現代性與實踐工夫之時說：「……對我而言，知識工作和所謂的美學主義（aestheticism，意即改變你自己）相關聯。……一個人的自我被一個人自己的知識所轉變，我想，是相當接近美學體驗的事情。一個畫家如果不被他自己的畫有所改變，為什麼還要畫？」[28]藝術品的創作也就是生命運動的軌跡過程。這般視身體為藝術品的視域，除了傅科之外，原先遭受他批評的梅洛－龐蒂也曾作過類似的啟迪：
小說家（按文脈，還包括詩、繪畫、音樂）的任務並不是闡述觀念，甚至也不是分析角色，而是描繪人生中的事件……不帶有意識形態的評論……完全個性化，其意義只通過直接接觸而通達。在這個意義上，我們的身體也可以比作一件藝術品，它關聯生命的意義。（PP,151）[29]
從「現代美術新展望」、「台北現代美術雙年展」到「台北獎」，創新與實驗精神猶如車之雙輪，促使複合媒材、裝置藝術逐漸地成為新生代藝術家的「品味」。到了2000年的《無法無天》和2001的「歡樂迷宮」已然將台灣的裝置藝術推向頂峰，堂而皇之貫穿其間的是屬於感官刺激的要求。[30]但是，「一個畫家如果不被他自己的畫有所改變，為什麼還要畫？」隨著全球化的歷程，台灣成為世界重要工廠基地，產業效能所轉換的外匯存底成為國家標舉進步的量化指數。經濟和科技掛帥的號召無可避免地展開一波接一波的生態侵略。它包含的不只是有形的環境，也同時移轉了人心所向。兒時記憶場景的快速地消逝，人際關係的起滅頻繁，疏離、物化逐步地侵蝕社群的感知，正如作者在作品說明寫道：「異鄉人活著，失神的站在黃昏中……」（Das Fremdes‧Entgotterung）在全球資本化席捲台灣，而國內政治又不斷推升都市化領地之際，感官視覺的舞動就猶如玻璃帷幕大樓、夜間燈光對飛越都會叢林的候鳥所造成的致命威脅。抵抗表層經驗的途徑，往往成為對於“天、地、神、人”關係的重新思考，而百丈禪師的“不做不食”似乎也成為可居可臥的本質召喚。意圖為異鄉人造屋的龔義昭，勢必面臨思考究竟必須啟用多少材料才能蓋出安居的屋舍？是鋼筋、水泥、磚塊、……；或者是竹片、木條、灰泥土…….；還是其他種種？
類似的思考更細緻地見於年初南投潭美，來為921災民所進行「三月協力造屋計劃」的工作者。[31]事出南投埔里地震發生後，災民因家園毀壞而暫住組合屋等待重建－重建家園與心園。三年後，仍有災民住在組合屋，家園未成，更遑論心園。何以對家的渴望竟是如此遙遠、漫長？現在有兩組人－分別來自德國與台灣，他們來尋找對話，來尋找與家對話，來尋找與想家的人對話。
在地震災區造一棟簡易屋舍以重新擁有屬於自己能防風擋雨的安居處所的意義在於何處？尤其是在歷經三年後，交通等相關問題逐然獲得改善後，安居仍然長路迢迢？橫阻實現安居的障礙究竟為何？是物質條件亦或人心？德國與台灣建築團隊的解決姿態提供我們觀看的窗口。德國團隊主張盡量捨棄高耗能建材，手工不死，但勞動別忘休息（指星期六、日的主日與安息日要休息）。本地建築團隊（謝英俊領導）倡議使用部分稍高耗能建材，盡量模組化以能行DIY為原則，運用角鋼支架，以掌握時效儘早解決災民無家可歸的不堪。是以時間寶貴，理當努力再努力，假日少休息。透由為災民造屋，我們目睹台灣方面，以時間為主要向度，有形地減低身體勞動，提高財貨負擔。反之，德國人自身體面向入手，勞動至上，時間為次要順位。比較兩地提問的差異，可以簡單地歸結到對身體與「家」，甚至更廣義的「家」－自然或大地等關係的看法。即安居的發生究竟是它完成之際，亦或在建造一樑一柱之時？
試問：異鄉人在何方，你為何失神？設若「家」是有形屋社完成之際，則是否首重時間？於此，朝向時間邁進，知識當應便捷好用，並且以勤奮為重，休憩是日後之事。設若「家」是它建造之初，即運行其上？則它開工的過程則漸然成形，生活當一切如常。進一步說，設若家是自然或大地，理應地考慮構成建材之初，家已然在其中，此時此地種種資源運用正蘊含人與大地生滅之道。換言之，當完成拆毀外在權力凝視之際，審美體驗處處有之，我們終須面對自己－－自己的身體。綜論前述，不論是從哲學立場－－傅科思辨希臘哲學的工夫論或是海德格現象學對存在的觀看進行保護、恢復與不斷的維持，或是龔義昭《異鄉人，失神》，在在指明於後現代中在恢復身體自由的同時，必須緊接著處理欲望的騷動，方不致於在「方死方生，方生方死」的極限場域之中，被綁縛在表面而沉重的審美化現實，而遺忘了身體的輕盈與自由。
他者，空白光點
在揭露作品的任務方面，對於身體轉譯記憶意象的可能性其及身體修養技藝的深刻意義，我們已經作了足夠廣泛的追蹤。但最終目的仍然要說明揭露作品的前提與所處環境的關係。在此，我們必須提問：《異鄉人‧失神》在於「美術高雄2002－游牧‧流變‧擴張」的場域中，面對策展議題的凝視，它的位置、特殊性在那裡？是否發生創作者尋求差異的欲望？
游崴在《從諸物的宇宙到一個微型政體》論文中，強烈地標示龔義昭的位置是：
游氏進一步歸納，台灣自1990年以來，伴隨主題性策展的特定訊息的生產性，似乎在產生包覆功能之後，直接規範住藝術家逸逃出資本主義鐵籠的路線。藝術家的能動性在此面臨遭受重大圈限的危險。
由於這類對策展權力凝視的批判，在推論中必然伴隨外部權力的多空交戰，以及包裹性地推論愈來愈多藝術家接受命題邏輯的捆綁。[33]回顧此類研究的歷史軌跡，謝東山在〈戰後台灣藝評凝視的轉變〉分析了藝評發展在認識論上的三個階段，他以洪瑞麟的作品〈礦工〉為例，說明作品除了油彩的光澤不復初作光鮮以外，卻會在不同藝評階段中，獲得相異的解釋。[34]從發展脈絡來說，若僅將目光放在權力作用，而忽略主體欲望，恐怕往往滿足了新政體對於舊政體的指控，無意或有意間展示了新的暴力。於是，儘管涉及外部權力的研究往往言明不涉及作品的美學價值批評，而把詮釋的聚焦在權力機器的生產性。但是，由於此類言說實效在開啟視野之際，往往形成更大的遮蔽，造成後繼大量研究往往將作品對象論證為只是社會統一場中的實例。我們不禁要問，在破除權力運作邏輯之際，是否得以同時為美學內容的呈顯留下一席之地，也就是說，如何在批判性地回應凝視主體法則的同時，呈顯觀者的審美經驗。本文的論旨至此涉及如上的雙重議題，而《異鄉人‧失神》與游牧意識的對話形式則適時地成為提供雙重閱讀的可能證例。
面對游牧意識所可能衍生藝術樣態的思考，漂泊流離的生命詩人荷爾德林認為語言既是“最清白無邪的” （Ⅲ,377），又是“最危險的財富”（Ⅳ,246）。海德格如此地勾勒其本質中的特殊處：
何以作詩（Dichten）是“最清白無邪的”？作詩顯現於遊戲的樸素形態之中。作詩自由的創造它的形象世界，並且沉湎於被構想之物的領域之中。從而這種遊戲逸離於決斷的嚴肅性；而在任何時候，決斷總是這樣或那樣地是有罪的。所以作詩是完全無害的。同時作詩也是無作用的；因為它不過是一種言說和談話而已。作詩壓根兒而不是那種逕直參與現實並改變現實的活動。詩宛若一個夢，而不是任何現實，是一種詞語遊戲（Spiel in Worten），而不是什麼嚴肅行為。詩是無害的、無作用的。還有什麼比單純的語言更無危險的呢？[35]
然而，何以語言是“最危險的財富”呢？語言是一切危險的危險，因為語言才創造一種危險的可能性。危險乃存在者對存在的威脅。而人唯憑藉語言才根本上遭受到一個可敞開之物（Offenbaren），它作為存在者驅迫和激勵著在其此中的人，作為非存在者迷惑著在其此中的人，並使人感到失望。唯語言才創造了存在之被威脅和存在之迷誤的可敞開的處所，從而才創造了存在之遺失（Seinsverlust）的可能性，這就是－危險，但語言不光是危險的危險，在語言自身之中也必然為其本身隱藏著一個持續的危險。語言的使命是在作品中揭示和保存存在者之為存在者。在語言中，最純潔的東西和最晦蔽的東西，以及混亂的和粗俗平庸的東西，都同樣達乎詞語。[36]
語言的無邪來自其純粹；語言的危險來自其創造一切無分善惡的可能。從語言的雙刃性到它可能的發展來講，必須先能指正西方二元對立的謬誤，從而使語言回歸語言。由於傳統美學局限於認識論框架的影響而呈現主–客二元關係，美學的主要範疇是（主體）審美狀態與（客體）審美對象，它們在在成為“美的事物（藝術）”，與此衍生而來的是對“藝術”更細緻的切割，包括藝術、藝術品、藝術能力等。也就是說，對藝術作品的看法受縛於存在者的解釋，主體為最高、最終指標。在這種藝術品與藝術家的相互注釋中，人們卻遺忘了藝術本身。當前技術思維的錯誤明顯地表現著僅僅將存在定義為信息的儲存與轉送，「控制論把語言變為一種信息交換，而藝術則成為對於信息的已調控了的和正在調控著的手段。」[37]以致於由語言創生而來的「文學則成為以文字寫下、印刷、以及為讀者提供閱讀目的的事物。依此方式，它成了一種興趣的對象。反過來，這種文學興趣也受“文學產品”（引號為譯者所加）所引發－通過文學批評與宣傳。」[38]直言之，現代技術社會的文學（泛指藝術）遂成了「文學工業」。一切理解都是透過語言的可能性來達成自我理解。語言從早期海德格作為理解存在的可能性，到晚期轉為理解存在意義的所在。語言在言說中開顯世界，而對於言說者卻又是遮蔽的。語言與存在互為條件。然而語言自身終究要在畏懼與死亡中成為無可能性。儘管，存在的終站是死亡，是死亡的存在，是不可能而不可逾越的可能性，也就是虛無。但是，虛無不必然是悲觀，也不必然是絕望，生之動力在此展現意義和對於不可逾越的可能性，誠如〈語言〉（language）文中所言：「若是我們沉落在語言所籠罩的深淵中，那不會是失足掉進一片虛空，而是向上發展，發展到極致。」[39]人之生與死和語言的開顯與遮蔽，於此，形成一種位階狀態。是以，相對於其他遮蔽，死亡成為最高的遮蔽。
正如海德格在《形而上學導論》（1953）一書中，即是由畏懼對於虛無的經驗提示如何開啟一條理解存在的通道。尋常物意消亡處恰是藝術得以發生，促使存在的真意自由無蔽。作品不再受困於主體，「藝術作品不是作為自然（physics idea）的外觀（eidos），而僅是魅惑（eidolon），是純粹外觀的表面（semblance）。」（NV：Ⅰ,186）由物的分析到器具的分析，再到作品本身的分析，海德格從而指出藝術是真理發生的方式，是詩意創造，「只有通過創造，在創造中，作品被實現。但正因為如此，創造的本質就依賴於作品的本質，所以它只能從作品的存在中得以把握。創造創造了作品，但作品的本質是創造的本質的本源。」（NV：Ⅰ,115）而美是真理的自行投入作品，作品為世界與大地之抗爭的真理正是存在的無蔽開放。直接來說，藝術更如梅洛–龐蒂言明不論是「一篇小說、一首詩。一幅畫，一曲音樂。它們各自都是不可分割的個體，在那裡的是無法區別表現與被表現者的存在，是除去直接接觸以外不可能獲得其意義的存在，是離開現有的時間、空間位置放射其意指的存在。」（PP , 151）
當代創作，不論是語言亦或視覺，都只是單純的“物”，不存在任何修辭，純粹體現物質自體的極限可能。但是，“物”若總是在結構中，則“物”將無言，則一切意義統一由結構產生。所以，作為作品，它又不等同於結構，不相等於統一體，於此，它自然必須使自體成為一種他者，即通過閱讀結構，而閱讀到這個結構中的異質發光體。它不是破壞結構，它是解構結構，鬆散統一體，是「言之主體消失的地方」。因此，《異鄉人‧失神》是「美術高雄2002」這具暗箱中的空白光點，其能量正以反語的樣態來保持不呼應的呼應，是「突出顯示了某種禁止自我記憶總體化的轉義學錯位（dislocation）。」[40]它總在空間銘刻中瞬間無限加速，加速無限到巨大塌陷轉以作為一種不在場的無實體物質，這絕對不符合感性與知性的對立所涉及的感官（senses）和「感官與料」（sense data）形式。它溢出言表，往往反復轉向前緣，是詩性意象超越物理時空定義，非我思（cogito）標準化辯證所獲。我們在此，躍過時空間隙，逕直佔據「出位」、「域外」（dehors）。
這也就是梅洛－龐蒂強調單純的知覺與世界要共存，但它們是以身體作為進往世界的中介物而共存的。同樣的，身體是物，終將死亡、虛無。在梅洛龐蒂眼中，身體並不是習慣意義上的認識對象，作為認識對象的身體是不在場的，因為「我的身體本身是我所不能觀察到的，為了看到我的身體，我要利用另一個身體，而後者也無法觀察其自身……我的頭只在我鼻子的範圍內是我可見的，我只能在鏡子裡看到我的眼睛。」（PP,91）所以我的身體總是逃避作為我的認識對象，而我在鏡子中看到的只是一個虛象，我並無法透過它追溯到我的身體。對我而言，我的身體是“死”的、陌生的。但是，身體並不因無法有效認識而失去本真，更因著肢體自有其本能，而構成特殊的具體感知。於此，在有效認識與“無效”認識之中，建立起兩種“真”：生與死；可見的真與不可見的真。
從身體轉譯而生的意象原型，在結構中的功能為何？從身體論的觀點來看，即如梅洛－龐蒂肉身存有學的轉換，是一組「身體－意象」的反復構成，而透由意義的寓居來聯繫結構。「對我們身體的一切利用……首先將符號作為符號來構成，使其被表現的意義寓居其中的作用，是一種不是以某些先行的規定為條件，而是依賴符號的排列本身以及它們所描繪的形態（組成）的雄辯性，給沒有意義的事物注入意義的作用……」[41]。關於寓意（即意義的寓居），與班雅明最知名的一句宣稱關係密切：「寓言，在思想觀念的國度中，一如廢墟陳跡在事物的國度。」[42]或如同保羅‧德曼所說：「……寓意所敘述的東西，用黑格爾的原話說，是“主體與屬性的分離”（die Trennung von Subjekt und Pradikat）。此分離必須發生，以便話語有所指；儘管如此，它與任何意義的必然的概括是不相容的。從範疇和邏輯上講，寓意所起的作用如同整個體系的有缺陷的牆角石。」[43]若說寓意是“整個體系的有缺陷的牆角石（the defective cornerstone of the entire system）”，縱也依然是最具“支撐力”的牆角石，而且在這個單點上解消各種力量、各個張力，使被它分離的體系保持整體。