1935年11月13日，海德格（Martin Heidegger）在弗萊堡（Freiburg）發表一場有關藝術作品之存有的演講。1936年初，他應蘇黎士（Zürich）大學學生會之邀，演講相同的內容；同年底，又再將之擴充為三場演講，於法蘭克福（Frankfurt am Main）發表。海德格後來將這些講稿集結成〈藝術作品的本源〉（Der Ursprung des Kunstwerkes）一文，並補上一小篇〈後記〉，一併收錄於《林中路》（Holzwege）一書中，於1950年出版。1956年時，海德格又為該文另撰一篇〈附錄〉，以澄清其中幾個易被人誤解的觀念。但這篇附錄卻要一直到1960年〈藝術作品的本源〉發行單行本時，才一道正式面世。 [1] 此外，該單行本之正文部分不但又經海德格加以修訂，而且還額外附上一篇由其學生高達美（Hans-Georg Gadamer）所撰寫的〈導讀〉 [2] ，以輔助釐清該論文中的相關論點。

一般咸認為，《本源》延續著海德格早期在《存有與時間》（Sein und Zeit）中對存有的追問，並標示出了其後期思想「轉折」之核心目標，即：轉向去「克服形上學」。海德格在《本源》的〈附錄〉中曾提到：他想透過探問藝術作品之存有，以進一步深挖存有的本性，至於「『藝術是什麼』這個問題，則在這篇論文中並未提出任何解答」。 [3] 珀格勒（Otto Pöggeler）遂根據海德格所言，推得出一項結論：「〈藝術作品的本源〉這篇論文並未提出任何『藝術哲學』。」 [4] 緊接著這個論斷，他還繼續引述了《本源》〈附錄〉中的一句話來支持其論點：「對於『藝術是什麼』的思索，唯有從對存有之探問出發，才可完全、且決定性地被加以規定。」 [5] 顯然地，珀格勒在此是以存有問題作為其論述主軸，斷然主張：海德格在《本源》裡並沒有涉獵到藝術哲學之議題，而僅僅是拿藝術作品作例子，來進一步澄清「真理之生發」（Geschehen der Wahrheit）是怎麼一回事罷了。珀格勒後來甚至還援引史旺（Alexander Schwan）的論點，泛政治地將海德格撰寫《本源》一事詮釋成一種「逃離政治現實」的浪漫態度，亦即政治失意者之寄身於緬懷舊時代那已逝去的藝術形態裡。 [6] 若按照珀格勒這種方式來解讀《本源》，則該文中談及藝術的段落毋寧僅是一套掩人耳目的諷刺托辭而已。

但是，海德格在這裡真的沒有去處理所謂的「藝術哲學」嗎？當我們乍看這篇晦澀難解的文章反常地不去專注探討「審美經驗」、「品味判斷」、「藝術形式」、「情感」、「天才」等等現代藝術哲學所慣常論述的概念時，或許也會不禁同意起珀格勒的看法。畢竟，海德格在此暢談的盡是「大地」、「世界」、「存有」、「真理」等等概念，而這些毋寧是在論述存有學領域時才有可能會出現的語彙。 [7] 然而，我們不應當因為海德格採取此種迥異於現代藝術哲學的論述模式，就倉卒地如此將之蓋棺論定。

事實上，海德格在《本源》的〈後記〉裡就已開門見山地指出：「前文之思索涉及到藝術之謎；而這個謎就是藝術本身。其並不求去解開此謎。其任務乃是去觀看這個謎。」 [8] 就此，海德格已表明其並非只意在孤立地處理存有問題而已。當他在《本源》裡論述著如何通過藝術作品來展現存有者之存有時，事實上也是在探問藝術那如謎般的本質。而倘若「藝術哲學」這門學科不是去探究藝術之本質、不是以確認藝術之範域或運作模式為其職責的話，那麼吾人又何須稱之為藝術哲學呢？封•黑爾曼（Friedrich-Wilhelm von Herrmann）即力斥珀格勒的這種斷章取義，明白指出海德格確實有在《本源》中針對藝術作品、藝術美、藝術創造、藝術鑑賞及藝術自身這五者之本質加以規定，故實已提出了一套具有系統性的藝術哲學理論。 [9] 然而不可諱言地，海德格在此亦並未忘懷存有問題。所以更為中肯的說法或許應是如高達美在〈導讀〉中所說的：《本源》並非僅僅自限於去描述藝術作品之存有而已，還更想要去將存有理解為真理之生發。 [10]

在稍加釐清了上述爭論之後，我們現在應可無後顧之憂地以海德格的藝術哲學作為研究對象，進一步探討其理論背後所涉及到的系統一致性問題。

不可否認地，由於海德格並未開門見山地在《本源》中針對現代藝術提出條理分明的批評或論證，所以很容易讓人忽略其與海德格理論間的關聯性，而為人帶來了理解上的困難。寇克曼斯（Joseph. J. Kockelmans）認為，這是因為海德格預設其聽眾們對於哲學史、文學與藝術史均擁有廣博的知識，故也就不去特別交代箇中細節。 [11] 姑且不論事實是否真如其所言，為了謹慎起見，以避免我們如珀格勒一樣倉卒地妄下判斷，這裡還是先從海德格對現代藝術史的批評出發。

2.1. 藝術終結論

海德格在《本源》之〈後記〉中，直接挑明了以黑格爾作為其批判的對象。他首先引述黑格爾《美學演講錄》（Vorlesungen über die Ästhetik）裡的三個命題：「從這一切方面來看，藝術就其最高規定而言，對我們乃是、且一直是個已過去的事情」、「對我們來說，藝術不再是那真理藉以獲取其存在的最高方式」以及「吾人大可希望『藝術將不斷繼續向上提升而完成自身』，但是它的形式卻早已放棄成為精神之最高需求了」。 [12] 海德格即是以此來總括黑格爾美學裡著名的「藝術終結論」（These vom Ende der Kunst）。

按照海德格的說法，黑格爾的意思是：藝術不再是真理之主要且必要的生發方式。 [13] 他認為黑格爾之所以持此論點，是因為在背後支持其思想的西方傳統真理觀乃是所謂「理智與事物之相符」的那種「命題之真理」（Wahrheit des Satzes），而非「存有之真理」（Wahrheit des Seins）。換言之，就是因為「命題之真理」被視為隸屬於認知（及科學）領域裡的一種性質，與美或善無關，所以傳達美感的藝術作品就絕不可能達至「客觀真理」，而只能被視為一種藉以獲取主觀體驗（Erlebnis）的方式。 [14] 於是，藝術作品雖然仍舊與我們相遇，但是卻不再是其所曾是之物。藝術恰恰就是死在「體驗」這個因素的手裡。 [15] 海德格還在〈後記〉末尾處斷言，藝術之邁向死亡的過程恰恰是與形上學史密不可分的：「就如同『對於西方所決定的世界來說，存有者成為了現實物（das Wirkliche）』一樣，美與真理所特有的那種並行不悖遂就此隱蔽了自身。真理之本質的轉變與西方藝術之本質的歷史是相符應的。」 [16]

換言之，西方美學史觀並不是一門無關乎哲學其他分科的獨立領域，而是輝映著西方形上學史裡一套對於存有者的主流看法。為求釜底抽薪之效，海德格在《本源》裡針對於現代藝術觀的批判，就是逕先挑明其背後的存有學根據，亦即先去批判西方形上學對於物（Ding）的解釋。按照傳統形上學的觀點，藝術作品作為一種具有物性的東西，被規定為「質料與形式的結合」；而這種「質料-形式結構」本身又是源自於一種對器具存有（Zeugsein）的不恰當解釋，亦即：器具是通過人賦予質料一特定形式規定而被製造出來的。 [17] 但是，器具之製造其實是受到一種早已被經驗到的知識（erfahrenes Wissen）――即技藝（t¡knh）――所指導的，而後者則是旨在把一個已被看到的現成存有者從隱蔽狀態中給帶引出來。 [18] 就此，通過「質料-形式結構」來解釋的藝術作品其實已被客體化，以致於阻礙了人們去把握其真正的作品存有。

海德格在1961年出版的《尼采》（Nietzsche）裡，為他上述的論點做了更明確的補充。在該書中〈美學史上的六項基本事實〉這一節裡，他提綱挈領地整理出藝術之背離其本質而陷入虛無主義的整個發展過程。其中，黑格爾的美學被視為此一發展過程的最高點，至於後來的華格納與尼采則被他看成是淪落為僅只以純粹的情感狀態來支配藝術。 [19]

因此，海德格之所以在《本源》〈後記〉中將黑格爾挑出來加以抨擊，絕非憑空而來之舉。對他而言，歷來從形上學出發來思索藝術本質的西方哲學家裡，就屬黑格爾的美學思想最具全面性， [20] 故其自然也就被列入了他所要克服的形上學黑名單裡。他認為，替藝術執行死刑的最後一人就是黑格爾，因為自此之後，藝術再也無法傳達真理。藝術不再與真理相關。

就此而言，藝術終結論並不是在宣告「藝術已經不存在了」，或主張「未來不再存在任何的藝術創作活動」。它更不是在預言「影像複製科技的來臨」或「美的藝術之死亡」。被終結的是對藝術之真正本質的理解。藝術現在是被美學（Ästhetik）這門新興的學科所規定的，而後者則又轉而被那與知識、道德無關的審美體驗（ästhetische Erlebnis）所規定。這點正是海德格在此所要戮力批評的。

2.2. 主觀化美學

高達美的〈導讀〉雖然旨在幫忙澄清海德格的哲學觀點，但是他並未全盤接受其對黑格爾的批評。他一方面採納了海德格「藝術能夠傳達真理」之觀點，另一方面則又反對其將黑格爾視為替藝術執行死刑的最後一人。就高達美看來，海德格所理解的「藝術終結論」並非完成於黑格爾的美學，而是呈現在康德的主觀化美學裡。

高達美指出，當黑格爾將美定義為觀念的感性顯像（sinnliches Scheinen der Idee）時，其基本上跟海德格一樣都是要去克服主客對立之形上學規定，不再去從主體的主觀性來描述藝術作品的存有。 [21] 只不過當黑格爾提出「藝術終結論」時，其卻想要進一步將這種透過感性顯像以獲得真理的間接方式，提高到抽象概念的直接性上罷了。雖然黑格爾這樣的觀點仍未擺脫主體性思維，但是在此畢竟仍舊是以「獲取真理」為出發點來探討藝術之本質。因此，黑格爾之所以宣告「藝術終結」，並不是因為藝術不再傳達真理，而是因為它不足以完全地掌握精神之諸觀念。事實上，黑格爾真正要斷言的是「藝術過時」（Vergangenheit der Kunst），而非「藝術終結」。 [22] 就此而言，黑格爾的美學顯然並未如海德格所描述地那樣激進。故當海德格將黑格爾的「藝術終結論」解讀成「藝術與真理無關」時，實已對其作出了過度詮釋。 [23]

儘管如此，這並不妨礙高達美去正確地理解海德格的意見。海德格意義下的「藝術終結論」主要是表達出他的這個洞見：現代美學對於藝術的主流理解模式是奠基在「知性、情感、意志三者分立」的這個形上學規定上。然而由於海德格太過於執迷「終結論」神話，才會錯誤地將此一規定也一併歸咎於黑格爾。不過，下面這段高達美於〈導讀〉中針對哲學美學形成史所作的簡短評論，倒可作為一補充，以修正海德格批評「藝術終結論」時的過度詮釋問題：

眾所週知，哲學美學是諸哲學學科中最年輕的一個。正是在18世紀、在啟蒙運動之理性主義被明確加以限制之時，「感性認知之自主權」及「品味判斷（Geschmacksurteil）之相對獨立於知性及其諸般概念」才被人視為當然。恰如這門學科之名稱一樣，其系統自主性亦肇始於亞歷山大•鮑姆嘉頓（Alexander Baumgarten）的美學之時。後來，康德在其第三批判――《判斷力批判》――中鞏固了審美問題的系統化意義。他在審美品味判斷之主觀普遍性（subjektive Allgemeinheit）中發現了這個令人信服的合法要求，即審美判斷力在面對知性與道德之要求時所能夠堅守的合法要求。鑑賞者的品味與藝術家的天才一樣，幾乎不能被視為諸般概念、準則或規則的應用。凡被稱為「美」的東西，均不能被證明是一對象上之特定的、可被認知的特性，而是透過主觀的東西來證明自己：亦即透過那在想像力與知性之和諧相符時的生命情感提昇。我們在面對自然與藝術之美時所經驗到的，是吾人諸精神能力整體之活躍，亦即它們的自由遊戲。品味判斷雖不是知識，但仍非任意的。在它那裡有一普遍性要求，而審美領域之自主權即能被奠基於此一要求上。 [24]

我們在此可以看出：海德格意義下的「藝術終結論」之始作俑者實為康德，因為恰恰是後者將美學奠定於品味判斷之上，才會把品味之一切認知意含都給剝奪殆盡。高達美認為，康德即自此開啟了一條美學主觀化（Subjektivierung der Ästhetik）之路。至於後來黑格爾的觀念論美學，其跟康德比起來，反倒還更接近於海德格的藝術真理論（These von der Kunstwahrheit）；只不過由於19世紀中葉新康德主義的崛起，導致黑格爾的美學洞見被後者的主觀化美學理論給長期遮蓋住光芒罷了。 [25]

新康德主義是片面地以科學認知的存有學模式來描述藝術作品的存有方式。因而藝術作品首先只是一個純然的「客觀物」，隨後才又再被賦予一種主觀的價值或意含；這種對物的理解方式，就像是在一棟無色的建築物外頭再塗上一層不透明的粉彩。其認為，那被添加到客觀物上的東西，是由一種特殊的主觀心靈力量――情感――來加以規定的。 [26] 藝術作品之所以為偉大的藝術作品，並不是因為其具有什麼客觀的外在物理性質，而是由於其激發了吾人某種特別的內在愉悅情感、某種暗藏於我們內心中難以言詮的東西――即所謂的審美體驗。所有的藝術創作首先均是發自主體的某種體驗，然後經由賦形於一質料上，塑造出一種符號性的媒介物，從而傳達並代表其心中某一特定的體驗。而藝術鑑賞活動則是透過此一被製造出來的媒介物之引導，在自己心中喚起與藝術家創作當時同樣的一種體驗。這種看法在19世紀之非理性主義及天才崇拜風潮的推波助瀾下，成為主宰西方現代藝術的主流觀點。 [27] 高達美將此種藝術觀又稱作「體驗藝術」（Erlebniskunst）。 [28]

這種基於心物二元、主客對立之存有學模式而來的主觀化美學，亦能在理論層次上解釋此一現象，即：藝術作品不僅只是物，而且還是某種超出物性之外的東西。但是它的做法其實是把藝術作品貶低為「體驗激發器」，亦即一種刺激個人內在體驗的客觀物理對象。而這樣的貶低使我們失去了區分藝術與非藝術的真正判準。一切人為的創造物均可被當作藝術，也都可以不被視為藝術，其端賴吾人當下是否有產生審美體驗而定。但是，這其實是將藝術之基礎奠定在主觀任意性上，從而是對藝術之自主性的根本否定。這種美學上的虛無主義就是藝術的終結。

高達美亦不否認藝術作品會為人帶來一種愉悅的美感。但是那種美感並不是康德所謂純粹審美意義下的自然美（Naturschön），而是一種「不純的」、「理智化了的」（intellektuiert）愉悅感。換言之，藝術作品不但讓人有所愉悅，也讓人有所認識。因此，當黑格爾把美學的範圍限定在藝術美（Kunstschön）、而將自然美排除在外時，已是對主觀化美學的初步反動了。不過，還是要等到海德格在《本源》重新提出藝術之真理經驗的合法要求時，西方美學史才真正發生具有顛覆性的轉向，因為對藝術之本質的探討不再侷限在主客對立的形上學架構裡。我們現在甚至能合理地說：藝術作品在向我們訴說著某種東西，亦即有關一特定存有者的真理。這個被訴說出來的東西既不能化約成藝術家創作時的個人主觀感受，也從來就不能與創作者心裡實際所想的東西完全重合。 [29]

2.3. 藝術真理論

正因為如此，海德格在《本源》本文裡首先所質疑的，就是「藝術作品之本源為藝術家」這個被主觀化美學視為理所當然的素樸論點。海德格指出：儘管就「藝術作品是被創造（geschaffen）出來的」這一點來看，藝術作品確實是源自於藝術家；但是藝術家之所以被人稱為藝術家，卻又是因為其所創造出來的作品首先被人視作為藝術作品、而非一般手工藝品的緣故，所以從某種角度來看，藝術作品反倒應是藝術家的本源才對。 [30] 也就是說，我們並不因為一物是由某個自稱為「藝術家」的人所創造出來的，就盲目地稱之為藝術作品；我們是因為先承認了某物為藝術作品，才進而承認其創作者為一藝術家，而非尋常工匠。

海德格在「藝術作品與藝術家之互為本源」的這種弔詭裡，輕易點出了主觀化美學的困境所在。接著，他對藝術作品之本源的探問遂馬上轉為對藝術之本質的探問，因為唯有當我們了解什麼是藝術時，我們才能規定藝術作品與藝術家是什麼。就此，藝術反倒才是後面這兩者的本源。 [31]

按照海德格在《本源》中的定義，藝術的本質乃是存有者之真理棲居於作品中（das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden）。 [32] 此一定義可謂言簡意賅。海德格在此首先仍沿襲著《存有與時間》裡對希臘文Žl®yeia的辭源學解釋模式，來使用「真理」一詞。真理就是無蔽（Unverborgenheit）。因此，這裡的真理並非傳統那種現成的（vorhandene）、固定不變的命題之真理，而是指事物無所遮蔽地展現自身之存有，故又可稱為存有之真理。不過，海德格為了突顯出此真理的動態義，又繼續指出真理的本質為「非-真理」（Un-Wahrheit），這是因為事物在顯露自身存有之時，亦會持續退隱回其遮蔽狀態中。 [33] 海德格認為，這種同時既顯又隱的存有之真理能透過藝術而被揭露出來。故我們亦可將海德格的定義改寫為：藝術之所以為藝術，就在於能令存有者之自我隱蔽的存有於藝術作品中無所遮蔽。基於此，則所謂的「存有者之真理在藝術作品中棲居」就不是指去對個別現成存有者之一成不變地重複（Wiedergabe）。藝術作品並不是對現成存有者的模仿；其不是旨在正確地複製出一外在的物理對象，而是為了將一物之所以為該物的普遍本質給揭露出來。 [34] 這普遍的本質――其並不是抽象的「類」概念――才是藝術作品要向我們訴說的東西。所以唯有當一人為創造物傳達出存有者之普遍本質時，其才夠資格被稱作為藝術作品，否則的話只能算是件手工藝品。

為此，藝術作品的作品存有（Werksein）應當具有兩項彼此相屬、卻又對立的基本特徵，即：「建立一世界」（Aufstellen einer Welt）以及「帶出大地」（Herstellen der Erde）。海德格所謂的「世界」，是指一種特殊的敞開狀態（Offenheit），其承載著與藝術作品中所揭露出的存有者相關聯的一切；而「大地」則是從此一敞開狀態退回到蒙昧不識自身（Sich-nicht-Kennen）的那種隱閉狀態（Verschlossenheit）。海德格即是利用這一對術語來說明存有者整體之既顯又隱的存有方式。世界雖奠基於大地之上，卻不容許任何的隱閉；大地雖穿透世界而聳出，卻又亟於把世界收攝回自身中。而在自我開顯的世界及自我隱閉的大地之間這種交互拉扯的爭執（Streit），即是真理之本質的展現。 [35] 大地與世界間的這種爭執，儘管於存有者狀態上（ontisch）是我們日日遭遇、卻又渺然難以察覺的，但是它還是有機會透過藝術作品而被人真實把捉到。當藝術作品自身將大地帶出來、並建立起一世界之時，存有者之真理也就被我們所通達了；而作品存有亦在此刻成就自身。

海德格認為，不論是藝術家的創作活動、或是藝術愛好者的鑑賞活動，都是在將這個作為非真理的真理置入（setzen）藝術作品中，從而使得存有者之真理得以棲居（sich setzen）其中。就此而言，藝術就是真理之生成（Werden der Wahrheit）； [36] 而恰恰在此真理生發之際，美亦隨其澄明之光一同顯現。這也就是海德格在〈後記〉中所謂的「美與真理所特有的那種並行不悖」 [37] 。在藝術真理論裡，美與真都不再是可被主體性思維規定的東西；藝術也不再被視為一種文化成就或精神之顯像， [38] 因為這麼做只會把它又降格為一種受主體支配的創造活動，從而錯失了真理之本質。

有鑑於海德格之術語對一般讀者而言太過於玄虛，他遂又採用更為平易近人的實例解釋法，來向人深入淺出地描述藝術作品的作品存有。就此，最佳的例子莫過於去詮釋一幅描繪手工藝品的畫作。因為既然海德格為了否定主觀化美學，曾特別強調藝術作品與手工藝品在本質上的差異，那麼倘若他能成功地說明該手工藝品本身之真理――即其普遍本質――是如何透過圖畫而被揭露出來的話，則更能讓人理解圖畫為何不是手工藝品，從而其藝術理論也將更顯得具有說服力。

他選擇了梵谷（van Gogh）的一幅畫，畫中描繪的手工藝品是一種用具（Zeug）――一雙皮製的鞋。他並未明確告知所指的是哪一幅畫。不過據他自己的說法，此乃是一雙農鞋，而且梵谷曾畫過它好幾次。 [39]

3.1 海德格的梵谷詮釋

當然，在我們觀看畫中的那雙鞋子之前，我們對鞋子這種用具早已有某種程度上的了解。「用具」是為了實用之目的、並依照「質料加形式」之模式而被製造出來的。雖然隨著用途之不同，構成用具的質料與形式亦會有所不同。不過，用具之用具存有（Zeugsein）本質上仍都是奠基於其有用性（Dienlichkeit）之上，亦即：可供使用以達成某事。 [40]

可是光憑這點還不足以窮盡用具存有之真理。海德格早在《存有與時間》中就已指出：用具作為一種及手存有（Zuhandensein），是在人們越使勁地用它、越不去瞪它時，其本質才越是無所遮蔽地與我們相遇。這意味著，吾人一般而言對於用具是日用而不察的。用具唯有等到其損壞、使用不再順手之際，才會被人所注意。這時，用具由於其不可使用（Unverwendbarkeit）而被稟棄一旁、不再被吾人雙手所觸及，不過還仍未因此就完全喪失其及手性，因為它這時尚未從那事先已被揭露的用具整體（Zeugganzheit）中脫離出來。唯有當我們接下來把它當作一個孤立的物來看待時，其才會淪為純粹的現成存有（Vorhandensein），而喪失了用具之真正本性。 [41] 就此則又可發現到，有用性又需奠基在吾人對於該用具之完滿展現的無言信賴上才行。海德格在《本源》中乃延續著上述觀點，將這有用性之基礎稱為可靠性（Verläßlichkeit），並以此來規定用具之用具存有。 [42] 可靠性將諸般存有者匯聚一起，而形成用具整體。所以如果要完全揭露用具存有之真理的話，就必須要把可靠性連同該用具整體所展現的世界一併呈現出來才行。這點也正是海德格在現象學地詮釋畫中「農鞋」時，所試圖要達成的。

因此，當海德格在詮釋梵谷的那幅畫作時，首先仍是從有用性的層次出發來說明畫中的那雙「農鞋」：

......田裡的農婦穿著這鞋。正是在此，這鞋才是其之所是。這農婦在勞動時越少想到這鞋、越不去看它、或越察覺不到它，它就越是真的如其所是。農婦穿著這鞋站著、走著。這鞋遂如此實際地物盡其用。具有用具特徵者實際上必須在使用用具的過程中才與我們相遇。

相反地，只要我們一般僅只是去回想一雙鞋子，或甚至是去凝視著圖畫裡那雙僅僅是立著、未被使用的空鞋，我們就決不會經驗到用具之用具存有實際所是的樣子。就梵谷的畫作來看，我們甚至連「這雙鞋是立於何處」都無從得知。圍繞著這雙農鞋的，除了一個不確定的空間之外，沒有任何可讓它們歸屬之物。甚至連那可足以暗示其用途的、來自田野或田埂的泥塊，也未黏附其上。就是一雙農鞋，沒有別的。 [43]

然而，正如前所述，這種層次上的說明仍有其不足之處。所以海德格緊接著又進一步提出一種詮釋學式的現象學描述，以使人看到：如何從這雙農鞋之存有將農婦世界裡的一切存有者給帶向前來。海德格這段詩意的描述亦是其最為有名、且最常被人引用的一個段落：

從這鞋具之磨損了內裡的昏暗敞口裡，透出了勞動步履的艱苦。那種在向遠方延伸且一成不變的田溝――其上還橫掃著狂風――上面緩行的頑強意志，就累積在這鞋具之結實的重量裡。在皮革上，有著土地的濕潤與飽滿。那穿越西下暮色之田埂的孤寂緩緩地移到鞋底。大地之無聲呼喚、其寧靜地餽贈著正成熟中的穀物、以及其在寒冬田野之荒耕中那無以名狀的自我棄置，均在這鞋具裡面縈繞著。無所怨言地憂慮著衣食之飽暖、再次熬過窮困時之無言的喜悅、臨盆時的陣痛、以及當死亡包圍逼近時的戰慄，在在都穿透了這個用具。這用具屬於大地，且在農婦的世界中被守護著。這個用具本身就是從這種被守護的歸屬裡升起而進入到它的安於自身（Insichruhen）中。 [44]

透過海德格的描述，由農鞋所勾聯在一起的意義關係整體遂鮮活地躍於紙上。我們彷彿親眼看到了那穿著農鞋的農婦以及其所掛念周旋著的世界。這個農婦的世界並非客觀擴延物（res extensa）之總合，而是一在世存有（In-der-Welt-sein）懷著境遇感（Befindlichkeit）所遭遇到的敞開狀態；這境遇感也不是什麼純然主觀的情感狀態，而是在世存有於開顯世界時就已具備了的諸般基本情緒（Grundstimmungen）。所以，農鞋之用具存有總是伴隨著農婦之生老病死、喜怒哀樂一同生發。但這農鞋又是如此地可靠耐用，因而毫不引人注目地在這個被敞開的農婦的世界裡發揮著它的功用。農鞋遂又隨著大地無聲的呼喚一起退回到隱閉狀態。 [45] 如此一來，世界與大地之間的爭執重新躍於畫布之上，而農鞋那既顯又隱的真理遂在圖畫中無所遮蔽。於是，我們從梵谷的畫裡掌握到了農鞋的普遍本質。「在梵谷的油畫裡生發著真理」，海德格如是說。 [46]

藝術作品擁有它自己獨特的存有方式。這不光是因為：它能使手工藝品之真理棲居於自身中，反之卻不然。更是因為：作品存有與人相遇的模式根本就迥異於手工藝品之用具存有。用具自一開始就在一特定情緒的引導下被人經驗為及手存有；它把人指引到一個「為……而行」（um … zu）的用具整體裡，而操勞煩忙於其中。相反地，當人想要去聆聽那棲居於作品中的真理時，卻得超脫一切情緒（nüchtern）、果敢地（entschlossen）置身於那在作品中所敞開的爭執裡，聽任真理生發。作品在這裡受到人的保護（bewahren），不為人所用。所以，那立於自身中的作品也就不應被視為一種用以激發個人主觀體驗的用具。 [47]

至此，藝術作品與手工藝品的差別已昭然若揭。海德格的梵谷詮釋告訴了我們，藝術的確是真理的一種生發方式。作品存有唯有在它傳達出存有者的真理之際，才真正完成自身。因此，海德格在挑戰現代主觀化美學的同時，也為其藝術真理論取得了一項有說服力的證詞。高達美在〈導讀〉中甚至稱海德格在這裡已避開了傳統美學與現代主體性思維之偏見。 [48]

3.2. 沙皮羅的批評

海德格對於梵谷畫作之詩意般的描述，曾被不少人所津津樂道。人們在那裡看到海德格卓越地詮釋出藝術作品中的真理生發過程，以致於幾乎沒有多少人繼續追問：是否海德格在《本源》中真的成功地避開了主體性思維的偏見？有趣的是，這個問題其實是隨著對另一個狀似毫無關聯之問題的爭論才逐漸浮現出來的，亦即：梵谷畫作裡的鞋子到底是誰的？因為恰恰是後面這個問題促使我們去重估海德格之藝術理論所宣稱的效力，並進一步去探究想像力在藝術真理論中到底扮演著什麼樣的角色。

由於海德格在《本源》中並未明言他所指的是梵谷的哪一幅畫，這遂激起了藝術史家沙皮羅（Meyer Schapiro）的好奇心。他首先根據法勒（Jacob Baart de la Faille）之《文森•梵谷》（Vincent van Gogh）中的梵谷畫作目錄，指出在海德格撰寫〈藝術作品的本源〉一文期間所展覽過的梵谷畫作裡，一共有八幅是以鞋子為主題，而其中僅有三幅畫裡的鞋子符合海德格所描述的「磨損了內裡的昏暗敞口」。此即梵谷作品編號第255、332、及333號。這三幅畫均是梵谷在1886到1887年間於巴黎所繪的。 [49] 據載梵谷在巴黎時期畫過最多次鞋子，因為他個人當時就擁有三雙鞋可供練習入畫。 [50] 故沙皮羅認為這三幅畫中的鞋無疑都是梵谷自己的鞋；換言之，其均是都市人的鞋，而非農婦的鞋。他後來又寫信給海德格，詢問《本源》所提到的那幅畫之出處。海德格在1965年5月6日回覆給沙皮羅的信裡指出，那幅畫是他1930年3月在荷蘭的阿姆斯特丹（Amsterdam）看到的。沙皮羅遂又據此進一步推斷海德格所說的應當是梵谷作品第255號。 [51] 在這幅畫裡，我們看到的是一雙破舊的半長統皮鞋，鞋帶半鬆解地披掛在鞋邊，其中一隻鞋的鞋靿部分還向外反折攤開，透出了那「磨損了內裡的昏暗敞口」。

既然這畫中之鞋最有可能是屬於梵谷自己的，沙皮羅遂據此針對海德格的梵谷詮釋展開抨擊。他主要提出兩點批評。首先，儘管海德格那段由畫中之鞋所引發的、有關農婦與大地的描繪十分動人，但是他這種奇想式的描述實際上卻與畫中那雙梵谷的鞋毫無關聯。所以這一切顯然都僅僅是出自海德格個人主觀的想像。他只不過是自以為是地把這種毫無根據的聯想投射到那幅畫裡罷了。既然如此，一雙真正的農鞋也一樣能夠引發我們相同的聯想，實在不需要再額外藉助於海德格的那種「藝術之形上學力量」。 [52] 其次，海德格在詮釋這幅畫時，忽略了藝術家個人經驗之因素亦會滲透到此畫作之創作內容裡。因為對於梵谷這樣一個特立獨行的藝術家而言，把自己一雙穿破的鞋當作繪畫的對象，其背後肯定是含有著個人特殊的意含，所以梵谷在畫中所呈現的鞋子甚至可視為其自我的一部分。 [53] 沙皮羅為了證明這點，還在1994年時又援引諸多文獻，指出：由於那雙鞋子裡的「磨損了內裡的昏暗敞口」是梵谷從荷蘭徒步走到比利時所造成的，故對他的生命來說別具意義。但是海德格卻全然忽視了這點，誤以為藝術家能夠完全不帶個人色彩地傳達出真理來。 [54]

沙皮羅的批評雖然引起學界之注意，但有不少人都如寇克曼斯一樣，認為沙皮羅主要是出於主觀化美學的立場來批評海德格，所以過度簡化了後者的理論。最明顯的證據就是，沙皮羅完全混淆了海德格之梵谷詮釋的主要重點；海德格真正所要描述分析的東西是用具之用具存有，而非農婦的世界。 [55] 寇克曼斯的這項評論可謂中肯。沙皮羅就是基於這樣的混淆，才會認為「海德格把那雙梵谷的鞋跟農婦的世界混為一談」是件荒謬的事。但是按照海德格的觀點來看，既然其重點是要揭示那作為用具的農鞋之本質，則這樣的分析就必須普遍適用於一切農鞋，所以「到底鞋子實際上是誰的」這個問題也就顯得無關緊要了。而這一論點亦可由以下軼事得到證實：《海德格全集》第5冊之編輯黑爾曼在整理海德格手稿時，發現就在後者所遺留下的《本源》單行本裡，海德格曾在「就梵谷的畫作來看，我們甚至連『這雙鞋是立於何處』都無從得知。」這一句旁邊的頁緣上，親筆加註的「及其屬於何人」這幾個字。 [56] 只不過寇克曼斯接下來竟又畫蛇添足地進一步主張：海德格在詮釋學式地現象學描述農婦的世界時，心中所想的梵谷畫作肯定不只一幅；或更正確地說，其甚至不是在詮釋梵谷的畫，而是在描繪一雙實際被使用的農鞋――即南德農婦下田工作所穿的鞋子。 [57] 面對這樣牽強的辯解，無怪乎沙皮羅反倒更加堅決地認定其所提出來的批評是有道理的。於是，這場關於「鞋子的主人是誰」的爭論最後演變成雞同鴨講的局面。一方認為此一問題事關重大；另一方則看不出有何必要去深究此問題。

有趣的是，寇克曼斯本來是要幫海德格解圍的，結果反而越幫越忙。因為他的解說不經意地暴露出了海德格藝術理論的一個矛盾現象：海德格的梵谷詮釋裡所要描述的對象，顯然並不是那雙可在畫中直接看到的鞋子。事實上，海德格自己後來也承認，他這裡的描述是為了紀念他家鄉梅斯基爾希（Meßkirch）的一位農婦――他的母親。 [58] 換言之，海德格只是趁機把他心裡所想的農鞋移花接木地剪接到梵谷畫中的鞋子上罷了。然而，他這樣的做法恰恰就跟他所大肆批評的主觀化美學如出一轍，均是把藝術作品當作為體驗激發器，藉以喚起人心中的特殊體驗。現在我們再也看不出來，到底在海德格的梵谷詮釋裡還有剩下些什麼，是其所宣稱的那種「在真實的農鞋那裡經驗不到的、但卻可從畫中的農鞋裡經驗到的東西」。於是，藝術作品與手工藝品的區分又再度模糊起來。看來，海德格他這種分析圖畫的方式根本就是藝術研究史上的一大醜聞。 [59]

3.3. 重新思索海德格的梵谷詮釋

儘管如此，我們倒也不一定就需要全盤否定海德格的藝術真理論。因為這裡的問題首先並不在於其藝術理論之不可實踐，而是在於他當時對於該理論之思考尚未周全，以致於有所缺陷地運用該理論的緣故。

為了看出這點，我們不妨先再回頭看看梵谷的那幅畫，以重現作品存有之展現模式。 [60] 基本上，如果我們只是像觀察一件手工藝品那樣去看它的話，則這幅畫是不會有生命的、不會向我們訴說有關畫中存有者的事情。而是唯有當我們在腦海中為畫中的鞋子重構出一個世界時，這幅畫才會真正地再度復活起來。 [61] 換言之，藝術裡的真理必須在吾人想像力（Einbildungskraft）的協助下才能發生。唯有如此，這幅畫方能向我們有所訴說。此時，我們依舊能夠從那雙破舊鞋子之「磨損了內裡的昏暗敞口」裡看到鞋主人之「步履的艱苦」及其「頑強的意志」。不過，由於我們已知悉了沙皮羅先前所提示的相關資訊，我們現在所看到的鞋主人也許就變成了一位不知名的徒步朝聖者、或甚至就是梵谷本人，而不再是個農婦。可是，這個不同之處並無礙於我們同樣地在畫中看到鞋具之普遍本質。鞋主人對於鞋具可用性之無言的信賴，依舊可在此圖畫世界中被清晰地揭露。因此，這雙鞋到底是屬於誰的，確實並不甚重要。

但是，「它們究竟是屬於哪一種鞋」，卻仍是個重要的問題。因為正如我們前面所說的，用具存有必須是與使用用具者的世界一起敞開的。 [62] 此一規定不僅是說：在一幅描繪農鞋的畫裡，農鞋與農婦（或農夫）的世界理當一併呈現。它還意味著，我們基本上並不會在一幅描繪三寸金蓮的圖畫裡看到農婦的世界。不同種類的鞋子會開啟出不同的世界。我們也只有在不同的圖畫世界裡，才能經驗到不同鞋子彼此本質上的差異。所以，為了避免錯認了鞋子所屬之種類，藝術詮釋亦必須要有知性（Verstand）之參與才行；它不能是天馬行空地胡思亂想，而是在一定程度上受到知性所限制的想像活動。海德格所犯的錯誤就在於，他自一開始就一口咬定那是一雙農鞋，因而產生了不恰當的詮釋。相反地，沙皮羅最初雖然正確地指出那是一雙都市人用的鞋，但之後卻又把該問題導入錯誤的方向，以致於混淆了爭論焦點。

綜上所述，藝術真理之開顯需要有知性與想像力之彼此合作。這點海德格當然不會不知。只不過長久以來，知性與想像力即被規定為兩項彼此分殊的主體能力，而且主觀化美學也奉此區分為圭臬，所以海德格極力避諱於這兩個受主體性思維影響的術語。對他而言，人類之認知能力與想像能力在藝術經驗中是融為一體的，而且比知性與想像力所指稱者更為源初。他在《本源》中特別以有所敞明的籌畫（lichtender Entwurf）來稱呼這種有所領悟的想像活動。 [63] 此種籌畫雖然也為人類此在（Dasein）開啟出一種存有之可能性，但是它並不同於《存有與時間》中所說的那種對於諸存有者懷有特定境遇感的理解（befindliches Verstehen）。它超脫於一切情感，並在藝術作品中――更正確地說是在吾人腦海中――敞開一片空地（offene Stelle），好讓存有者得以在那裡被帶進一種特別的敞開狀態（Offenheit）。在此敞開狀態裡，我們本已認識了的存有者突然失去了保有其自身存有的能力，而變成一種奇特的非存有者（Unseiend），但卻反倒因而更為醒目，以致於以往為人們所視而不見之處，現在均一一呈現於眼前。 [64] 於是我們現在不再需要等到自己的鞋子真的壞掉、不再合用，才能從存在論上（existenzial）來領會鞋具存有；而是只要凝神觀望梵谷畫裡的鞋具，就可以重現出我們平時日用而不察的鞋具存有。

海德格藉由區分出上述兩種層次的籌畫――即存在論上的與有所敞明的籌畫――，再次拉開了藝術作品與手工藝品之間的距離，從而解決了他的一個理論危機。儘管如此，海德格在《本源》裡所提出的藝術理論依舊未能合理說明，何以在這裡竟會對一藝術作品做出不恰當詮釋的情形。顯然地，這是由於海德格在此並未正視「藝術詮釋活動是會隨人之差異而有所分殊」此一現象的緣故。然而，這樣一種忽視就其理論本身而言，又是不得不然。因為他現在開始迴避採取早期的此在存有學之進路，所以當他將那能揭露物之本質的有所敞明的籌畫突顯出來的同時，也相對地把那與個體殊性經驗相繫的想像力貶低成一種主觀的個人幻想。對他而言，有所敞明的籌畫與想像力是難以相容的；這是海德格為了排斥一切主觀化美學的論述模式，所必須付出的代價。因此，只要是他越想拉大這兩者之間的距離，其藝術理論與藝術詮釋活動之間的距離就會越離越遠，而他那暗渡陳倉式的梵谷詮釋也就會越顯得言行不一。因此，除非他能從理論上對此提出一說明，否則籠罩在其藝術真理論上的主觀化美學之疑雲就不會被完全清除。

4.1. 海德格：藝術的危險

既然海德格避不援引想像力來幫其解套，那麼他若要徹底克服主觀化美學之問題，就得從其藝術理論之系統內部裡尋找線索。在此，我們不光是要從藝術與手工藝（Handwerk）之差異處來思索，更是要從這兩者的共同之源――技藝（t¡knh）――來發問。

海德格在《本源》中就已看到藝術、手工藝及科技本質上都是一種技藝，一種帶向前來（Hervor-bringen）。 [65] 他後來延續此一思路發表過幾場演講，繼續深探技藝之本質，最後則又在1953年於慕尼黑科技大學以〈追問技術〉（Die Frage nach der Technik）為題發表一場演講， [66] 並將其論點精要地提示於1956年所寫的《本源》〈附錄〉中。 [67]

按照海德格在《技術》裡的說法，技藝作為「帶向前來」乃是一種解蔽（Žlhyeæein）的方式，其致使那尚不存在、且未將自己帶向前來的存有者得以無所遮蔽。 [68] 就此而言，我們稱之為技術（Technik）的東西――不論是手工藝或現代科技――也都是一種技藝，是一種使存有者得以解蔽的方式，因而都是在真理生發之域裡才成就其自身的，而並非僅是一種手段（Mittel）而已。但是，技術裡的解蔽卻又不是簡單地將存有者帶到面前來而已；它更是一種要求前來（Heraus-fordern），亦即：要求存有者按照吾人所預訂（bestellen）的方式前來。 [69] 至於現代科技作為手工藝之後續發展階段，其「要求前來的解蔽」的特有方式則是去強迫大自然提供出能源來，以供人使用。於是，大自然現在被揭露為只不過是個儲存著能源而可被人開採的東西，彷彿其就僅僅是以持存（Bestand）的方式出場而已。現代科技甚至還控制著能源之開發、轉換、儲存、分配、交換等過程，以確保大自然能被全盤地控制，且無法再以其他的方式來向人開顯自身。所有這一切又都是因為人從一開始就已按照被預定的方式被要求前來，然後再按照上述方式去開採自然能源的緣故。 [70] 換言之，技術的這種解蔽方式――其又被稱為揠置（Ge-stell） [71] ――早就已被派遣（geschickt）給人了。因此，人命定地面臨著技術之危險，即：揠置作為一種預訂方式的解蔽，不但遮蔽了其他可能的解蔽方式，而且還因此遮蔽了作為非真理的真理自身。 [72]

不過，人並非完全無望地受制於此命運（Geschick）。海德格認為，雖然今日人類的世界已被現代科技所控制，但是另有一種更為單純的技藝可以拯救人脫離科技這種單向度的世界。那就是藝術。「藝術是一種唯一的、且多樣化的解蔽」 [73] ，因為它不強求存有者只給出吾人所預訂想要的東西。海德格在《本源》中就已指出，藝術的本質就在於能讓存有者那種既顯又隱的真理於作品中進入敞開狀態。故藝術並不像科技一樣要去支配真理，而是相反地順從於真理之支配。只要我們能依此去思索藝術，我們就是在守護真理了。

那麼到底以上這些跟海德格的梵谷詮釋有什麼關係呢？我們在前面曾指出，海德格為了紀念其母親而不恰當地把梵谷畫中的鞋詮釋為農婦的鞋。若我們依照海德格對於技術的分析來看此事，則可發現：當海德格從梵谷的畫裡看到農婦的世界時，他其實亦是在強迫那幅畫按照他所預訂的方式來展現畫中的存有者。換言之，海德格現在也是從技術的觀點來看待藝術作品。

顯然地，那欲全盤控制一切的技術亦能將其魔掌深入到藝術的領域。於是，藝術就有了淪為技術的危險，而被技術化了的藝術正是那由主觀化美學所主導的體驗藝術。 [74] 不過，就像技術的危險一樣，藝術的這種危險也是命定的，是自一開始就被派遣給人的。因為既然真理之本質為非真理，那麼即使藝術作品之作品存有可以使存有者之真理無所遮蔽地展現，但是此作品存有在展現自身時亦會自我遮蔽，以致於吾人亦有可能錯認作品存有本身。就像海德格在《技術》裡所說的：「不論解蔽之命運會以何種方式在支配著，無蔽狀態――所有存有者一向都在那裡展現自身――均掩藏著此危險，即：人在無蔽者那裡會看錯，並加以誤解。」 [75] 誤解必然發生，這就是人的命運。所以就算是海德格這樣的大思想家，也無法徹底擺脫這種不恰當詮釋的問題。訴諸於命運，這就是海德格之藝術理論得以為自己解套的方法。也正是因為如此，海德格只能夠虔誠地等待藝術的拯救。但是，藝術何時現身呢？無人能知。

海德格這種處理方式與其說是克服了主觀化美學，倒不如說是承認了：光靠人類自己的力量是根本無法完全克服它的。

4.2. 高達美：視域融合

高達美基本上承襲著海德格的藝術真理論，並且也意識到這個「誤解之必然性」的問題；然而相較於海德格求助於那不知從何處送來的命運，高達美則是選擇從人類此在出發來處理。這點遂決定了他終將採取不同的路徑來克服主觀化美學。

此一不同處首先反映在這兩人在闡述藝術作品之存有時，所強調的重點差異上。據海德格的說法，藝術作品之作品存有在於其使存有者之真理進入無蔽狀態；在他那裡，我們看到人的主動性被簡單地加以忽略。高達美則是認為：「藝術作品毋寧是在它成為去轉化經驗者的經驗時，才擁有其真正的存有」 [76] 。高達美透過此一說明，將藝術作品與人之間的互動關係更為緊密地結合在一起。他指出，與藝術作品相遇的人會隨同該作品一起轉化（verwandeln）成一個自我封閉的世界。此時，那被人所創作出來的物件――就算它看似是個用具――突然對人產生一股巨大的作用力，以致於我們經驗到了吾人是如何在其中去認識、與再認識某一事物以及我們自身的。於是，真理就在吾人與作品之合作中呈現出來。 [77]

高達美在此將藝術作品的這種存有方式稱作為遊戲（Spiel）。遊戲的特徵就在於：遊戲雖然只有透過遊戲者才得以表現（Darstellung），但是卻又不是遊戲者所能掌控的。 [78] 藝術遊戲即是通過其自我表現而對遊戲者――不論是藝術創作者還是鑑賞者――有所訴說，從而將遊戲者之藝術經驗皆納入遊戲之表現過程裡。藝術作品的真正存有是不能與其表現互相分離的，此即高達美所謂的審美無區分（ästhetische Nichtunterscheidung）。因此，作品存有之展現相對地也就必然會有此在的介入，從而帶有其個人印記。換言之，吾人根本不可能不帶任何個人情感、完全孤立於個人經驗之外地去「純粹地」欣賞一部藝術作品。就此而言，所有的藝術遊戲一開始都是一種個人的詮釋活動，而不是去忠實地重建出該藝術作品被創作時的原初情境。這時，吾人一方面是跟隨著藝術家的引導，另一方面又將那基於個人經驗而來的理解，添進到藝術作品為人們所保留的自由想像空間裡。既然如此，也就難怪不同人在觀看同一幅畫時，所作出的詮釋竟可以這麼地不同，往往卻又各有其道理。

高達美曾以杜斯妥也夫斯基（Dostojewskij）的名著《卡拉瑪助夫兄弟們》（Die Brüder Karamasow）裡的一個場景為例，向我們說明藝術裡的「真理經驗」與「藝術詮釋之多樣性」兩者並不必然衝突：

據說思眉雅可夫（Smerdjakow）就是從那裡的那個樓梯跌下去的。這件事被杜斯妥也夫斯基以某種方式加以描述。我藉此非常確切地知道了，那樓梯看起來是什麼樣子。我知道它一開始是怎麼樣，然後變暗，接著再向左轉。這對我而言是非常清楚明確的，不過我也知道沒有其他人會跟我一樣地去這麼「看」那樓梯。然而，每一個讓這部大師級的小說藝術對自己產生作用的人，都將會從他那裡確切地「看到」那個樓梯，而且還堅信他所看到的就是那樓梯本來的樣子。 [79]

高達美在這裡和海德格一樣都否定「藝術詮釋只能有一個是正確的」這種技術化藝術的觀點。他們也都同樣否認「所有的藝術詮釋都是正確的」這種藝術虛無主義的觀點。但是，由於他們兩人都持著存有真理觀，主張「真理同時也是非真理」，所以當他們碰到不恰當的錯誤詮釋時，就特別需要去為其提出理論上的說明，否則很容易就會被迫退回到他們所反對的上述那兩種立場。他們需要在各自的藝術理論裡加以說明的是：「誤解之判準」及「如何排除誤解」。

在海德格那裡，由於人類此在終極而言是被動地面對藝術作品，故他大可將錯誤詮釋歸咎於技術之命運使然，從而不但消極地迴避了「誤解之判準」的問題，而且也把排除誤解之任務全部交給杳遠的命運來決定。

高達美對於這兩個問題的處理方式則比海德格更為具體。在「誤解之判準」方面，儘管他不曾明確地宣稱一套區分藝術詮釋之正誤的標準，但是我們仍可從其哲學詮釋學中找到線索。他在《真理與方法》裡一方面將理解規定為一種受個人理解前結構（Vorstruktur des Verstehens）所束縛的詮釋活動，故必存在著詮釋之多樣性；另一方面又規定其須受到作品自身之歷史傳統的束縛，因而也就不能是一種任意獨斷的個人主觀意見。 [80] 基於此，理解活動之完成必是當個人經驗與歷史傳統這兩個視域彼此透過詮釋學循環而達成協調一致――視域融合（Horizontverschmelzung）――之時。 [81] 所謂的「協調一致」並不是說兩者互相重合、無所分別，而是說這兩者彼此修正，而達到一種互不排斥的和諧狀態。在這個意義下，我們可以說，「是否與作品之傳統協調一致」即是誤解之判準，而無法達成視域融合的詮釋就是個錯誤詮釋。至於排除誤解的方法，則就是去達成此一視域融合。高達美將此一過程描述為：把作品及其整個歷史傳統視為一個你（Du），與之展開一場問與答的對話（Dialog von Frage und Antwort），以求從中達成雙方之協調一致。 [82] 這種強調對話的方式為高達美克服主觀化美學之路帶來一股綿綿不絕的動力，使其得以奮起擺脫海德格那種只能坐等奧援的困境。故高達美哲學詮釋學中的這種積極性特色適足以補充海德格之藝術真理論的不足處。

4.3. 康德：品味判斷

藝術真理之合法性要求可以說是到了高達美手上才被完整地確立下來的。在他那裡，主觀化美學被斥為審美意識（ästhetisches Bewußtsein）的產物，而後者又是起因於：康德在《判斷力批判》（Kritik der Urteilskraft）中將品味（Geschmack）規定成不只是無實用興趣的愉悅感（Wohlgefallen ohne Interesse），而且更是一種無概念的愉悅感（Wohlgefallen ohne Begriff）。 [83] 所以，他大力批評康德將美感與真理兩者完全分離，就是為了要替品味再度贏回其原本就具有的認知意含。

不過，我們倒也不必就因此認定康德完全否定藝術真理之可能性。事實上，康德在1789年――《判斷力批判》出版的前一年――5月19日致萊恩厚德（Carl Leonhard Reinhold）的信中就曾提到過有一種審美真理（ästheische Wahrheit），其跟那奠基於客觀根據之上的邏輯真理（logische Wahrheit）完全不同。他是這麼說的：「人們習慣於把邏輯真理與審美真理（這是詩人們的真理）――譬如把天空表象成穹窿、把落日表象成沉入大海――對峙起來。對於後者，人們僅只要求以所有人都習以為常的假象（Schein）為基礎、從而是以『與諸主觀條件協調一致』作為基礎，來去下判斷。」 [84] 儘管康德並未對此再多作發揮，但這就足以供我們首先清楚地辨識出：那被康德在《判斷力批判》中排除於品味判斷之外的「真理」，乃是知性認識意義下的邏輯真理，或海德格所謂的「命題真理」。就此而言，康德與海德格、高達美兩人一樣，都否定吾人能在藝術中找到「命題真理」。現在問題只在於：這個與命題真理有所不同的審美真理，在康德的美學中該如何加以定位呢？它跟藝術真理論裡所主張的真理有何關係？

康德後來在《判斷力批判》裡談及詩人這種以比喻來表現存有者的審美真理時，改稱之為審美理念（ästhetische Idee）。 [85] 他還進一步將審美理念詳細規定為：「一種提供給一所與概念的想像力之表象，其在想像力之自由使用中跟諸般部分表象之雜多結合起來，以致於不能找到任何標誌一特定概念的詞彙來表達它，從而也就能針對一概念聯想到諸多難以言喩的東西；而對於這些東西的情感即激發了諸認知能力，並使精神與那純由字母構成的語言結合在一起。」 [86] 換言之，這種特別的理念一方面因為無法以概念性的語言來加以掌握，所以難以言喩；另一方面，它又能激發人們思考到遠比概念所規定還要多的東西，以使人掌握到超出其經驗限制外之物。因此，這種奇妙的結合可謂是知性與想像力之共同合作的成果。因為有知性，所以審美理念就具有可傳達性；因為有想像力，所以對審美理念的詮釋不會窮盡。 [87] 然而，這樣的結合並不是去使想像力屈服於知性，而是要知性為想像力服務，否則的話，其所產生的只是符合死板規則的知識。儘管如此，它也不是全然任意為之的，而是在品味判斷（Geschmacksurteil）的引導與限制下達到一種無目的的合目的性――知性與想像力的協調一致。 [88] 直言之，這種審美理念就是透過知性與想像力間之自由遊戲而獲得的、具有普遍可傳達性的一般知識（Erkenntnis überhaupt）。 [89] 所以，康德在此其實是有為品味保留一種非關邏輯真理的認知意含，而且恰恰是保留在美的藝術裡。藝術之目的就是使人愉悅地獲得有關一可能存有者的知識。 [90]

藝術美在康德那裡含有認知因素，這點高達美並不否認。他在提到康德的「審美理念」時，亦肯定康德是要強調「藝術比事物之美的表象還要更多出一些東西」。 [91] 高達美念茲在茲的也正是這個「更多」之處。他甚至還宣稱已透過提出「審美無區分」，闡述了康德於「品味判斷」中揭示出的想像力與知性之共同遊戲（Zusammenspiel）的真正意含。 [92] 換言之，他的哲學詮釋學可說是康德之藝術美思想的後續發展。但這如何可能呢？首先，我們先前曾把那以審美無區分為基礎的藝術詮釋活動描述為「個人經驗與歷史傳統之間的視域融合」。既然這種與藝術作品之歷史傳統的協調一致總是透過個人的詮釋活動中才會完成，所以它其實亦可視為個人視域中之「屬我者」與「非我者」的對話遊戲。而吾人在這場對話中所動員到的心靈能力，正是圖像創造力與概念理解力。故我們甚至可以直截了當地說，高達美所謂的「視域融合」就是想像力與知性的共同遊戲。其次，這兩位哲學家之藝術思想的相關性，亦可反映在那通過想像力與知性之自由遊戲所形成的東西上。如前所述，藝術作品所要揭露出來的真理乃是存有者的普遍本質。 [93] 因此，我們在藝術作品中要去尋找的並不是真實世界裡的某個特定的存有者，而是存有者之存有。高達美舉出一個很好的例子來說明這點。當我們觀看一幅某哈布斯堡王族的騎馬圖時，如果我們僅僅是想「喔！那是卡爾五世。」，那麼我們就還未在這幅畫中看到任何東西。唯有當我們把自這幅畫裡「讀到」的一點一滴添加到那幅畫上時，才能真正覺察到一個日不落帝國的統治者之意義何在。 [94] 這才是藝術真理觀裡所說的真理。而這不也恰恰就是康德提及「審美理念」時所欲意指之物嗎？

那麼到底主觀化美學被克服了沒有？如果我們肯定藝術真理論有其說服力的話，則答案是肯定的。不過，倘若我們在此是把「克服」理解成「徹底消滅，以致於不再受其威脅」，那麼我們就大錯特錯了。主觀化美學是不會消失的，尤其在一個大眾化娛樂昌盛的現代社會裡更加是如此。因此「克服」在此毋寧是意謂著「學會如何忍受去跟威脅者相處」。高達美很早就看出這點。他在評論海德格的「克服形上學」任務之時，即指出了：「克服形上學」不應是去將古老的形上學思想傳統給簡單地拋諸腦後，而應是去容忍形上學帶來的負面損失，且同時意識到其正面成就。 [97] 吾人在面對主觀化美學之威脅時，亦可如是觀之。

上述對於藝術真理論的探討即顯示出，不同的哲學家在面對主觀化美學之威脅時會有不同的相處之道；縱使是如康德這樣的主體性思維大宗師，依舊也能為藝術真理留下一小塊空間。然而，哲學家們對於追求真理的堅持，卻又使得他們在此倍受煎熬，因為就連他們自己也難保不會在實際詮釋藝術作品時，不小心違背自己所提出的藝術理論，而反打自己一個耳光。因此，對於哲學家們來說，探索藝術與真理之間詭譎莫測的關係實在是個莫大的冒險。他們一個接著一個殫精竭慮地探索著藝術的本質。本文這裡僅在嘗試尾隨其偉大冒險之後，對其加以比較分析，以求對這個謎有更深入的理解。

我們終將藉此發現：儘管海德格苦心要把藝術描繪成「已隨著形上學史的發展而在黑格爾處終結了」，但倘若我們循著康德、黑格爾、海德格到高達美等人思索藝術時所闢的路徑，亦步亦趨地前進，則會了解到情況恰恰跟海德格所述的相反；在美學史的發展裡，藝術真理觀其實反倒是越來越被彰顯。所以，海德格對於黑格爾「藝術終結論」的激進詮釋，不過僅只顯示出他恰恰是在接續著黑格爾，走在邁向真理之路的途中罷了。


[1] 以下將簡稱該文為《本源》，並以其單行本（Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, Stuttgart: Reclam, 1982.）作為本文之主要引述依據，在註釋中簡稱為UK。至於〈藝術作品的本源〉一文之出版相關資訊，請參見其單行本前言（UK, S.5.），以及《海德格全集》第5冊的編輯說明（Heidegger, Gesamtausgabe, Bd. 5: Holzwege, (Frankfurt a. M.: Vittorio Klostermann, 1977) S. 375.）。

[2] 該篇〈導讀〉後來被高達美加上一標題〈藝術作品之真理〉（Die Wahrheit des Kunstwerks），收錄於其10卷本《作品集》之第3冊（Hans-Georg Gadamer, Gesammelte Werke, Band 3, (Tübingen: J.C.B.Mohr, 1987), S.249-261.）。另，本文以下引用高達美《作品集》時，將簡稱為GW，其後隨附數字則為引用冊數，例如：《作品集》第3冊為GW3。

[3] UK, S. 90-91.

[4] Otto Pöggeler, Der Denkweg Martin Heideggers, 3. Auflage, (Tübingen: Neske, 1990) S.207.

[5] 同上。另，該引文出自：UK, S. 91.

[6] 參見：Otto Pöggeler, Philosophie und Politik bei Heidegger, (Freiburg/München: Alber, 1972) S. 121-125。不過，珀格勒在1984年的《探問藝術》（Die Frage nach der Kunst）一書中，又回過頭來繼續從「存有問題」之路線來解讀〈藝術作品的本源〉。（參見：Otto Pöggeler, Die Frage nach der Kunst: von Hegel zu Heidegger, (Freiburg/München: Alber, 1984) S. 220-248.）

[7] 高達美在回憶海德格1936年於法蘭克福發表的這場演講時，亦提到當時報紙評論在面對這種反常論述方式時的茫然反應。參見：Gadamer, Philosophische Lehrjahre, (Frankfurt a. M.: Klostermann, 1977) S. 218.

[8] UK, S. 83.

[9] 參見：Friedrich-Wilhelm von Herrmann, Heideggers Philosophie der Kunst, (Frankfurt a. M.: Klostermann, 1980) S. XIII-XXIII.

[10] 參見：Gadamer, GW3, S.258. 或 UK, S. 107.

[11] 參見：Joseph Kockelmans, Heidegger on Art and Art Works, (Dordrecht, Boston, Lancaster: Martius Nijhoff Publishers, 1985), p.xi-xii.

[12] 引自：UK, S. 84。事實上，海德格在《林中路》之版本中只引用以上三句命題中的第一句而已，並且還在這句之前又「引述」了莫須有的一句：「但是，我們不再有任何絕對的需求去以藝術之方式來表達一內容。」（參見：Heidegger, Holzwege, 4. Auflage, (Frankfurt am Main: Klostermann, 1963) S. 66）海德格雖在《本源》單行本中將此句刪除，但後來終於找到真正的原文及其確切出處，而重新在《尼采》一書中再度引用。（參見：Heidegger, Nietzsche, Bd. 1, (Pfullingen: Neske, 1961) S.101）

[13] UK, S. 84.

[14] 參見：UK, S. 84-86.

[15] UK, S. 83.

[16] UK, S. 85-86.

[17] UK, S. 19-25.

[18] UK, S. 57-59.

[19] Heidegger, Nietzsche, Bd. 1, (Pfullingen: Neske, 1961) S. 91-109.

[20] UK, S.84.

[21] Gadamer, GW3, S.257. 或 UK, S. 107.

[22] 高達美對於這點頗為強調，是以當他論及黑格爾的論點時，必稱之為「藝術過時論」，而非「藝術終結論」。參見：Gadamer, GW8, S. 207.

[23] 有關黑格爾「藝術終結論」之實質內涵及海德格對其之誤解，可參見：賀瑞麟，〈黑格爾美學方法論脈絡下的「藝術終結」論〉《揭諦》第5期 (2003, 6), 頁181-213。

[24] GW3, S.253-254. 或 UK, S. 100.

[25] 參見：GW3, S.254-255. 或UK, S. 101-102.

[26] GW3, S. 255. 或 UK, S. 103.

[27] 參見：GW3, S. 254-255. 或 UK, S. 101-103.

[28] 有關體驗藝術之更詳細的論述，請參見：Gadamer, GW1: Wahrheit und Methode, S. 70 ff.

[29] 參見：Gadamer, GW8, S.1-3.

[30] UK, S. 7.

[31] 參見：UK, S. 7.

[32] UK, S. 30.

[33] 參見：UK, S. 53.

[34] 參見：UK, S. 31.

[35] UK, S. 44-46.

[36] UK, S. 73.

[37] UK, S. 85-86.

[38] UK, S.91.

[39] 參見：UK, S. 26.

[40] 參見：UK, S. 26, 65；以及 Heidegger, Sein und Zeit, 17. Auflage, (Tübingen: Max Niemeyer, 1993) S. 68.

[41] 參見：Heidegger, Sein und Zeit, S. 68-69, 73.

[42] 參見：UK, S. 28.

[43] UK, S. 26-27.

[44] UK, S. 27-28.

[45] 有關於海德格這段描述，可參見封•黑爾曼精采的分析：von Herrmann, Heideggers Philosophie der Kunst, S. 71-82.

[46] UK, S. 54.

[47] 參見：UK, S. 68-69.

[48] Gadamer, GW3, S. 257.

[49] 參見：Meyer Schapiro, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, (New York: George Braziller, 1994), p.136, 142.

[50] William Feaver, Van Gogh: The Masterworks, (London: Studio Edition Ltd, 1990) P. 56.

[51] 參見：Schapiro, Theory and Philosophy of Art, p.136。儘管沙皮羅對此推論未能提出真正無可反駁的證據，但是我們仍可合理地相信他的懷疑是有可能成立的。因為眾所週知梵谷曾自命為「農人畫家」，所以倘若他真的想要去畫農鞋的話，理應不會畫成別種鞋子才對。再者，我們還可參考他臨摹米勒所畫的一系列農忙圖，亦可清楚發現畫中的農人都是穿著傳統荷蘭農夫的木鞋，而非皮製的鞋。這兩點在在暗示著海德格有可能是誤解了這幅畫所描繪的東西。

[52] 參見：Schapiro, Theory and Philosophy of Art, pp.138-139.

[53] 參見：Schapiro, Theory and Philosophy of Art, pp.139-140.

[54] 參見：Schapiro, Theory and Philosophy of Art, pp.143-147.

[55] 參見：Kockelmans, Heidegger on Art and Art Works, pp. 129-131.

[56] 參見：Heidegger, Gesammtausgabe, Bd. 5.: Holzwege, S.18.。

[57] 參見：Kockelmans, Heidegger on Art and Art Works, pp. 126-127.

[58] 參見：Käte Hamburger, Wahrheit und ästhetische Wahrheit, (Stuttgart: Klett-Cotta, 1979) S. 71, Anmerkung 59.

[59] 參見：Günter Seubold, Das Ende der Kunst und der Paradigmenwechsel in der Ästhetik, 2. Auflage, (Freiburg/München, Verlag Karl Alber, 1998) S. 147-148.

[60] 其實，到底海德格所見的那幅畫是否就是梵谷畫作第255號，這一點迄今依舊無人能百分之百地保證。海德格對此問題之不置可否，使得它成為了一件哲學史上的懸案。不過，既然海德格說梵谷曾畫過這種鞋子好幾次，那麼就算海德格所見到的梵谷畫作是另一幅畫、而不是第255號，但是至少這兩幅畫所描繪的對象極有可能是同一雙鞋。所以我們應可合理地接受沙皮羅的建議，暫定第255號為我們討論的對象。

[61] 詹明信（Fredric Jameson）亦很清楚地看出了這點。參見：Fredric Jameson，《後現代主義與文化理論》，唐小兵譯，（台北：合志，1989年）第194-195頁。

[62] 參見本文第3.1小節。

[63] 參見：UK, S. 74.

[64] 參見：UK, S. 73-74.

[65] 參見：UK, S. 58-59.

[66] 海德格曾在1949年於布萊梅俱樂部（Club zu Bremen）發表一連四場的演講，而這裡的〈追問技術〉演講即是由那時第二場名為「揠置」（Das Ge-stell）的演講擴充而來的，並收錄於其1954年出版的《演講與論文集》（Vorträge und Aufsätze）中。（參見：Heidegger, Die Technik und die Kehre, „Vorbemerkung“, (Pfullingen: Neske, 1962), S.3.及Gesamtausgabe, Bd. 79: Bremer und Freiburger Vortäge, (Frankfurt a. M.: Vittorio Klostermann, 1994) S. 177.）本文這裡所引用的，是1962年出版、並另附上布萊梅第四場演講「轉向」（Die Kehre）之講稿的單行本《技術與轉向》（Die Technik und die Kehre）。以下我們將簡稱該篇文章為《技術》，在註釋中則將所引用之書簡稱為TK。

[67] 參見：UK, S. 89-90.

[68] 參見：TK, S. 13.

[69] 參見：TK, S. 12-14.

[70] 參見：TK, S. 14-16.

[71] 本文在此將「Gestell」翻譯為「揠置」，主要是取「强使某物出場，並加以設置」之意；此種「強迫出場」就猶如《孟子•公孫丑章句上》中所言之「揠苗助長」。

[72] 參見：TK, S. 24-27.

[73] TK, S. 34.

[74] 有關現代藝術在存有學上被技術化之更詳細的分析，請參見：Günter Seubold, Heideggers Analyse der neuzeitlichen Technik, (Freiburg/München: Alber, 1986) S. 267-275.

[75] TK, S. 26.

[76] GW1, S. 108.

[77] 參見：GW1, S. 117-119.

[78] 參見：GW1, S. 108.

[79] GW8, S. 118.

[80] 參見：GW1, S. 123-124.

[81] 參見：GW1, S. 311.

[82] 參見：GW1, S. 380.

[83] GW8, S. 29.

[84] Immanuel Kant, Briefe von und an Kant, 1. Teil: 1749-1789, heraus. von Ernst Cassirer, (Berlin: Verlegt bei Bruno Cassierr, 1922) S. 407.

[85] 參見：Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, herausgegeben von Wilhelm Weischedel, (Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974) S. 252-253.。以下簡稱為KU。

[86] KdU, S. 253.

[87] 參見：Otfried Höffe, Immanuel Kant, 4. Auflage, (München: Beck, 1996) S. 269.

[88] 參見：KU, S. 161-163.

[89] 參見：KU, S. 131-134.

[90] 參見：KU, S. 239.

[91] 參見：GW1, S. 58.

[92] 參見：GW8, S. 120.

[93] 參見本文第2.3小節。

[94] 參見：GW8, S. 118.

[95] 海德格倒是很快就看到這點，並指出這類對康德的指責其實都是源自叔本華（Schopenhauer）對於康德美學的誤解。（參見：Heidegger, Nietzsche, Bd. 1, S. 126-128.）馬克利爾（Rodolf A. Makkreel）也有同樣的看法。他在論及狄爾泰（Wilhelm Dilthey）所謂的康德式歷史感性論時，指出：海德格主義者所批評的現代美學傳統不應當歸咎於康德，事實上其乃是叔本華所造成的。（參見：Rodolf A. Makkreel, Dilthey: Philosoph der Geisteswissenschaft, übersetzt von Barbara M. Kehm, (Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991) S.24-25.）

[96] 參見本文第2.2小節。

[97] 參見：GW3, S. 86.