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總論：
今年「美學論文獎」的顯著現象之一，乃是出現三種不同的書寫題旨與文體。第一種可謂是世安美學獎的歷年傳統，尤以西方哲思為主，聚焦現象學與後結構主義等思潮在攝影領域的論述。第二種則轉向現當代東亞藝術，以差異性凸顯迥別於歐美乃至國族視角的論述。第三種較為特殊，亦算在美學論文獎中稀罕的，即是藉由創作論述回應理論概念的諸多論題。三種書寫各有千秋，各家各法。若回到美學論文獎的精神，第三種文體較顯劣勢，主要在於思辨強度因需分派給創作闡釋，以致被瓜分了書寫與思想力道。
當前兩種文體面對面時，不啻可將它們視為歐美認識論與東亞認識論之間的交鋒，更關鍵在於作者如何展現出教人眼睛一亮的創見與膽識。以今年參賽論文為例，關於西方哲思的影象論文，無論是主題還是行文，稍嫌保守之際，更多是沒法展露出不同於原著的真知灼見。當然博學知識是有的，但論文核心不是比劃博聞強識，而是能否另闢蹊徑。就此而論數篇聚焦現當代東亞藝術的論文，年輕研究者很有意識地在各自領域中尋求突破之處，且巧思地納入關於歷史編撰學與文本分析等極富洞見的闡釋。此舉一方面省思了面對歐美理論與東亞歷史之間的關鍵書寫位置，另一方面又藉由特異作品展開了知微見著的剖析，奠立出堪稱他異性的書寫與思想。

得獎論文評語：
〈生蕃の書画：非人類視野下的藝術及其不滿〉的精彩，無不在於將老生常談甚至常陷入論述困境的原民藝術賦予新意。就方法論與文獻考察而言，作者檢視所謂原民藝術從西方到臺灣藝術史中的形象，不是被去人化就是被他者化，缺席與消抹無疑是常事。有鑑於此，作者透過19世紀末的系列「生蕃之書畫」（生蕃の書画），試圖將這個弔詭地被殖民者喻為書畫，爾後更被臺灣史學研究列為檔案史料的「作品」展開歷史編撰學的當代思索。如何可能走出非此即彼的藝術史學僵局，本文於「人類世」語境提出「非人」視域，一邊得以讓「生蕃之書畫」脫逃線性或族裔史觀，另一邊倡議跨物種（乃至跨人種）以建立另種將臨的異質藝術史觀。

〈群島東亞：電影否定性與（後）冷戰風景〉試圖在國族電影論述之外，開展以群島東亞為切入點的分析視野。論文將三部影片——高嶺剛的《沖繩夢囈》、董振良的《返鄉的敢尬》、任興淳的《濟州祈禱》——與其分別指向的所在（沖繩、金門、濟州島），展開關於後冷戰歷史與地緣政治的闡釋。這三個地方恰好皆具有與其本土在歷史、社會、政治與文化等面向形成邊緣性甚至被排他性的表徵。三位導演在形態不一的作品中，又以實驗性與遊走在虛實之間的影音調度，彰顯三地難以被取代而傷痕累累的史事、美學與精神——尤其透過本文作者借用自阿多諾的否定性概念所形構的「否定性的風景」加以表現出來，以突出兼容差異性與當代性的群島意識與史觀。

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本次 2022 年「世安美學獎」競逐獎項的入圍作品共有八篇，字數皆在兩萬字之上。題目豐富，涵蓋生態藝術史、藝術電影、攝影影像、東亞地緣政治、色情產業、製圖學等。但仍可在諸主題中，得見以電影、攝影、視覺影像等類型佔最大數，而包括繪畫、劇場、雕塑、音樂、行動藝術等則未出現。相較於上一屆的主題，本屆的投稿作品較不多元，從中可見當代學者對於影像的主流興趣。本次入圍作品的素質水準則較上一屆為高，在論點鋪陳、組織論證及書寫行文上，都具相當水準，且能在領域內提出一定洞見。舉例而言，編號 4〈群島東亞：電影否定性與（後）冷戰風景〉所提出的「否定性的風景」概念頗具新意，且跨域地結合紀錄片、地緣研究與冷戰研究。本篇文章論點新穎、細膩結合史學、哲學與美學討論，足見其研究水準。其他投稿作品亦皆對美學有相當貢獻，如編號1分析生番之書畫，最終提出再次非人化的認識論；編號 2 雖然行文較接近散文，但文筆真摯，情感真切；編號 3 聚焦達彌施論攝影影像，最終引出偏向「歷史史學論」的思考；編號 5 聚焦阿特傑的攝影，引入大量思想理論，激發頗多值得討論的議題；編號 6 則挑戰色情產業與藝術的交織，此創新研究領域對於目前美學研究可有所貢獻；編號7聚焦藝術場域的邊界，並從建築為窗，探入各當代西方思潮的論辯；編號 8 乃聚焦藝術觀看中的「速度」，旨在建立重思當代影像中的思想產生過程。

編號 4〈群島東亞：電影否定性與（後）冷戰風景〉以高嶺剛《沖繩夢囈》、董振良《返鄉的敢尬》及任興淳《濟州祈禱》為分析案例，藉由（後）冷戰視角為窗，結合地緣政治與電影美學，揭示一種「否定的風景」的批判性可能。本篇文章重要地推出了一種跨域文化研究的方法，並從中具體地提出對於群島文藝生產的歷史性觀察。

編號 1〈生蕃の書画：非人類視野下的藝術及其不滿〉首先指出過去研究的不足，進而爬梳書画案例，最終提出再次非人化的認識論。整篇文章論點清晰、邏輯清楚，極具說服力。不過，所謂「非人」的論點也存有其爭議性，亦即在原民人權尚未到位之前，這種批判概念亦可能陷入精英階層的單向視角，進而遮蔽現實問題。

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本年參賽論文富特色的有不少，得獎的是特別出色的杰作。研究方法也大異其趣，各有長處。有標準的論文，也有較少見的創作論述；有深入探討個別理論家或藝術家的，也有就某論題作出比較研究的。討論的媒界對象有書畫藝術丶攝影丶電影丶文論電影丶建築等，頗為多元。美學論文的精粹在於問題意識和研究方法，若以此作為標準，則每篇參賽論文都有清楚且重要的問題意識，但研究方法則以傳統論文較出色。順帶一提：因為創作論述中討論的作品本身屬創作領域，評論自己作品又極難持平，因此傳統論文跟創作論述互相比較實欠共同基礎。

兩篇得獎論文皆立論清楚丶條理分明丶理論架構完整，乃上乘論文。

〈生蕃の書画：非人類視野下的藝術及其不滿〉一文探討日本殖民台灣時期對原住民（所謂的「生蕃」）的管治時，要求原住民書寫的官方檔案「書畫」。文章指出這些「生蕃の書画」可看成是非人類觀點的作品，「生蕃」得以遊走在帝國定義下的「非人」身份，又避免進入藝術史定義下的「非人」類別。於是非人行動者的藝術史因此成為可能。論文別開生面，以批判角度修正了「非人轉向」的研究盲點。

〈群島東亞：電影否定性與（後）冷戰景〉一文，以阿多諾的否定性理論，結合群島東亞概念，分析三部看似不相關—拍攝地點之屬國丶導演國藉皆相異—的紀錄片。電影在作者的細讀和再脈絡化下，可以看出冷戰史觀下形成的共通點，呈現出「否定性風景」。論文並疏理以群島思維反抗既有範式的方法。文章理路獨特，分析精細，對紀錄片研究丶冷戰研究丶和島嶼跨文化研究有莫大貢獻。

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今年參賽的表演藝術類作品雖在量上不及去年，但普遍在「質」的提升方面較過往更為完整。無論是技術的困難度與成熟度，或是對議題探索的深度及反省能力，都看得到思考與關注的方方面面，即使是經驗較少的學生習作，皆朝向成為一個成熟且內外關照完整的創作者邁進。

作品形式多元混融並有發展，舞蹈、魔術開始負擔敘事功能，展覽演出、舞台紀實與攝錄交織的影片創作，讓跨域手段深入主題內涵的探索，相當令人驚喜。「性別議題」、「資本弊端」、「關照自我」以及「辯證真實」這些過往常見的主題今年依然沒有缺席，特別值得一提的是，有幾個作品不約而同地刻意以非寫實的方式，運用劇場元素（聲音、物件、符號、象徵…）讓現場觀眾當下建構對作品內容的主觀「意識」或「認知」，並對這個過程與結果進行辯證，這種接近「主觀唯心主義」哲學概念的構作方式，也終於在這次參賽作品中看見。

如果把去年的作品一併納入觀察，會發現疫情後的學院創作面向：除了延續本地過去藝術發展的脈絡外，與世界連結的渴望並沒有因疫情而減少。或許是整個大環境的影響使然，一貫地，我們依然無法擺脫在西方現代性的風口浪尖中打轉，並仍在資本主義的困境裡掙扎。

得獎作品評語：《極東以東》
以邊陲為題的《極東以東》，包含了<罪愆>與<極東以東>兩個不同形式風格的創作。企圖將玫瑰少年的「性別霸凌」與馬崗搬遷的「資本弊端」兩件社會事件化為創作內涵，探問「自由意志」在現世該何去何從。

以舞蹈風格表現的<罪愆>，創作者將豐富的動作細節與舞者間的強弱關係，用象徵、對比、轉換等方式來推展敘事和情境。伴隨波麗露樂曲的儀式感疊加在霸凌主題上，質疑刻板性別的規範裡，是否還有真我的存在。主題形式環扣，一氣呵成。

而接近舞台紀實紀錄片的<極東以東>，熟稔舞台與影像不同特質的創作者，用「對比」客觀化了觀眾的態度，讓議題成為主角。紀實的舞台鏡框匡住了台上身心躁動、焦慮不已的表演者，實景鏡頭則框住了風中靜止的馬崗海天環境和海女阿嬤們風霜的臉。兩者動靜間的對比，讓焦慮的原因和現代化的困境，透過影像，不言可喻。

《極東以東》創作者展現了優異的編舞能力與影像掌握力，並流暢地在內容與風格、寫實與抽象、舞台與影像間轉譯文本、傳遞觀點。手法細節豐富，彰顯議題而不流俗。從事件議題的關懷到存在意義的反思，觀照面向層次分明。雖<極>劇舞台文本略有調整空間，但整體瑕不掩瑜，創作值得期待。

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作品《極東以東》
這是一個特別的作品，與其說是舞蹈，不如說是舞蹈影片。從拍攝畫質、構圖、鏡頭運作乃至剪輯，都展現頗為專業的企圖，令人期待原本單純的影像紀錄，是否有機會發展為另一種如新媒體的作品。舞蹈本身的語彙也很有趣，採擷在地文化的不同元素，使得《極東以東》與其他所謂學院派的舞蹈，呈現截然不同的風格，重新提醒了舞蹈和社會脈動的互文，創意獨到。唯脫口秀運用尚待商榷；口語表演技巧和聲音表情都不足，減弱了作品的成就，難以說服人脫口秀必須存在的理由何在，頗為可惜。

作品《布列塔尼亞男遠足筆記》
此作品沿襲了去年《山：太平洋屋脊步道遠足筆記》，儼然創作者的遠足系列。，與之相較，今年作品的影像拍攝與紀錄，或者說從影片得窺的表演作品的視覺運用，不如去年，拍攝上許多遺留過多暗場盲區，令觀者難以判斷究竟。但從另一個角度看，主創似乎發展出一種獨特的舞蹈散文敘事型態：遠行者的聲音身體日記，借道跨文化相對論，乍看猶似販賣異國情調，實則不然。或許是因為使用外語表演，回譯出來的中文內容顯得特別簡潔內斂，搭配從生活提煉出來的肢體語彙，使得作品展現一種對生命的平實掌握，展現一種迷人的舞蹈散文/散文舞蹈魅力。

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綜合評語:
2022 世安美學獎表演藝術類競逐獎項的作品多樣，也反映出時下年輕創作者喜好融合身體、空間、科技、文本與個人觀點的多元創作觀。當創作素材增多、作品形式更自由開放的同時，難免也會出現破碎與失焦的狀況。如何清楚呈現創作的核心與脈絡發展，成為年輕創作者能否脫穎而出的關鍵。本次獲獎者蕭紫菡以舞蹈劇場的整晚創作《極東以東》脫穎而出，尤其上半場的《罪愆》以扎實的編舞手法、優異的舞者表現與影像紀錄，令觀者留下深刻的印象與感動！

得獎作品評語：
本次獲獎者蕭紫菡以舞蹈劇場的整晚創作《極東以東》脫穎而出。上半場的《罪愆》以「玫瑰少年」葉永鋕之故事為創作靈感，是一支力度與優雅兼具的純舞蹈創作。優秀的男性群舞搭配拉威爾的波麗露音樂，漸進地累積豐富的肢體能量，也在不疾不徐中建立舞蹈的句型節奏、動作主題與視覺變化，創作者並透過良好的舞者隊形切換輔以靈活的錄影運鏡，呈現相當難得也十分精彩的劇場舞蹈影像，令觀者留下深刻的印象與感動！

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所有的藝術創作，都是經由現實以呈現自我存在的活動。我們總是意識到時間流逝的過程，想要尋找一種更新的形式，追求更深的反思，並自然地轉化成為創作的緣起，各自表達每一個體的獨特性。

正是在這樣的視野中，我很榮幸能有機會參與到 2022 年的【世安藝術創作贊助—音像藝術類】活動。與其說我擔任評審，不如說我感覺到自己反而更像是一位音像藝術的觀察員，伴隨著活動的進行，觀察到創作新生代仍然關注社會現狀，表達自我思考，觀察到年輕學子們在現下此刻依舊有滿滿的動能，有著新世代的獨特視角。

今年作品的題材與光譜頗廣，無論是動畫短片或實驗短片，都有優秀的作品。不過，我想從另外一個面向，回饋我的一點點觀察給許多的創作者：「觀者創造作品」，這是在我自己的書裡面以及近期多場演講一再提及的想法，也就是說，作品有兩端，觀看者與閱讀者的重要性，並不亞於創造作品的那一端。

只有純粹回到影像語言的本身，才永遠能讓一部作品說出比它自己本身所說的更多的話。設計性過強的影像、刻意營造的符號性、過多文學性的旁白、疊加的場佈、早期數位圖像程式編碼的回收、論述的強度更優於音像作品的本身，雖然這些方式有可能成為作品的特色，但也有可能成為作品的包袱。影像被資訊所填滿，或者是過於有設計感，有時候反而造成影像原本具有的意義被隱沒。能懂得留白，是重要的。

影音作品的創作者或許會隨著經驗增加，更能理解到觀看者的重要性，理解觀眾想要的是透過影音作品來理解內容，並不是透過文字說明。那麼，觀者又如何可以創造作品呢？我認為，就在於當觀者被藝術創作者真正關注與邀請，讓他可以站到藝術作品前面觀看與思考的時候。

簡此敬獻給所有關注影音創作的好朋友們，以及十數年如一日，一直默默鼎力支持臺灣新世代美學研究者與藝術創作者的【世安美學獎】!

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今次參與的音像藝術類作品件數並不算多，但無論在形式、內容或作品的精神與企圖上，都不乏出色甚至有令人驚艷表現的影片。特別是兩部得獎作品《看著你。看著我》與《沒有顏色的光譜》，分別可以各自從影片的內涵與執行技術等等層面中，清楚看出創作者的巧思與用心之處，是十分精彩的作品。

整體而言，從報名作品的創作論述中，都可見創作者各有充分的理論知識背景與野心。然而或許受限於資源、工作時間種種條件的限制，部分作品本身的實質表現卻不如論述豐富扎實，以至於論述並未為作品加分，甚或凸顯了創作者本身執行能力上的缺失，其實是可惜之處。建議創作者們往後可以考量工作條件，並且在論述與作品的呈現之間盡力求取平衡，或許可以避免類似問題再發生。

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評選觀察
在數位時代下的影像媒介，提供了更多豐富人類感官的影像經驗，也影響了新世代的創作語彙，不論接續的影像變化如何，影像最終輸出的觀點，還是圍繞著創作者的視角與姿態。

在這次評選的過程中，首先觀察到影像創作和論述(作品簡介)之間比重關係的拿捏，實為不易。尤其在當代影像的多元創作型態中，無論從傳統的影院銀幕到多重投影的沉浸式體現，為了使更精確闡述創作者的理念，文字論述和影像表現似乎已成為不可分割的關係。但在互為表述的同時，會發現文字論述有時會超出影像的立場，有時影像的展現卻跟不上論述的宏觀視野(尤其當論述過於龐雜、龐大時)，不僅沒有推動影像自身的觀點，經常也會形成影像表達的絆腳石。

當代影像創作者如能進一步適度掌握影像和論述之間的共創結構，反而能有效梳理與釐清作品的創作脈絡及自身獨特的思維與立場。

今年獲獎作品
《看著你。看著我》作者在作品簡介中提到「作品中大量的『旁觀者』和眼睛是我恐懼的來源，旁觀者的注視讓我備受壓力與不安，當恐懼吞噬我，我也就成為旁觀者的一員…」這是一件以穿戴平板裝置在創作者身上的動畫作品，充分反映被他人注視所顯現不安與恐懼所交織出的一段焦慮影像。影片一開始出現鉛筆畫出一團亂的線條，緊接著是一個個眼睛，在這裡的眼睛和線條是他者也是自我注視與內在焦慮的雙重寫照，透過音畫之間形塑的躁動感，反而更彰顯出作者意圖以動畫進行揭露內在的不安並達成自我觀照的寫照。

《沒有顏色的光譜》影片中的各式裝置、技術實驗、場面調度，賦予了如夢境的奇幻視野，同時帶出劇場式的(表演)影像，使塑造出這部影片成為某種自溺般的夢乘載，在學生影視作品中實為相當用心製作的佳作。

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2022 世安藝術創作贊助投件作品觀察：「數位原住民」(Digital native)的創作光譜
2022年75件投件中，媒材類型的涵括範圍，雖然大致與先前數年相當，佔比四成四的裝置類也仍佔大宗，但即使不計入錄像這個已不再「新」的媒體，新媒體和動力裝置類別的投件比例，已達二成三！它甚至高過佔比一成七的繪畫媒材。這顛覆了過去對於科技、新媒體、動力裝置類的藝術創作，因「資本密集」或「技術門檻」等因素，僅與相對小的創作小眾有關的一般印象。
這群千禧年後出生的「數位原住民」，隱約開始建構出一種有別於先前世代的創作傾向。即使先前世代的嚴肅苦悶遺緒，仍影響著他們，但他們似乎逐漸告別某種眉頭深鎖的苦悶沉思者、或澟然的真相揭露者形象。他們愈來愈像是一個把玩著「遊戲性」(playability)的遊戲者。動力裝置的動能魅力，被重新凝視，即為其一體現。此外，他們愈來愈關注編碼、虛擬／實體、電玩等面向，而實體優於虛擬的優位順序，也不再被他們視為理所當然。

《怪獸 》短評
正如Kate Mondloch所說的，投影影像空間裝置本是一場關於「這裡」和「那裡」」的相遇。實體空間的實體物質性與觀者所看向的螢幕影像的他方，於此相遇。《怪獸》利用簡單、然而巧妙的雙投影光源，從投影影像於裝置空間中的位置與比例安排，以「局部見全體」的手法，在實體展覽空間中，呈現幾乎被約簡成數道時而絞動、時而顫動的非物質影像的幾何銳面。發電風機旋轉的巨型扇葉，從視覺、聽覺等生理途徑，構成的心理壓迫，以及與之相關的生態環境倫理問題，整個在《怪獸》中，鼓動成觀者極具臨場感的「這裡」。

《自然圍剿》短評
在某個距離外，乍見《自然圍剿》，幾乎有可能將它誤認為刺繡畫。作者捨傳統水墨宣紙，代之以畫布作為支撐物。畫布交錯的經緯線，首先強化了某種織品性。《自然圍剿》同時也跨越出特定繪畫顏料的傳統界線。作者共同使用水墨、膠彩、油料等曾經被視為各自獨立的顏料，於宣紙上組合繪製《芥子園畫譜》樹元素，再黏貼於畫布之上。這樣的跨越為平面繪畫創造出難以忽略的厚度及動能，繼而召喚出活躍的身體觸覺。那些蓊鬱成林的植栽，因而擁有豐沛的圍剿能量，並且四面八方漫延外伸向高架橋墩之外。

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世安美學獎自 2001 年創立以來，便鎖定在學學生為贊助對象。22 年下來影響力顯著，除了激勵青年學子藝術創作之外，也提供了某種對於當代學院學習現象的年度觀察。

綜觀本屆涵蓋平面、立體、空間與新媒影像等 75 件參賽作品，具體展現了年輕世代強悍的形式學習能力，因此作品的問題意識與創作語言之契合度，成了評審們關注的重點。大致而言，物件寓意的個人情感耽溺，技術語彙的套路搬演，地域或文史題材的騰挪組湊，創作觀念與形式運用的操作落差，是本屆評審過程中較常被提出的面向。

透過影像圖檔與文字資料評斷藝術作品，自不免有其侷限。此時創作者提供的作品理念說明文字，是評審判斷其形式運用之創造性的基礎依據；空間類作品尤其如此，物件元素被施作於什麼觀念脈絡中進行部署，至為關鍵。創作觀念需要準確的技術編程來兌現，理論誤讀雖然可能帶來感性的擴延，但觀念虛薄並不容易只憑形式技術撐起作品的強度；反過來說，技術弱點也不容易倚恃觀念話語進行彌補。不過，藝術創作畢竟是圖形世界的疆域，創作者個人的異識感性在特定時空下，還是能演示出耐人尋味的作品，並引向未來的可能性。但也正因為本屆參賽作品在不同面向各有特質，整個評審過程歷經超過四個小時的討論及四輪投票，才選出最終七位獲獎者。

▓ 得獎作品《震盪之前》短評
一架鋼琴裝置間歇敲擊出琴鍵單音，其旁的風喉組構裝置以銅條在響鈸上輕撓出聲，伴隨肥皂泡間歇自風管口飄出；這兩件動力結構相鄰在場，但並無連動關係，因此乍看相關的聲光泡影，其實機轉各自曲折。在另一展間中，兩座以麥克風架為基座的馬達裝置，帶動銅條繫連的炭筆，也如自顧搖曳，各自在白牆上掠下炭痕。

貌似無特定功能或敘事指涉，乃至標榜無關知識性的物件組構式作品，在近年各學院系譜中並不罕見；然而這類創作方法，並不必然兌現得出物件的自足感性。《震盪之前》中的幾件動力裝置，創作者排除編程化的連動，透過不明所指的物項拼裝與視聽遇合，迴避指事明喻，卻牽動觀者不甚確定的既視感，機巧地賦予作品某種荒謬劇場般的氛圍；也讓這組看似自Hi無害的作品，有如一則影射世界現實的物件寓言。

▓ 得獎作品《限時動態系列—碎形的命題》短評
創作者強調畫面圖像元素取材源自Instagram的限時動態，但綜觀此系列畫作之表現重點，並不侷限於形象所指。整體來說，擷取之圖像元素多與筆法痕跡共構為繪畫性能指的綜合運作，召喚某種流變狀態的意象感知；因此其限時動態的概念，倒不如說是指涉了在畫具施作速度下，壓克力顏料表達的凝流形貌。這些顏料在筆觸兩側堆擠成圖形邊廓的狀態，回頭調和了圖像元素與畫具拖痕兩者的維度指涉落差，並統一畫面中各錯綜圖層的整體視覺結構，也成為創作者的畫面特色。

這一組繪畫作品反映了創作者所從出之學院脈絡，然而在圖形、媒材與形式的操作手法上，創作者展現個人對於當代繪畫語言的敏感度與可能性探討成果，值得肯定。

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此次造型藝術類共有 75 件作品參賽，歷經約四個小時的評審，終於選出7件的獲選者，可以想見此次評選的競爭相當激烈。

整體而言，參賽作品的素質都相當高，都有相當的成熟度與完整度，不過也因為成熟度高，少有實驗性高或是令人驚喜的作品，感覺更像是回顧了不少近一年看過的展覽作品。以類型而言，複合媒介或裝置的作品偏多，各類繪畫或平面作品，甚至雕塑作品都不太多，這是比較可惜的部分；從參賽作品量化的觀察，似乎年輕創作者也容易在創作上追求一些流行的形式語彙，而掩蓋了真正自我表現的質地，這是值得注意的現象。

▓ 家屋與天地 - 微軀／彭思錡
彭思錡《家屋與天地 - 微軀》是由一系列雕塑組成的裝置作品。她重新演繹傳統民房中的洗石子地板工法，將其中原本裝飾的圖像的銅線，轉換成如同水墨白描，優雅、細膩又有勁道的線條；在暗示著家屋空間的雕塑組件上，銅線圈成的手印是心跡的暗語，手印好像地板的影子撫平本我與超我忽遠忽近的間隙。與沉重建築構件對比的是極為脆弱的、彷彿一口氣、一把手，便可捏碎的鑲著金邊的白色陶瓷的葉子。這樣輕與重、大與小的對比，將這表面上看起來懷舊的題材，拉到另一個層次，使我們理解我們在整體之中存在的微不足道。

▓ 下次見／邱怜禎
邱怜禎以她的遊盪和街頭廢棄沙發為素材，製作她〈下次見〉這件作品。在這件作品中創作的材料飽含的時間的積累和作者的浪漫。原本在藝術史上以拾獲物 (found object) 已經有相當長的一段時間，所以從街頭廢棄的垃圾堆收集材料做成作品，原本也是相當尋常。有趣的是，作者割下一塊沙發皮之後，還補上了另一塊她自己帶去的布料，作者留下補丁的行為，更像是街頭塗鴉的簽名。這種交換似乎是徒勞的，因為沙發無法因此恢復原狀，而且廢棄的沙發並無完整性可言，少一塊皮還是少一隻腳，實在沒有太大差別。然而她卻執意補上一塊補釘，似乎有一種投射性的執著與寄情，蔓生在她的製作物之中。

▓ Randy 6S／楊祐丞
出生在九〇年代的楊祐丞，比起他所正處的二十一世紀，似乎他更迷戀二十世紀末期那些，我們現在看來好像是過渡性科技的機械。他的作品一向以他的英文名字 Randy 命名，在後面加上型號。有名字的機械就能擁有靈魂嗎？在 “6S” 之後，會升級成甚麼型號呢？〈 Randy 6S〉編集了四個電台收音機的音訊，將它們構成不斷變化聲音的作品；在聲音製造的過程中，聲音的震動起伏也轉寫在帶狀的紙上，帶狀的紙張堆積起來好像會堆積成更大的謎團，橘色的收音機天線，好像是探測著更為未知的世界，斷斷續續模糊不清的收音機聲響，似乎是關於某種我們對於溝通的渴望與徒勞。