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《拍照片的人：波東斯基式的物件記憶術》
這篇論文之所以難得，乃是從照片拉出物性、影像、記憶、創制、存有與事件處理波東斯基的作品及創作意識，而不是常態性的論證、分析與評論。這種既從感受式的多角度展開，兼且試圖揭示裝置創作者的作品意識，在當代裝置作品的研究論文中真的少見。加上清晰的文字表達，論文沒有爭議地脫穎而出。

《以愛滋防治為名的酷兒操演──試論 1990 年代初期祁家威的街頭扮裝行動及其敢嚗》
說是試論，但實際是藉由祁家威的街頭扮裝之訴求──同志身分，從記錄他在 1990 年代初期的街頭扮裝行動，進行同性戀、愛滋病與酷兒等議題的延伸批評。愛滋病與酷兒等議題是作者所賦予的，畢竟愛滋病與酷兒等議題與街頭扮裝行為不必然有關。將祁家威的街頭扮裝帶到同性戀與愛滋病問題，乃至引申為一種酷兒操演，讓論文的訴求清晰無比，也是出線的原因。不過缺了行為史的著墨，也就讓論文少了縱深。

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美學論文的書寫，挑戰重重。一篇優秀的論文，分析與概念、歷史與美學及理論亟需具備，缺一不可。作為國內極具聲譽的世安美學論文獎，過去獲獎的論文無疑反映出這些重要特質。隨著此獎項的歷史逐步加深，致使新世代研究者得從過去樹立起來的各種表徵中推陳出新，勇於突破挑戰。

作為今年首次擔任論文獎的評審，我長久以來觀察獲獎的論文，十分驚豔於歷屆年輕研究者的書寫技藝與方法論。除了上述論文特質，多數參賽的論文皆出自碩博士學位論文。由於字數限制，往往選取自某章節來競賽的論文常常會出現結構鬆散或理論與文本分析比重失衡的問題。但比起這些普遍問題，倒是有一個反覆顯現在美學獎或當前學院內論文生產的顯著現象：西方理論與在地實踐之間的不平等關係。

這是一個老生常談的話題了，幾乎是每個世代，從老師到學生，無法脫逃的嚴重問題。大部分時刻，西方理論無堅不摧，但它究竟是藥引還是毒藥就是個大哉問了。當然，這是美學論文難以逃避的，中外理論與實踐是它無法不去正視的情事。

我的初步看法，在於一篇出自東亞或華語語境的美學論文，絕不能只停留在典範理論的釋經或註解，更不能一昧地重覆著名概念與說法。如果中外經典無法不談，那最低程度也得從嶄新角度出發，尤其出於書寫者自身的特殊脈絡絕不能少。大師早已遠去，我們何必苦苦追尋；如果無法創造新論，老實說，我們只淪為中外理論的臨演，可有可無，聊備一格。

今年獲獎的兩篇美學論文，《拍照片的人：波東斯基式的物件記憶術》（簡稱《拍照片的人》）與《以愛滋防治為名的酷兒操演：試論 1990 年代初期祁家威的街頭扮裝行動及其敢嚗》（簡稱《以愛滋防治為名的酷兒操演》），可謂以不同於彼此的理論方法、分析策略與文本主體等面向，讓三位評審眼睛一亮，從而能在多篇參賽作品中脫穎而出。

基本上，在我看來，這兩篇論文具備雙重的優異特點：
一，方法論：
兩篇論文均以西方理論作為方法。《拍照片的人》主要結合現象學與後結構主義，藉此切入闡釋法國藝術家的攝影作品。縱使經典理論無所不在，這位寫作者很有意識地縱橫在各種概念中，嚴肅且隨性，遊刃有餘地切換理論頻道，舉重若輕，絲毫不被它所壓垮。相反地，它讓理論與文本密合起來，相輔相成。《以愛滋防治為名的酷兒操演》並非只是一篇文化研究論文，酷兒理論當然是主戰場，但寫作者穿透其間，融合中外文獻，讓同志與酷兒、敢曝與臺味、疾病與藝術行動之間的轉換自如，教人拍案叫絕。

二，分析法：
比起方法論，兩篇論文取勝之處，無不是它們的筆觸精彩地讓理論與文本之間的關係完全地結合在一起。文筆是其一，但核心是對於理論的轉化，讓不管是西方藝術家的攝影，還是祁家威的街頭扮裝行動，反過來能與理論展開對話，相互加分，推進彼此。《拍照片的人》對焦翻拍的照片（或照片的翻拍），凸顯物性的思動力，不再只是一直被糾纏不清的猶太歷史創傷影像；而《以愛滋防治為名的酷兒操演》，祁家威的街頭扮裝行動超越了花邊新聞，而成為行動主義之作，身體轉形為藝術展示主體。《拍照片的人》與《以愛滋防治為名的酷兒操演》的文本分析，均讓作品在理論中再次誕生，更讓理論因作品而再次被點亮，生成新意。

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總評：
本屆世安美學獎參選作品整體而言皆具一定水準，在題目選材、研究方法、立論鋪陳與文字書寫上皆有令人注目之處。選材方面，可注意到以德勒茲為題的論文有三篇，其他方面則包含劇場、酷兒實踐、美術館、雙年展、中國哲學、舞蹈、攝影、電影及美學理論等，觸角極廣，可見國內新世代研究領域之精彩。其中，跨國、跨界與跨領域的相關研究作品亦不少，顯示跨越、往返於各種界線的研究計畫亦不斷發展，持續刺激更多元的研究視角與認識論。更值得注意的是，本次參選作品中有數篇論文都大膽提出理論建構的芻議，雖其中仍存在論點跳躍、邏輯有誤之處，但可見研究者對於學術理論的積極與動力。

具體而言，本次參選作品之中，〈以愛滋防治為名的酷兒表演：試論 1990 年代初期祁家威的街頭扮裝行動及其敢曝〉，立論清楚、組織鋪陳面面俱到，且援引理論適宜，全文具說服力，可謂佳作。〈拍照片的人：波東斯基式的物件記憶術〉，前行研究爬梳完整，論點聚焦，書寫亦十分清楚易讀，亦屬優秀作品。〈阿岡本與藝術：論人在大地上詩意棲居之可能〉，則深入阿岡本哲學皺摺，清楚釐清其理論概念的脈絡與發展，唯在結論處較少著墨此研究發現的價值。其餘作品，多數存在文字書寫、中文語（文）法、段落零碎、討論不夠深入、援引理論有疑義、邏輯跳躍、研究視野侷限等問題，較為可惜。

▓ 得獎作品評介 〈拍照片的人：波東斯基式的物件記憶術〉
本篇文章以法國藝術家波東斯基的攝影作品為分析窗口，深探其翻拍照片所體現之「物」認識論。作者以清新細膩的書寫，清楚說明波東斯基將翻拍照片視為作為載體的「物」。藉由此討論，本文有效地交織攝影、藝術、美學、再現、技藝、知覺及主體等重要概念，並最終指向波東斯基作為創作者其背後所乘載之歷史創傷與感覺結構。本文行文通篇優美簡潔、筆觸具文學性、研究論點清楚、章節組織亦邏輯分明，無論在理論選用與文獻考察皆具一定水準，整體而言，確為一篇優秀之作。

▓ 得獎作品評介 〈以愛滋防治為名的酷兒表演：試論 1990 年代初期祁家威的街頭扮裝行動及其敢曝〉
本篇文章以台灣性別運動與愛滋人權運動史上極具重要性的關鍵推手祁家威為分析案例，從其於 1990 年代的街頭扮裝行動著手，反思其抗爭實踐背後的政治性美學意涵。以祁家威為討論主題的論文迄今並不多，即便論及，泰半是文獻性的事件爬梳，然而本文則是聚焦於祁家威本人的行動實踐，視之為具美學考量之敢曝表演，其觀點創新、研究方法亦有所開創，可謂相當具貢獻性的作品。本文援引桑塔格敢曝理論，細膩分析祁家威幾項扮裝展演，同時織入當時台灣及美國之歷史脈絡，使作為表演文本與創作來由相輔相成，讀來一氣呵成。整體而言，本文絕對是既有之性別研究與表演研究領域之創新論述，不僅以全新的視角重組歷史事件與文獻，更激發了相關社會學與美學跨領域對話的未來新方向。

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感謝世安文教基金會的邀請，很榮幸擔任此創作贊助的評審，從這個過程體會世安文教基金會鼓勵年輕人創作的用心。

這個贊助方案提供在校生嘗試跳脫校院框架，勇於嘗試以及探索更寬廣的創作空間，鼓勵青年走出校園的舒適圈，展現學術範疇中未能得以被看見的創意與型態，也因此網羅到精采多樣態的作品，體現台灣文化的多元以及年輕人旺盛的創作能量。

今年參選作品總共 24 件，《四分之一》以及《山：太平洋屋脊步道遠足筆記》在今年參選作品中脫穎而出。我個人認為這兩個作品得獎的關鍵在於誠懇與企圖心二端點之間的平衡，作品以適切且專業的表現方法將所欲表達的材料和內容恰到好處地呈現出來，引領觀者自然而然進入作品欲探討的議題或觀點，慢慢品嘗持續回味。

世安文教基金會每年贊助在校生從事藝術創作，希冀藉由這個正面的動能，鼓勵青年創作者以藝術關懷社會，從台灣多元文化生態中擷取創作素材與靈感，發揮所長之外，也以創作和研究的態度整合學術、社會以及藝術的思維和作為，從事藝術工作的同時，關懷社會、回饋社會以及持續與社會對話。

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得獎作品評介 〈山：太平洋屋脊步道遠足筆記〉
創作者以身體紀實為主軸，運用影像與實景舞蹈手段，書寫太平洋屋脊步道的八十天遠足筆記，再透過口述與身體方式，於展演空間再現這段身體力行的原野經驗，是一個難得的超文本創作。散文形式誠樸、法語口述表演舒緩而穿透力強、影像中和現場的舞蹈更拉出紀實於記憶的張力，在在引人思考身體作為經驗書寫與記憶載體的各種可能性，在實驗探索中，散發迷人的抒情詩意。

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今年表演藝術類的參賽作品暴增，質與量都較往年成長。可能在疫情延宕的狀況下，反而醞釀了創作力的爆發。處理自身困境的「焦慮」主題，較過去更為鮮明。參賽者區域的廣度也較過去更為擴大，有來自北、中、南表演藝術相關科系的學生外，甚至國外留學的創作者都來參與。世安基金會持續多年的努力，已見其影嚮力。

參賽作品創作概念相當多元，舞蹈、戲劇外，魔術、跨領域、實驗，甚至因疫情居家以錄影影像為創作手段，一種不可避免的趨勢作品都有，幾乎是國內當下表演藝術創作的縮影。而「表演成為敘事手段的實驗」以及「表演文本與劇本文本關係的重新建立」，是這些作品共同關注的焦點。作品中，舞蹈的完整度和舞者的訓練皆有長足進步，戲劇作品程度較為參差，但議題深入社會、歷史、環境和自身處境的連結，概念的廣度與深度皆具。足見國內戲劇、舞蹈教育在這些年的努力有提升的累積。

「更忠於自我」是參賽的新世代創作者共同的特色，他們在技術與思想更豐富與專業的同時，作品充滿著多面向的可能性。但如何在這多元的時代走出下一步的抉擇，挑戰是比上世代的創作者艱難許多。或許就像兩位得獎者一樣，誠實面對自己的不足，以持續耕耘、反省為起點。未來才有機會在專注的瞬間，尋得一個屬於你的真正自我。

▓ 得獎作品評介 〈山：太平洋屋脊步道遠足筆記〉
現場表演如何讓記憶與成長重現？創作者巧妙地運用筆記式的旁白、紀實的紀錄影像與現場動作的交織對應，讓單純的動作與姿態詮釋賦予豐富的記憶和想像空間。更可貴的是，當表演的現場性與紀錄合一，「動作」當下被賦予了歷史，「當下」的動作更成為過去到現在累積的交集。看似記憶回溯的舞作，實則反思「經歷之於身體的關係」。舞末一句「不跳舞的身體如何受環境影響」，才讓觀者明白，是經歷成長後的體悟，才會選擇如此簡單的形式傳遞過去。形式主題互為表裡，當下即過去，誠摯動人，相當難得的佳作。

▓ 得獎作品評介 〈四分之一〉
帶著現代精神詮釋下的「身份認同」主題的創作。舞作雖運用原住民的舞蹈語彙與特色但轉化直白俐落、動作乾淨簡捷，有極強的表現力。即使簡單的拉扯與跳躍，飽滿的情緒卻讓不複雜的作品擁有了豐富的表情。舞者（即創作者）表現優異，情緒釋放強烈且層次分明，技巧與控制力俱佳，痛苦的猶豫與掙扎表現不俗。值得一提的是，舞作一反過去運用傳統素材尋根的做法，承認自己的陌生與不足，透過「轉化」來面對自己，反而讓人看見了創作者的「歸屬」之地。

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今年為首次擔任世安美學獎的評審，本屆角逐世安藝術創作獎的音像藝術類入圍作品相當多元，涵蓋了短片、紀錄片、動畫以及表演及行為藝術紀錄等類型的音像藝術作品，數量比例分布相當平均，這也可以觀察出目前台灣在藝術教育上面所培育出的世代，雖然擁有所有數位年代所帶來的各種便利科技工具與編輯環境，但在選擇媒材與創作內容時，主題表達與最終畫面所能呈現之意念與視覺的質感仍是他們非常關心的元素。

評審過程有許多深入的討論及交流，並決定出以下得獎作品：
動畫作品《水中的女孩》可以感受到身為女性細膩敏感的特質，並藉由手繪的全動畫質感、柔性的色彩設定與熟捻的鏡頭語言運用切換，用一幀一幀的影格製作堆砌出導演黃詩柔所想表現之內斂且豐富的情感。影片節奏上切適地帶出療癒傷痛的主題，並展現出動畫藝術獨有的影像語言。

葉伊與李騁佺的實拍劇情短片作品《流光》雖然為長達 31 分鐘，無論在劇情編排、敘事、表演、攝影、美術與剪接各方面上均有相當程度的視聽質感與完整度，一氣呵成。運用攝取光線流動的各種畫面特效映照主角內心的世界與時間感，帶出本片富含詩意的特色，更帶觀者進入失智母親所逐漸遺忘的記憶裡、以及女兒所要面對的逝去現實。

另外評審們也選出兩部特別獎作品：趙翊涵的動畫作品《蟲戲》與王思涵的表演藝術錄像作品《走進・走近》。兩個作品皆表現出其媒材的特質與優質創作概念與實踐。

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音像藝術類作品報名件數雖然不多，但是大都能展現相當旺盛的創作企圖與野心，其中令人眼睛一亮的作品不少，量少卻質優。特別是幾部得獎的作品，在形式表現與作品的精神內涵上，都可見其飽滿，並且各有精彩之處。

劇情片《流光》的完成度極高，空鏡頭的安排與影像節奏的調度尤其有大將之風，不論就技術或作而言，都有十分出色的表現。動畫《水中的女孩》的美術表現極為成熟，充滿想像力的轉場與符號代換，不僅富有情緒張力也深具視覺表現性。同是動畫的《蟲戲》只是透過簡單的線條變化，就能清楚傳達孩童與大自然互動時內在的各種情緒與感受，饒富觀賞價值與趣味。《走進．走近》則巧妙地透過舞蹈設計重現去骨師的動作，將傳統市場的記憶轉化成另一種視覺語彙，也開啟了另一種閱讀的可能。

整體而言，本屆報名作品水準相當出色，只可惜得獎名額有限，只能忍痛放過數件遺珠。期許參賽的藝術家們持續致力創作，並衷心期盼在不久的未來能見到更多各位精彩出色的音像藝術作品。

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真實與回憶之間，過去與未來之間，主體的想像與記憶是交錯參雜的，但音像藝術給予了我們一個進入到這奇妙世界的通道。整體而言，在創作者的短片中，試圖以新視角呈現出對於記憶與想像的描述，對時間與空間關聯性的質疑，是 2021 年「世安藝術創作贊助—音像藝術類」從動畫到實驗短片許多收件作品中一個引人矚目的共相，而這當中尤其可見證年輕世代創作者對於影像深深的熱愛。

〖水中的女孩〗 是相當優美的作品，幽緩的將女孩與房間中的牆面表層補土風乾情節，並置在時間的延續性中。動畫的質地、情緒的鋪陳、場景的運用以及轉場的高度完成，調性沉穩，質地溫柔，內在的感受性一氣呵成。

〖流光〗 以創作短片來說，是相當具有特色的大型劇組製作，展現出令人讚賞的用心與企圖心，細節處理技巧精緻，很具有挑戰性，攝影上也相當的突出。如果可以粗淺的建議創作團隊思考其中仍可待調整的一些面向，最主要的一點會是由於隨著連接場景的混合調性，讓整部作品的旨趣逐漸轉向單一化的現象。我們確實可以在敘事的實驗性上偏好低醞釀情節的不連慣性，不過，受惠於光影流動與身體意象場景輔助側翼發展的比主線完整，同時也因為創作者的聲音強度明顯，容易造成與觀眾建立觀看感受上交叉連結的難度，在關於記憶與遺忘的探索上可以透過結構調整讓作品更有完整性。但〖流光〗確實相當有藝術特色，綜合一個團隊的力量，企圖挑戰內在的極限，展現出新的可能性，讓這部作品顯得相當耀眼。

當然並非任何的創新都可能發生在任何的實驗中，但只要呼應去除框架的創新，都會帶來探索的活力與更豐富的慣例突破，找到屬於這一個世代的觀點與前瞻性。2021 年度「世安藝術創作贊助」音像藝術類的許多作品中，擴展固有的敘事格局，拍攝出具有複雜度與實驗性的藝術作品，並嘗試在作品中呈現出明顯的議題性，讓我們再一次的見證了新生代創作的力量。

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▓ 得獎作品《16:00》
透過非既定的展演空間，選擇一處空屋民宅作為表演的場所，敞開的窗戶並透過耳熟能詳的人聲旋律，引發生活場景既熟悉又奇異的介入與融合，並於二樓樓梯間門上的貓眼提供觀者另一觀看視點。作者低限且輕盈地對於生活場景、空間、表演的調度，產生了若有似無的創造力，在平淡與特異的拿捏中，卻創造了令人深刻的經驗回響。

▓ 得獎作品《愛情系列》
以高反光、折色材料與油漆（螢光）筆作為繪畫材料，透過對愛情想像的形象與文字，創造出視覺經驗上的奇異美學。作者透過時下年輕人的同音字替換轉義，產生反諷式的酸言酸語，或藉由高反射、鮮豔且快速的筆觸，產生閃動的視覺經驗。「閃」與「酸」巧妙地回應於年輕世代於社群媒體下的雙重現象，同時創造了多數繪畫經驗外的美學。

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當造型遇上觀念
2021 年線上的數位生活已逐漸是世界的新日常，疫情是不是多少反映在藝術的表現上，也是疫情時代下對藝術觀看多增一點想像。因此今年世安美學獎的評審改採線上會議進行，徵件作品數量比去年稍增，其中新媒體與裝置類作品共佔 80% (去年佔 75%)，繪畫與平面作品佔 20%。

可喜的是，佔多數的新媒體與裝置類作品確實反映了這個時代的精神，作品媒材相當多元，含跨了數位、影像、機械、空間、表演、觀念與複合媒材等。整體而言，造型表現上不論在媒材、材質、數位科技與空間裡的裝置展呈都多有可觀之處，也令評審過程充滿挑戰。

可憂的是，不少作品仍反應出過度似曾相見的套路，也的確削弱藝術獨特個性的差異。以至於作品觀念脈絡的創新性、實驗性等，與所折射出的批判性前衛思維是較欠缺的。

雖然造型與觀念是構成作品的核心兩元素，如同反映在藝術與教學現場也經常是爭論難解的問題，造型上的「好畫」與「壞畫」與好壞藝術並沒有必然關係。從此次最終得獎作品來看，並不是試圖帶出一個風向或是界定特別傾向的藝術，只能說是反映了不同評審之間的美學交集。結果而言，這些更凸顯了跨界、難以歸類與更指向內在生命與外部世界連結的作品，我們從中推薦這幾位在造型表現與觀念脈絡邊界上試著挑戰的形上學家。

▓ 得獎作品《恍惚時的片刻專注》
洪裕昇所創作《恍惚時的片刻專注》是由四件一組的日常生活物件所組合的裝置類作品，作者自述靈感來自物流貨運車的臨時性廢氣過濾器裝置，而引發的系列奇想。裝置作品中的「垃圾萬能桶與鋁風管物件」發出不斷電的隆隆吹風機聲響與震動，成為整組作品的主視覺精神。或許缺乏操作說明任由觀眾拉扯操作的空氣瓶、一片野餐墊布掛在樹枝台座的類盆景、雞蛋與冰塊盒的交疊，擺置了一群日常物件之奇異組合。反映了作者日常生活百無聊賴的恍惚時刻中，不斷嗡嗡嗡…片刻專注時的無俚頭日常風景。整體而言雖無達達主義般的激進精神，確有對生活細節細微的體察觀照，而逐步形構了日常超現實般雕塑的形而上試驗場。

▓ 得獎作品《噢，藍色湧現了》(The Location of Tears)
郭展源所創作的《噢，藍色湧現了》(The Location of Tears) 是由三件短文集的「文字」、凡士林塗佈於展場窗面與地面的「特定場域裝置」與 15 件「攝影物件」(10x10x1.5cm)，所築建的複合媒材裝置。在北歐的展出現場瀰漫著悠悠「眼淚指涉物」(作者語)的影像與物，開場的「文字」(三篇短文)作為意識的暗流，交織著父語與身分寓言，猶如對「我在」的探尋。以作為父親身體延伸的底片相機，所攝得的類比而迷濛的影像，一組關於記憶與延續的生命系列。形成在斯堪地半島的特定場域展場之物，通透的影像樹脂與遍佈塗抹室內的凡士林，彷彿身體的溫潤之膜與易受傷又受保護的隔離之膜。整場傳遞了物身體(影像物、樹脂、凡士林、特定場域)、心感情(三篇短文、文字地墊)與記憶間形成了緊密的影像風景。《噢，藍色湧現了》構築一場連繫了父我意向情結，並由「心」與「物」組織而成的影像意識總和的世界。

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造形藝術類投件數量，在今年大幅成長了二成。比較可惜地，整體投件作品的質，除了獲選作品外，整體而言，多數是令人熟悉的。它們之中的部分作品，甚至可以說，散發著一種「世故」之氣。部分投件作品，彷如近幾年台灣藝術圈的權力主流品味倒影。舉凡地方誌、轉型正義、民間信仰或民俗、…。或是，創作者複刻著某些看似「聰明成熟」的形式語法。至於與科技使用有關的投件作品，則存在著缺乏新意，以及藝術創造性不足問題。

如此的現象，是否反映著這群年輕創作者的某種不安？我們不禁想問，他們為什麼如此不安？但此種不安，似乎較少是來自於對藝術的未知探索，所油然而生的忐忑顫慄，而更多是年輕創作者之急於搭上權力流行列車的焦慮迫逼。或許，我們該對於這樣的不安，感到不安。

▓「肉身化」的窗景：藍郁棠的《通道》短評
這條懸空、橫生生地切過一整個室內空間的通道。長 8 米 3，高一米 78，寬 0.48。它起於一個隔間牆上所切挖出的洞口。隔間牆原本分隔出二個獨立的室內空間。通道止於第二間室內空間的狹條長窗窗口。靠近這條懸空橫穿的通道的路徑有三：或者從通道口起點的那個房間，靠近它；或者從通道體所在的房間入口，壓低身體，向它接近。或者，取徑這個房間外的開放室外露台。

當取徑於路徑一，狹長通道的類風洞效應，一方面將觀者的注意力吸入暗黑的通道中。他/她的一部分身體，彷彿同時被吸入其中。另一方面，在感知上，那道原本靜立如靜照、位於通道底的窗景，「咻」地，像是搭乘著某種極速，被急推向觀者。它不再是遠方的「影像」，遠遠地位於觀者的身體和視線之外。它成為一道「肉身化」的窗景，有如貼上眼球般地近!當取徑於另兩路徑，觀者的身體，一反地，被這條蠻橫霸道的通道，全然排除阻卻，只剩下對於通道內的想像…。

▓ 陳實、羅聿綺的《出水》短評
在一個無論作品尺幅、製作複雜性、影像飽合度，都被景觀化了的藝術環境背景值映襯下，《出水》顯得異常地素樸。埋立於鹽丘上的數棵蘿葡，如此而已！植物地下根，以及自然化合物，如此而已！但或許正是這樣的「如此而已」、這種「低飽和度」，為想像延伸，提供了機會。

一顆蘿葡，若埋立於土丘上，其擁有的潛勢，是成長及時間的延續。從一般人類社會視角觀之，這是種頗符合主流社會認可的正面積極生存姿態。但，一顆埋立於鹽丘上的蘿葡，該如何被看待？逐漸出水，繼而乾癟僵硬的地下根，慢慢地與生長絕緣。它究竟是積極地對抗了腐敗，暫時凍結住那足以催毀一切的時間，還是，那意味著被動地被鹽分浸漬，用流行話來說，「直接躺平」：一種對於改變的不可能，了然於胸，因此拒絕努力的安全不耗能狀態？